על שלושה ציירים דרמטיים במיוחד

               על שלושה ציירים דרמטיים במיוחד

 

לא מחזה אחד ולא שניים העמידו במרכזם אמן חזותי. זכור מכל, מחזהו המאוחר של הנריק איבסן, "כשאנו המתים מקיצים" (1899), שגיבורו הוא אמן פיסול קשיש ונודע, פרופסור ארנולד רובק, השוקד על פסל-חייו הסימבוליסטי, הקרוי "כשאנו המתים מקיצים". אצלנו, זכור מחזהו של אפרים קישון, "תוציא את השטקר המים רותחים" (1965), קומדיה סאטירית (מאד שנויה במחלוקת, לטעמו של מחבר שורות אלו), שבמרכזה צייר מפוקפק בשם רפי. אך, ישנם מחזות, בהם דמותו של אמן חזותי היא דמות משנית ביותר, ואף על פי כן, הועיד לה המחזאי תפקיד חשוב, בבחינת נושאת המסר. על שלושה אמנים שכאלה באנו לספר.  

*

אל הקטע שלהלן הגעתי בזכותו של עדי אופיר, שבספרו "לשון לרע" (2000, עמ' 278) ציטט את ז'אק דרידה מתוך "רוחות הרפאים של מרקס" (1994), שציטט ממחזהו של וויליאם שייקספיר – "טימון מאתונה". בפתח הפרק השלישי שב"רוחות הרפאים של מרקס" כתב דרידה:

"העולם פועל רע מאד, הוא מתבלה ככל שגדל, כפי שאומר הצייר בתחילת 'טימון מאתונה' […]. עתה, זהו דיבורו של הצייר, שכאילו סח על מופע או אל מול ציור: "How goes the world? – It wears, sir, as it grows.' […] אנו פשוט מציעים לְציֵיר בדומה לַצַיָיר מ'טימון מאתונה'. תמונה שחורה על הלוח (blackboard)."[1]

 

 

אגב, קרל מרקס הוא עצמו נדרש ב"הקפיטל" שלו ל"טימון מאתונה" בנושא כוחו הבלתי מוסרי של הממון. בפרקים 3-2 של ספרו, ציטט מרקס ממחזהו של שייקספיר, מערכה רביעית, תמונה שלישית, מילים קשות של טימון כנגד קללת הזהב, הרובצת לפתחו של האדם. מרקס נטל את דברי טימון ויישמם על כוחות הדיכוי והניצול של בעלי ההון.

 

כשאנו מגורים על ידי שרשרת הציטוטים הנ"ל, אנו פונים אל מחזהו המרתק של שייקספיר (איך זה שאין מציגים אותו אצלנו?!) ומוצאים כבר בתמונה הראשונה מספר שורות מעניינות בנושא… מהות האמנות. הנה הן השורות, מתורגמות על ידי בתרגום חופשי (מדי?), שיחה המתקיימת ברובה בין צייר לבין משורר בבית טימון, אציל אתונאי:

"המשורר: זה זמן רב שלא ראיתיך. מה חדש בעולם?

הצייר: הוא מתבלה והולך ככל שהוא גדֵל.

המשורר: כן, זה ידוע היטב. […] מה אתה אוחז שם?

הצייר: ציור, אדוני. מתי יראה ספרך אור?

המשורר: יתפרסם בקרוב. הבה נראה את יצירתך.

הצייר: זוהי יצירה טובה.

המשורר: אכן, עשויה היטב. […] מעוררת הערצה! כיצד החן מדבר בעד עצמו! איזו עוצמה רוחנית מוקרנת בעין! איזה דמיון כביר פועם בשפתיים! אילמות התנוחה מזמינה פרשנות.

הצייר: זהו מבט היתולי על החיים. הנה נגיעה; האם היא טובה?

המשורר: הייתי אומר עליה, שהיא מורה את הדרך לטבע: ריב מלאכותי מתחולל בין הנגיעות הללו, יותר חי מהחיים.

[…]

טימון: […] מה באמתחתך, ידידי?

הצייר: ציור, שאבקש את כבודו לקבלו.

טימון: הציור מתקבל בברכה. הציור כמוהו כמעט כאדם הטבעי; כי מאז שהחֶרפה פועמת בטבע האדם, אין היא נותרת מחוצה לו. דמויות עיפרון אלה הן ממש כפי שמציגות את עצמן. אני אוהב את יצירתך זו; ועוד תלמד שאהבתי אותה..."[2]

 

דומה, שבעוד המשורר לא ירד לעומק ציורו של הצייר, דווקא טימון הוא מי שהבינוֹ-גם-הבינוֹ. שהציור (רישום עיפרון?) הנדון מייצג בני אדם, שאותם תפס המשורר אך ורק כמושאי ביקורת אמנותית סוגדת על גבול המילים המנופחות. לעומתו, הצייר מעמיד את חברו על המסר האמיתי של ציורו: "זהו מבט היתולי על החיים". המשורר (למרבה ההפתעה) ראה רק את ה"איך" (הנגיעות הציוריות המנוגדות, שהן "חיות יותר מהחיים": האמנות בבחינת העצמת החיים), בעוד הצייר מדגיש דווקא את ה"מה". תגובתו של טימון סמוכה להשקפת הצייר: הוא מזהה בדמויות המצוירות את "האדם הטבעי", שעה שמפרש את הטבע האנושי במונחי חֶרפה (אותה חרפה שתוכיח עצמה, מאוחר יותר, בהקשר לגורלו של טימון).

 

הצייר שלנו הוא אפוא צייר מודרני, אמן בן-זמננו שאינו בוחל בייצוג פוגעני של האדם (מנגד, הדגשתו את התוכן לעומת הצורה היא עמדה קדם-מודרנית). אך, שייקספיר, כדרכו, מקדים את זמנו ולא רק בנושא ייצוגה הסאטירי של החֶרפה האנושית (זו שתלך ותיחשף במהלך המחזה עד להידרדרותו, השפלתו ומותו של טימון, האציל הנערץ). כי, כשהמשורר מתבטא ואומר על הציור ש"הוא מורה את הדרך לטבע", וכאשר טימון מאשר בהמשך ש"הציור כמוהו כמעט כאדם הטבעי", השניים מאשרים עמדה פרה-רומנטית, זו שתהודהד חזק במאה ה- 18 במשפטו המפורסם של ד"ר סמואל ג'ונסון:

"There is always an appeal from criticism to nature."

 

לאורך "טימון מאתונה" עולה ונבחנת שאלת הטוב האנושי. טימון מייצג בפתח המחזה את האדם הנעלה, האלטרואיסט, אוהב האדם. בהמשך המחזה, יהפוך טימון למיזנתרופ, שונא אדם. מסקנת המחזה חסרת רחמים: האדם, במהותו, הוא חיה רעה; גורל אנוש רע ומר.

 

ציורו של הצייר חושף אפוא את טבעו האמיתי של האדם, לפי שייקספיר, ואת המסר של המחזה, כפי שמתגלה בסופו הטראגי. הציור שבאקספוזיציה, ניתן לומר, הוא האקדח שיירה בסוף המחזה. אפילו טימון, שאוהב את הציור ומאבחן בו את ביטוי החרפה האנושית, טרם הפנים לחייו ולאישיותו את אמת הציור. טימון יהיה אנוס לעשות זאת בדרכו הקשה ובפרישתו מאתונה למערה נידחת, בה ימות. מילותיו האחרונות:

"קברים הם לבדם יצירות האדם, והמוות – הרֶווח היחיד. שמש, הסתירי קרנייך! תם שלטונו של טימון."

 

רוח שונה בתכלית וציירים אחרים לחלוטין המתינו לנו ב- 1928 וב- 1961 במחזות ההתיישבות של מרדכי אבי-שאול – "בין עיים", ושל נתן אלתרמן – "כינרת כינרת", שני מחזות על חלוצי העלייה השנייה.[3]

 

"בין עיים" הוא מחזה על קבוצת חלוצים הקרויה "משיח". הקבוצה חווה משבר המאיים להחריבה (כעיי חורבות, ומכאן שם המחזה), ונגאלת בזכות אישיותו המשיחית הקיצונית של החלוץ יהושע, מי שהקריב את בנו ואת אמו. בקורבנו, הפך יהושע למעין אדם-אל הסוחף את חבריו הנואשים בלהט אמונתו התובענית חסרת הפשרות. "גבשו את ייסוריכם בשירה והייתם כמלאכי אלוהים!", קורא יהושע לחלוצי קבוצת "משיח".[4] הצייר ב"בין עיים", מעין "רזונֶר" (מקהלה יוונית המצומצמת לדמות אחת), מבחין בפאנאטיות הבלתי אנושית של יהושע, שעה שמגדירו:

"…אֶת החולה, את המשוגע הזה, משוגע – לאמור: נביא אלוהים, אלוהי האלוהים."[5]

אלא, שיותר מתפקיד הצייר, התפקיד התוך-פרשני המרכזי ב"בין עיים" הוענק לציור, ליצירת האמנות. לכאורה, בין המעשה החלוצי הקולקטיבי לבין היצירה האמנותית האינדיבידואלית שוררת סתירה. ואכן, יהושע מתפרץ נגד הצייר, המצייר ציורי טבע דומם:

"האם למדתי לצייר? גם את עבודת הצייר העלוב הזה אגאל. טבע דומם הוא מצייר האומלל! אם אני אצייר – טבע חי אצייר! קרקע! אדמה חיה, נושמת! אבא ואמא אצייר! מן הבשר ומן הדם! בכוח אהבתי!…"[6]

אלא, שעתה, נוטל יהושע בכוח את צבעיו ומכחוליו של הצייר ומתחיל לצייר במו ידיו. התוצאה בלתי צפויה: "ציור ארצישראלי", ציור אדמה ברוח חלומם של דור המורדים הצעירים כנגד "בצלאל", הדור שגילה את הקונקרטיות של המזרח, השמש, האדמה. הצייר הנדהם מגיב:

"מה זה? החולם הנני? הצבע הזה!! חברים! בי נשבעתי! איזה נס קרה כאן. את הצבע הזה אנוכי מבקש מן היום אשר דרכתי על אדמת ארץ ישראל. את הצבע הזה מצא יהושע! את צבע האוויר, את גוון השמים והארץ פה בארץ ישראל. ציירים ומשוררים ומנגנים מבקשים – ואינם מוצאים (בהתלהבות) זהו! טבע חי! הבל פי המולדת! נשיקת רוח המולדת! ארץ ישראל!"[7]

 

הנה כי כן, הכוח החלוצי פלש – מעשה נסים- אל תחום האמנות וחולל מה שאין אמנים מסוגלים לחולל: ציור ארצישראלי! עתה, יצירת האמנות הפכה לפריזמה שמבעדה משתקפת ההגשמה החלוצית. הציור כתמצית המסר של המחזה כולו.

 

33 שנים לאחר מחזהו של אבי-שאול, הצייר במחזהו של אלתרמן מתגלה לנו בפתח המערכה השנייה של "כינרת כינרת", שעה שהוא מצייר את דיוקנה של זלטינה, רעיית בעל מלון יפואי. הצייר הוא תלמיד "בצלאל" לשעבר, והמתקפה על "בצלאל" כמוסד אמנותי דקאדנטי אינה מאחרת לבוא. מסתבר, שהצייר הוא אוונגרדיסט, קוביסט – כפי שמציג את עצמו, שנתגלגל בעוונותיו לבית הספר הירושלמי ובו נאלץ לצייר "גמלים פסבדו-רומנטיים על רקע פסבדו-קלסי". לא מכבר, נמלט מבית הספר הירושלמי לטובת "ים יפו החי" (מה שאינו מתיישב בדיוק עם קוביזם, אבל נניח למעידה קלה זו של אלתרמן, אלא אם כן המעידה היא של הצייר הבלתי עקבי). עתה, הוא מצייר את המטרוניתא , שכמעט וחוטפת התקף לב למראה דמותה בציור האוונגרדי שרקם הצייר הצעיר על הבד… זה האחרון מסביר לחיים ברוך, בעל המלון ובעלה של הגברת, "שאין זו פוטוגרפיה, זוהי שקיצה. כאן פועלת/ התפיסה הסובייקטיבית של העצמים- –", אלא שאין בזאת כדי לנחם את המצוירת ההמומה. ברובד הפחות אנקדוטי, אלתרמן מבטא באמצעות הצייר וציורו את ביקורתו המסוימת כנגד האידיאליזציה הרומנטית של התנועה הציונית בשחר דרכה. גרישה, מדמויות המחזה, מסתכל בציור ואומר:

"זה לא פורטרט, זהו פרוטֶסט אנטי-רומנטי!/ נגד הרומנטיקה הציוניסטית של זריחות ורודות/ ושל עצי תמרים עם מחרשה ותלם/ ועם פועל של מרמלד על תעודות תרומה/ ועל קופסות בשָמים. […]/ עברי חדש! אח, מולודיץ, בצלאלניק,/ שזה נמאס לך…"[8]

 

במערכה השלישית של המחזה, לקראת סוף המחזה, אנו שבים לפגוש בצייר, שלהפתעתנו, זנח את ייעודו הציורי לטובת עיסוק בצילום. זה שהכריז בגאווה על ציורו הנ"ל "שאין זו פוטוגרפיה", עוסק עתה בפוטוגרפיה, וזאת בכורח הפרנסה, שגם כופה עליו את "הצילום מטעם", ואם תרצו, אף כופה עליו את "הרומנטיקה הציוניסטית של זריחות ורודות":

"יצאתי לצלם מטעם פיק"א/ את נוף ההתיישבות החדשה./ באמנות אֶת הבכורה אחזיקה,/ אך בצילום נזיד העדשה./ בהזדמנות רכשתי אַפָּרָט לי,/ כי מצבי הכלכלי דרש תמורות./ ולו לחיות על הציור החלטתי/ הייתי נהפך לנַטוּרמוֹרְט./…"[9]

 

הצייר/צלם הוא זה שמסיים את המחזה. חשיבותו הדרמטית צפויה אפוא. ולכן, כשהוא מתפעם ונרגש, על גבול הסנטימנטליות, מנוף הכינרת (חרף מודעותו לקיטש שבתגובתו) – הוא תומך-משהו בחוט האידיאליזציה העובר לאורך המחזה, למרות מגמת ההתפקחות הביקורתית המסוימת של המחזאי. עתה, הצלם נשלח מטעם פיק"א לצלם את החלוצים בתמונה קבוצתית. בכוונתו לצלמם לרקע שמש זורחת, –

"…והעיקר, יביאו/ מעדרים ומגרפות וקלשונות/ וחרמשים ואלומות ומחרשות/ […]/ שיראה טבעי… מהר, שלא נחמיץ/ את הזריחה."[10]

ומעט אחר-כך, אף מחריף אלתרמן את חיוכו הציני למראה צילומי היח"צנות והמניפולציה של המוסדות הציוניים:

"… אתפוס אתכם ברגע שתזרח השמש/ ואור ראשון של יום יעלה הישר/ אל מול פניכם. זה טוב מצד הסמל/ וגם מצד הטכניקה…"[11]

 

צילום זה של כלל דמויות המחזה בתמונה הקבוצתית האחת ברגע זריחת השמש – מסיים את "כינרת כינרת", מחזה שעיקרו נוסטלגיה לימים ולדמויות אגדיים. הקפאת הזמן והמקום של חלוצי עלייה שנייה באקט הצילומי ההרואי מתמצתת, למעשה, את המחזה כולו, כאשר שום חוט אירוני-חייכני וסונט לא יצליח לעמעם את ההתרפקות ואת האהבה הנושבות מהמחזאי אל דמויותיו. כך, פעם נוספת, דמות הצייר היא זו שמתפקדת כמין "רזונֶר", שעה שיצירה אמנותית-חזותית דווקא היא נבחרה לשמש כמיקרוקוסמוס לתפיסת האדם והחברה של המחזאי.

 

ואף על פי כן, סיום "כינרת כינרת" מותיר אותנו עם טעם אמביוולנטי משהו: שכן, אלתרמן בחר לתפקיד ה"רזונר" בדמות בעייתית, הרחוקה מאד מכל אותם אידיאליסטים מסורים שבחרו בחיי חלוציות. שהצייר/צלם שלנו הוא מי שמכר את נשמתו, בגד בתעודה האמנותית הגבוהה שייחס לעצמו בראשית דרכו, מה עוד שכבר באותה ראשית דילג בין ערוצי ביטוי סותרים. האם היעדר היושרה האמנותית של הצייר/צלם טומנת בחובה ספק כלשהו של אלתרמן באשר ליושרת גיבורי המחזה האחרים? האם, למרות כל המתק הנוסטלגי, סיום המחזה בצילום מבוים נוסך ספק-מה באותנטיות של ההרואיקה החלוצית? קשה להאמין, ובכל זאת….

 

 

[1] Jacques Derrida, Specters of Marx, Routledge, New-york, 1994, p.78.

[2] William Shajespeare, Timon of Athens, un The Oxford Shakespeare – Complete Works, pp. 795, 797.

[3] על שני המחזות ראה: גדעון עפרת, "אדמה אדם דם: מיתוס החלוץ ופולחן האדמה במחזות ההתיישבות", צ'ריקובר, תל אביב, 1980.

[4] מרדכי אבי-שאול, "בין עיים", אחיעבר, תל אביב, תרפ"ח, עמ' קיז.

[5] שם, עמ' קיב.

[6] שם, עמ' קיט.

[7] שם, עמ' קכ-קכא.

[8] נתן אלתרמן, "כינרת כינרת", בתוך: נתן אלתרמן – מחזות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1973, עמ' 66.

[9] שם, עמ' 125-124.

[10] שם, עמ' 127.

[11] שם, עמ' 133.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: