המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

           המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

 

(א) פרץ הסה

במרכז המידע לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל נזכר שמו אך ורק על שתי הזמנות לתערוכות. באתר המרשתת, "אמנות ישראל/Artispo" שמו מוזכר, אך ללא כל פרט נוסף: לא שום מילה, לא אף תמונה. אם תפנו לאתרים נוספים ותנסו לדלות מידע על פרץ הֶסֶה – כל שתגלו הם רק פרטים בתחום התֶרַפּיה באמנות, שהוא נמנה על חלוציה בישראל, ובאותו הקשר אף ייסד ב- 1981 את המגמה לתרפיה אמנותית באוניברסיטת חיפה. ברם, בכל הקשור לפרץ הסה האמן – תעלומה גדולה אופפת את המורה לאמנות ב"מדרשה", מורם של רפי לביא, עמיקם תורן ואחרים.

 

מה אנחנו יודעים עליו, בעצם? כמעט שום דבר, מלבד היותו "יקה", שעבר להתגורר מתל אביב (?) לחיפה, בה עדיין חיה אלמנתו, וכי פרסם בהוצאת "נורד" ספר על הצייר האימפרסיוניסט, קלוד מונה, בשם "מונה פעמיים". כמו כן, ראיון שערכה תמר חזות עם פרץ הסה בנושא תרפיה אמנותית ראה אור ב- 1999 ב"סחי"ש" (סוגיות בחינוך מיוחד ובשיקום), מטעם בית הספר לחינוך שבאוניברסיטת חיפה.[1] כאן ביטא את תמצית תפיסתו הטיפולית-אמנותית – המבדק להערכת תפקודם של ילדים בגיל הרך.

 

ובכל זאת, משהו על יצירתו של פרץ הסה? משהו: שהיה תלמידו של הצייר התל אביבי, ישי קולביאנסקי (מי שמיזג אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם), ושהציג תערוכת יחיד ראשונה ב- 1949 בגלריה "מקרא סטודיו" בתל אביב. אספנית האמנות הישראלית, הללה טל (מכרמי-יוסף), החלה בדרך האספנות האיכותית שלה, משנכנסה לגלריה "מקרא סטודיו", ראתה על הקיר אקוורל של הסה, "גדת-הירקון", והחליטה לרכשו. בביקורת בעיתון "דבר" הגיבה ד"ר ליזטה לוי ל- 46 ציורים (בצבעי שמן, צבעי מים ורישום) שהציג הסה:

"הסה […] רואה לפניו ימי סתיו, שבהם השמים מעוננים, וארצנו דומה בציוריו לחו"ל. גם באופן הציור שלו יש משהו מהקלילות הצרפתית ותיאור הנוף האנגלי. נראה לי שאלו הם הציורים הטובים ביותר של הסה. הנופים ללא שמש מלאים חיוניות, והוא משיג זאת באמצעים מעטים. […] ציור נאה הוא 'הסירה בנמל יפו': הסירה עומדת ביבשה, ושני יהודים זקנים עומדים שם (בגבם אל הצופה) ומתבוננים בבתים. יש חן והומור בציור הזה – וכן בציורים אחרים של הסה. ב'פורטרט עצמי' – יש משום ביקורתיות חריפה. ב'המשיח החי' מתואר פושט יד ידוע, המחייך בטוב-לב. ב'הקוסם בקרקס' מביא הדמיון את הצייר, מבלי שהוא רוצה בכך, לציור כמעט אבסטרקטי."

 

השנה, 1949, הייתה שנתה השנייה של קבוצת ההפשטה הלירית, "אופקים חדשים", שחוללה סערה לא קטנה בכוס-המים של האמנות הישראלית דאז. פרץ הסה הצעיר לא התבטל בפני המגמה ולא נפרד מהפיגורטיביות, גם אם פיגורטיביות זו עטתה רוחניות רגישה הולכת וגוברת.

 

רוחניות רגישה זו לא סתרה את האינטלקטואליות שאפיינה את פרץ הסה ואשר מצאה ביטויה בהוראת הציור שלו ב"המדרשה" בסוף שנות ה- 50 וראשית ה- 60 (רפי לביא למד אצלו בסוף שנות ה- 50; עמיקם תורן למד ב- 1960). "היה אינטלקטואל מאד שנון, מאד פיקח", זוכר עמיקם תורן. ב- 12 במאי 1960 פתח הסה תערוכת יחיד בגלריה תל אביבית (ששמה חמק מהמקורות. אולי גלריה "כץ"). כאן הציג 57 ציורים במדיומים שונים, שצוירו בין השנים 1960-1954. רשימת נושאי הציורים מלמדת על גישה פיגורטיבית: נופים, דוממים (דומם עם לימונים, דומם עם צנצנת, דומם עם פמוט), פרחים, קונצרט, חורבה, פרות, סירה וכו'].  עם זאת, בדברים שפרסם ד"ר פאול לוי, האמן רב-המדיומים, על גבי ההזמנה לתערוכה, הוא קישר את ציורי הסה לציור הסיני, מה שמאשר את מגמת ההרחנה עליה עמדנו:

"על פני  השטח השטוף בגוונים עדינים מופיעים, ללא גבולות כמעט, יצירי צבע דקים מן הדקים: כתמים, קווים, רבי צלעות – והם משווים הרגשה של נוף מרחף. פה ושם מסתמנות גבעות, או בית, הר, עצים בודדים; אך אלה כמעט ולא יכונו בשם. הם קיימים כגרמי ציור, כקומפוזיציות מדודות ושקולות, בגוונים אטומים או לוהטים. הקו הרופף יוצר רטט אוויר הנותן שקיפות לעצמים, עד שהם מתמזגים עם האוויר הסובב אותם. על ידי כך נתפס ונמסר, אולי לראשונה באופן כזה, נופה של ישראל. […] חפצים פשוטים של יום-יום מקבלים בדרך זו ניצוץ של פיוט ושל מסתורין."

 

והנה, בתחילת יוני 1963, כשפתח פרץ הסה תערוכת יחיד בגלריה "שולמית" בתל אביב (הגלריה נחנכה עם תערוכתו), הוא הפתיע בשלושים עבודות שהוכיחו מפנה קיצוני ביצירתו, שעה שאישרו יצירתיות המתחברת לרוח הזמן, זו המבקשת אחר ביטול הגבול בין האמנות לבין החיים. היו אלה בדים צבועים שעליהם הודבקו אבנים, חרסים ואף מאובנים, ללא כל התערבות נוספת של האמן. בהקדמתו לתערוכה (ההקדמה פורסמה על ההזמנות) רמז הסה על השקפתו בנושא הנקיטה הבלתי מעבדת במושאי המציאות: "האם העלם הקוטף פרחים ומגישם לאהובתו אינו מזדהה עם זר הפרחים?". למעשה, הקדמתו הייתה מאמר עיוני, בו פנה אל הצופה וביקשו שלא "להבין": "התבונן, חוש, הרגש", המליץ לצופיו. האמן, לתפיסת הסה, אינו "מוסר אינפורמציה", כי אם יוצר מעומק הווייתו האנושית, וזו פוגשת בהוויית הצופה. היצירה "היא פרי רגישותו של האמן והיא מוגשת לצופה הרגיש", כתב. כל חומר שבעולם, המשיך, כשיר למעשה האמנות מהרגע בו חדל להיות תכליתי-שימושי (הרעיון הקאנטיאני, כמובן). הצופה מתקשר מחדש עם החומר לאחר שאיבד את הקשר עמו מחמת שימושיות. "פֶטיש", עצם בעל ערך מאגי, כך הגדיר הסה את המושא האמנותי, וכמו אשרר את הממד המיסטי הסיני שיוחס לעיל ליצירתו. אפשר גם, שבמעשה הצגת האבנים התחבר פרץ הסה למסורת זן-בודהיסטית ואף לגנים הזן-בודהיסטים.

 

יואב בראל, מבקר האמנות של "הארץ", תיאר:

"פרץ הסה ניחן ברגישות רבה ליופיים של עצמים טבעיים (במקרה זה: האבן בצורותיה השונות), ובתערוכתו הוא מנסה לשתף את הצופה בהתפעמות התוקפת אותו נוכח עצמים אלה. אין הוא מסתפק בסידור אסתטי של האבנים על משטח הבד, אלא גם צובע את המשטח בצורה שתעורר בצופה אסוציאציות לרקע הטבעי של האבנים שבציור. השימוש בחומר טבעי, מעובד ובלתי מעובד, נפוץ ביותר באמנות הפלסטית בעשור האחרון. […] מתוך דרך עבודתו של פרץ הסה ומציוריו המוקדמים יותר, אפשר להגיע בנקל למסקנה, שהצורך שדחף אותו לחבר אבנים ממש במסגרת הציור הוא הצורך בהמחשה ממשית יותר, שלא בדרך התדמית. ככלות הכול, מה מונע ממנו לצייר אבן בשיטה נטורליסטית, וכך ליצור אשליה של החומר במקום הצגת החומר עצמו. המסקנה הבלתי נמנעת היא אפוא, שפרץ הסה משלב את האבן בציור מתוך ניסיון להדגישה כיחידה עצמאית, שתפקידה להעביר חוויה הקשורה בה."[3]

 

אלא, שבראל לא אהב את תערוכתו של פרץ הסה. הוא לא מצא שום ערך מוסף בהעברת האבנים מהעולם שם בחוץ אל בד הציור ואל הגלריה:

"היחס בין העצם לרקע נשאר בגדר מחווה של רצון טוב שאינו מגיע ליחס אורגאני. […] לשם מה בכלל יש צורך בהנחת אבן על בד באולמי תערוכה? האם לא פשוט יותר והגיוני יותר לצאת ולהתבונן ולהזדהות עם הנוף האמיתי, המוחשי ומשתנה תמיד?…"[4]

 

האם שיתקה הביקורת השלילית הזו את אש היצירה של פרץ הסה? האם עצם יציאתו האמנותית אל "החיים" הייתה הכתובת על קיר, כתובת הפרידה מהציור? האם האינטלקטואלי גבר בו על להט היצירה? כך או אחרת, העובדה היא, שיותר לא הציג תערוכות וכי, תוך מספר שנים, הוא התמסר למגמת התרפיה באמנות והפך לחלוץ ומוביל בתחום זה בישראל עד לפטירתו בתחילת שנות האלפיים.

 

(ב) אדוארד מטושק

לא תמצאו אודותיו כל חומר במרכז המידע לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל. ואף על פי כן, השם "מטושק" (יש כותבים מטוצ'ק, או מטושצ'ק) מלווה אותי זה עשרות בשנים לאורך מסעותיי ברחבי האמנות הישראלית. פעם אחר פעם, חוזר שמו כמורה לציור של כמה מציירינו המקצועיים; שוב ושוב, אני נתקל במכירות הפומביות בציורי שמן וגואש פיקאסואיים מאד, רובם בנושאי טבע דומם (אך, גם "רוכל בשוק בקהיר", גואש, 1946; או "מוכר הערמונים", גואש, 1948). הצבעוניות החיה מאד, לצד הנטייה לגוונים תכולים, אחראיות לאווירה ים-תיכונית-משהו הנושבת מהציורים, גם כאשר מצוירת דמות מונומנטאלית שחורה, הנראית כפסל אפריקאי שבטי וניצבת ליד שולחן ועליו כלי דמוי מכתש ועלי (גואש, 1947). להודות על האמת, הפיקאסואיות בציורי מטושק – בסימן הגיאומטריזציה וההשטחה – היא על גבול המביך; ואף על פי כן, ברור שמטושק זה הוא צייר מיומן מאד, בעל חוש חריף לקומפוזיציה והרמוניה.

 

מה אנחנו יודעים על אדוארד מטושק (1965-1906)? לא הרבה: הוא נולד בפולין, למד אמנות באקדמיה לאמנות יפה בקראקוב, התגלגל במהלך מלחמת העולם השנייה למזרח התיכון ובחר להישאר בישראל. תרבות המזרח התיכון הקדום הותירה בו חותם עמוק, כפי שתיאר חיים גמזו ב- 1951:

"הדרך מ'האקדמיה לאמנות יפה' בקראקא עד לביקורים במוזיאות בגדד וקהיר ובקברות מלכי מצרים נראית כה ארוכה, עד כי ודאי יקשה לו למטושצ'ק עצמו למנות את כל תחנותיה. התבליטים השוּמריים, העתיקים לפי גילם והרעננים לפי מראיהם, הפכו בעיניו, כקערה על פיה, את המושג 'אמנות מודרנית'. הוא נוכח לדעת כי אמן שחי לפני אלפי בשנים יכול להיות 'מודרני' יותר מכמה חדשנים בני זמננו. 'מתוך הסתכלותי בגופים מוארים על ידי אורו החזק של המזרח, נוכחתי לדעת שהם שטוחים, ממש כמו בציורי הקיר המצריים' – אומר מטושצ'ק – גילויַי האסתטיים במזרח שחררוני מהקונפליקט הפנימי שלי, מהתרוצצותן בי של שתי השקפות אמנותיות: הנטורליסטית והמסוגננת. חלוקת השטח ההגיונית של ציירי מצרים, הדגשתן הברורה של הצורות על ידי ניגודים של חצאי-גוונים השפיעו על עבודתי ועתה הנני משתדל כי כל צורה ביצירותיי תהייה ברורה.' כה מעיד מטושצ'ק עצמו על השפעת האמנויות הקדומות על דרכו באמנות הציור. […] קשה למצוא עקבות ההשפעות הללו בתמונה 'מוכר הערמונים', אשר עין פיקאסו מציצה מתוכה, אבל צבעיו של מושצ'ק הם יפים מאד וחיפושיו מעניינים."[5]

 

במהלך שנות ה- 40 התגורר אדוארד מטושק בירושלים והורה ציור באורח פרטי לאמניות הצעירות רות אריון, חוה ביהם-פרנקל ואחרים. ב- 1946 הציג מטושק ב"תערוכת השמונה" במוזיאון תל אביב, תערוכה שסללה את הדרך להפשטה ולייסוד "אופקים חדשים" (ב- 1948), ובה השתתפו גם מרסל ינקו, רג'ינלד ווסטון (ראה להלן), אהרון הרמן כהאן-כהנא, ז'אן דויד, מינה זיסלמן, שלום סבא ושמואל צור. בביקורתו ב"עתים" מצא אויגן קולב זיקה עזה של ציורי מטושק למאטיס דווקא:

"השפעתו של מאטיס אינה לטובתו של מאטושצ'ק, צייר בעל עצמיות אישית מגובשת. שלא כמאטיס, היודע למזג את הדקורטיביות והאלגנציה הפקחית בציוריות צרופה – מתלבט עדיין מאטושצ'ק בפרובלמטיקה ששיטתו של מאטיס כופה עליו. משום כך מעדיפים אנו את תמונותיו החתומות בחותם אישי עז ומעניין, ובעיקר – את התמונה המצוינת 'הרוכל בשוק בקהיר'."[6]

 

מה קרה לו לאדוארד מטושק בשנות ה- 60-50? כיצד זה ששמו נפקד ממקבצי ביקורות האמנות של התקופה? כלום חדל להציג תערוכות? הנה כי כן, אפילו גבריאל טלפיר, עורך "גזית", שנודע בנדיבותו כמתעד אחרוני הנשכחים שבאמני ישראל, התעלם לחלוטין (ככל שהצלחתי לבדוק) ממטושק. למרבה התדהמה, אף חיים גמזו הוא עצמו טרח להשמיט את מטושק מהמהדורה השנייה של ספרו, "ציור ופיסול בישראל" (1957). וכך, גם בספר "אמנות ישראל" (עורך: בנימין תמוז, 1963) נעדר שמו כליל.

 

ואף על פי כן, ייאמר: ציוריו המופשטים-למחצה של מטושק משנות ה- 40 לא נפלו במאומה מהפיקאסואיות של כמה וכמה מחברי "אופקים חדשים" ומקורביהם דאז (פנחס אברמוביץ', ז'אן דויד, ליאו פיין ועוד). והרושם הוא, שמטושק לא זכה לגיבוי המגיע לו, אולי מחמת זרותו התרבותית.

 

 

(ג) רג'ינלד (רג'י) ווסטון

 

לפני שנים, כשנוהג הייתי לבקר בגלריה שבמרתף "בית-לייוויק" (רחוב דב הוז, תל אביב), היה בעל הגלריה, אריה גליבוב, מעלה לא אחת את שמו של רג'ינלד ווסטון (1967-1912; יש כותבים: 1967-1909) בבחינת אמן מצוין שנשכח. מאז, איני חדל לפגוש בציורי ווסטון במכירות פומביות, על פי רוב, ציורים זעירים, מופשטים בדרגות מתקדמות שונות, מצוירים בצבעי מים (לא אחת, צבע המים אינו אלא צבע שמן מדולל בהרבה טרפנטין), או בפסטל, ושביסוד הפשטותיהם ניתן להבחין בדימויי תרנגול, חתול, ציפורים, או דיוקנאות מחזית ומצדודית (1960), פרחים, "העץ הכחול" (1963), סירות מפרש, זר ורוד (1960), זר באגרטל (1958), עששיות (1959) והרבה הרבה דימויי ים (כולל סירות, דגים וכו'). אלה הם ציורים משחקיים, שבהם מעובד הדימוי למספר כתמים צבעוניים עדינים ושקופים, טובלים באור רב, משולבים ברישום עיפרון זריז ואף משרבט. פעמים רבות, פגשתי בציורים מופשטים לחלוטין של ווסטון, כתמיים וקוויים בה בעת, נוטים לא אחת ל"פעולתיות" ספונטאנית מאד. בציור אקוורלי מופשט ואופקי הנראה כתמונת ים (1967), פעולת מכחול שחורה "מתפוצצת" במרכז התכלת. לכל אורך הדרך, הצבעוניות עשירה, אף כי מעודנת ושקופה, עת, לא אחת, הדימויים המופשטים כמו מרחפים בחלל הריק של הנייר.

 

רג'ינלד (רג'י) ווסטון נולד בלונדון ונפטר בפאריז, וגם בישראל היה "אורח". בנו של מורה לציור הגיע בגיל 15 (יש אומרים גיל 6) עם הוריו מלונדון לפורט-סעיד שבמצרים (בה קיבל אביו משרה כמורה לציור ואנגלית) והמשיך לימודיו בבית ספר תיכון צרפתי. כל קיץ בילה בביקור אצל קרוביו בירושלים. ב- 1929 נסע לפאריז, אך המשיך ללונדון, בה הרבה לצייר אקוורלים. ב- 1936 היגר לפלסטינה והתגורר בירושלים, בה עבד כעיתונאי ושימש כעורך חדשות (יש אומרים: מגיה) ב"פלסטיין פוסט". כל אותה עת צייר, בעיקר על זכוכית, וב- 1939 הציג תערוכת יחיד ראשונה בגלריה "שלוסאר" הירושלמית. הייתה זו תערוכה מדהימה במונחי האמנות המקומית, ולמעשה, התערוכה המופשטת הראשונה בישראל (!). זמן מה לאחר מכן, החל מלמד ב"בצלאל החדש"[7], כך עד לנסיעתו ב- 1947 לפאריז עם אשתו, מרים, ועם שני ילדיו. קודם לכן, ב- 1946, השתתף ב"תערוכת השמונה" במוזיאון תל אביב, המוזכרת לעיל, הציג ציורים סמי-מופשטים על זכוכית (!), וזכה להתייחסות נלהבת מצד אויגן קולב, שכתב ב"עתים":

"ההפתעה הגדולה של התערוכה: רג'ינלד וסטון. יכול הוא להתמודד עם ציירים בני חוץ לארץ, שאליהם הוא קרוב מבחינה חיצונית. ציורו מזכיר את פאול קליי, אך הגראפיקה שלו מלווה צבעוניות מקסימה, שקליי לא הגיע אליה. אחת ממעלותיו העיקריות: דמיון צבעים שופע. אעיז לומר את המילה משחק, כי יש בתמונותיו הרבה ממשחקם הבונה של ילדים תמימים. באבסטרקציות שלו תוסס דם. הוא יודע לספר בציור, בלי לעשות ספרות, הוא יודע להיות דקורטיבי, בלי להפסיד מכוח הביטוי. 'תמונת הקרקס', והתמונה 'אישה עם כלי נגינה', המזכירות אמנות עממית עסיסית, יש בהם חותם של אינדיבידואליות מגובשת ושל טעם מעולה. יש לו גם חוש לאינטימיות, עדות לכך ה'מאדונה בכחול', תמונה קטנה, עדינת צורות. אך כל עוד מצייר וסטון על גבי זכוכית בלבד, זה החומר האהוב עליו, קשה להגיע לסיכום כולל. […] התפתחותו של וסטון מהירה היא. באם יצליח להמשיך בקצב שלו וידע לפתח את כישרונו של קרקע נייטראלי של נייר או בד, הרי נכונות לו פרספקטיבות גדולות."[8]

 

רג'ינלד ווסטון זכה ב"פרס דיזנגוף" מטעם מוזיאון תל אביב, אך כל זה לא עזר לו להתאקלם בארץ, גם כשצייר על נייר או על בד: זריצקי ו"אופקים חדשים" לא פינו לו מקום (והרי יכולים היו להזמינו להשתתף בתערוכותיהם גם כשהוא בפאריז), ואילו הוא עצמו נודע באישיותו הלא-מרפקנית.[9] עתה, במונפרנאס, התמסר ווסטון לציור בלבד. ב- 1948 הציג תערוכה בגלריה "דינה וירני" שבפאריז וזכה להצלחה רבה בביקורות ובמכירות. המבקר הצרפתי הנודע, שארל אטיין, אף ציין זיקה איכותית לציורי וויליאם טרנר. כל אותה עת שמר ווסטון על קשרים עם ישראל והציג גם בתל אביב. ב- 1957 הוזמן לצייר ציורי קיר לאניית צי"ם ולקרן הבארון אלי דה רוטשילד. היו אלה ציורים גדולי מידות על נייר, שהודבקו לפורמייקה. על ערכו האמנותי הגבוה של ווסטון כתב דוד גלעדי, בין השאר:

"לפי עניות דעתי, הקים ווסטון בנופים הימיים שלו מפעל ציורי נדיר שגם במימדים בינלאומיים ולא רק בציור הארצישראלי אין לו אח ורע. […] ציוריו אלה של ווסטון הם בכל-אופן בית ספר ללמוד בו הפשטה מה היא, כשהיא מתלווה בתפיסה אסתטית מגובשת נעדרת שרירותיות, המחשיבה את הפלאסטיות של קו וצורה, צבע ואור."[10]

 

ציורי ווסטון הלכו והשתחררו במהלך השנים. הציור, "בני-זוג" (צבעי מים על נייר, 1946) גדול יחסית (32X50 ס"מ) ומוכיח קרבה לפיקאסו: שתי הדמויות הפרימיטיביסטיות והמופשטות-למחצה, עם ראשיהן ועיניהן המוגדלים, מצוירות עדיין כיחידות סטאטיות סגורות ובצבעוניות עזה. ציורים מאוחרים יותר של ווסטון יהפכו חופשיים, דינאמיים, רכים, ליריים, שקופים ומשחקיים הרבה יותר. אקוורל זעיר מ- 1947, "קומפוזיציה", הוא כבר מופשט הרבה יותר, בהיר יותר, נוטה-משהו לסוריאליזם ומהדהד-משהו את פאול קליי. בציורי השמן הפריזאיים שלו, התקרב ווסטון לא אחת לאסכולת ההפשטה הפריזאית, ה"טאשיסטית", גם כששמר על שרידי פיגורטיביות.

 

מ- 1939 ואילך הציג רג'ינלד ווסטון לא פחות מ- 17 תערוכות ברחבי העולם (כגון בגלריה "רֶדְפֶרְן" הלונדונית, 1950, 1960; גלריה "ז'ורז' ז'ירוּ" בבריסל; גלריה F.A.R בניו-יורק, ועוד גלריות בפילדלפיה, מינסוטה וכו'). ב- 1964-1963 הציג תערוכת יחיד ב"ביתן הלנה רובינשטיין" של מוזיאון תל אביב. כאן הציג 114 יצירות במדיומים שונים, מרביתן בצבעי שמן על בד או נייר, ובהן גם תשע עבודות על פאנלים גדולים של פורמאיקה. הייתה זו רטרוספקטיבה שכינסה ציורים מאז 1938 ועד לתחילת 1963. בקטלוג התערוכה הופיע מכתבו של ווסטון לחיים גמזו, בו הזכיר את פגישתם הראשונה בתערוכת 39 של ווסטון בירושלים, לה הגיב גמזו באהדה. גמזו עצמו כתב על ווסטון כעל צייר לירי, המאפק בציוריו את התלהבותו הרגשית, תוך שמפגיש את הכתם ואת הקו בדיאלוג הבורא הרמוניה פיוטית. גבריאל טלפיר הגיב לתערוכה בכותבו על "ציור עמוק-מבע, קל ומעודן, מלא קסם פלאסטי ואישי. […] עיצב בווריאציות שונות ומגוונות, העשויות בקלילות ובמידה גדולה של חן, בלי להחניף לצופה."[11] אלא, שהיו אלה כבר ימי הבראשית של דור צעירי תל אביב, ילידי שנות ה- 30, מי שיותירו, בחלקם הגדול, את ההפשטה הלירית מאחור. ווסטון לא עוד היה רלוונטי לבשורה החדשה. תערוכתו ב- 1965 ב"בית יד לבנים" שברחובות כבר הייתה אירוע אמנותי פריפריאלי.

 

לאחר מותו של רג'ינלד ווסטון הוצגו ציוריו בקומץ תערוכות קבוצתיות בישראל (1975: "רג'י ווסטון ועמיתיו", רח' הירקון 260, תל אביב). ב- 2006, עשרות שנים לאחר מותו בגיל צעיר-יחסית, הציגה גלריה "אננדייל" שבסידני, אוסטרליה, תערוכה של ציוריו מהשנים 1967-1963. ב- 2009 הוצגה במרכז הימי שבפֶּנְמארְק שבצרפת תערוכה רטרוספקטיבית של ווסטון (לא מעט ציורים ימיים – סירות, דגים וכו' – הוצגו בתערוכה, עדות לעניינו הרב של הצייר בנושא הים). לפי דוד גלעדי, נושאי הים ושפע האור מאשרים זיקה רחוקה לציורי וויליאם טרנר, בן מולדתו של ווסטון (למרות שגלעדי מדגיש גם את ההבדלים בין שני הציירים)[12], בה במידה שנטייתו של האמן לצבעי מים מהדהדת, לדעת הכותב את האקוורל האנגלי. כן, אנחנו זוכרים את האקוורלים הלונדוניים של ווסטון משנות ה- 30.

 

[1] "סחי"ש", אוניברסיטת חיפה, כרך 14, מס' 1, עמ' 17-7.

[2] תודתי ליאיר טלמור ממרכז המידע במוזיאון ישראל על קישורי למקור זה.

[3] "הארץ", 14.6.1963.

[4] שם.

[5] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל אביב, 1951, עמ' 39.

[6] "עתים", 7.11.1946.

[7] בעוונותיי, לא זכרתי לציין עובדה זו בכרכי "בצלאל 100", שערכתי ביחד עם דוד טרטקובר ב- 2006.

[8] "עתים", 7.11.1946.

[9] וראו: גבריאל טלפיר, "רג'ינלד ווסטון", בתוך: "100 אמנים בישראל", גזית, תל אביב, 1971, עמ' 68.

[10] דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 109.

[11] לעיל, הערה 9, עמ' 69.

[12] לעיל, הערה 10, עמ' 110.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: