קטגוריות
Uncategorized

הומו אנונימוס

                             הומו אנונימוס

 

הוויה אנושית חדשה צומחת נגד עינינו: האדם האנונימי, התשובה הקוטבית לאדם העליון הניטשיאני, לאדם האותנטי ההיידגריאני, להומו פאבר – האדם המיומן – של מקס פריש, לאדם הטכנולוגי של ויקטור פרקיס. כל אלה האחרונים היו בני אדם היוצאים אל העולם להתמודד עמו ובזאת לכונן את האני. כנגדם, ההומו אנונימוס הוא מי שיורד מהעולם למחתרת, מתפלש ברעליו ומאשר הוויה קיומית גמדית ועלובה.

 

התפלצתי לקרוא השבוע על אפליקציה ישראלית חדשה, העושה לה כנפיים, "בליינד ספוט", אפליקציה להודעות אנונימיות, בהן ביכולתך להרעיף את קיאך על הזולת מבלי שתזדהה. הנה עוד ענף לגזע האלימות המלבלב בישראל במלאת (כמעט) חמישים שנה לכיבוש, אמרתי לעצמי. אלא, שאז הוספתי וקראתי על אפליקציות נוספות בעלות אותה מגמה – Secret, Post Secret (שנסגרה בינתיים), Yik Yak, Whisper… כל אלה בונקרים דיגיטאליים בהם מתבצרים האנונימיים ומשלחים זוהמתם מבלי להותיר את עקבות זהותם. ההומו אנונימוס, אני מבקש לטעון, הוא האדם שאיבד מדעת את זהותו האנושית.

 

אנחנו מכירים את התופעה: השנאה והאגרסיביות ללא שיעור שמבעבעות ב"טוקבקים", מרביתם אנונימיים. ואנחנו מכירים את פעולותיה הרדיקליות המבהילות של קבוצת האקטיביסטים האנרכיסטיים, "אנונימוס", הללו עם המסכה הלבנה המצחקקת, השפם וחתימת הזקן שעוטים דובריה. אנחנו מכירים את האנונימיות של ההאקרים ברחבי העולם; ואת האנונימיות של משליכי האבנים רעולי הקאפיה, מחד גיסא, ושל קלגסי המשטרה והצבא עטויי הבד השחור על פניהם. מין אופנה חדשה שכזו. ומכיוון שונה, פתחו את המרשתת באנגלית בערך "אנונימיות" ותופתעו לגלות את שפע הערוצים, הדיגיטאליים והאחרים, המאפשרים לכם אנונימיות גמורה במהלכי גלישה, התקשרויות, שיחות (צ'אטים) וכיו"ב. ומילה טרם אמרנו על האנונימיות של אתרי הפורנו (ובעצם, של הפורנו בתור שכזה: השמות הבדויים של זונות, האין-שמות של הלקוחות).

 

פעם, אנונימיות נחשבה קללת המודרניות, עונש ההמוניות, נגע הערים הגדולות (ולטר בנימין, "בודלר"). עתה, אנונימיות היא ערך מבוקש, אופציה קיומית. אם החברה הנאורה מהעבר ייחדה לאנונימיות את זכות ההצבעה בבחירות, או את המתן-בסתר, או את הפסבדונים של הסופר, ועוד, הרי שכיום פשטה וחלחלה האנונימיות למערכות מוסדיות רבות. וגם לאמנות חלחל הווירוס הזה: אמני "גראפיטי" בעולם ובישראל מגיחים ממאורותיהם אל המרחב הציבורי, נותנים בו סימניהם אך שומרים על עילום-שם גמור – בנקסי בלונדון, Know Hope בתל אביב, ורבים אחרים. במקביל, בתחום הביקור בגלריות פשה המנהג המגונה של העלמת שמות האמנים המציגים. אדם נכנס לתערוכה קבוצתית עכשווית ואין לו מושג מי יצר מה (כן, אם יתאמץ, יקבל מפת התמצאות). מין אופנה משונה המעלה ניחוח של "אריסטוקרטיות" בלתי ברורה, כלומר צחנת סנובה. כך או אחרת, האנונימיות היא in.

 

מיהו ההומו-אנונימוס החדש הזה? זהו, הן האקטיביסט הטרוריסט: אחד המתגנב בחשאי, מפעיל אלימות כיחיד (או כיחידים) וחומק בחשאי, והן איש ההמון האלים, המהין להטיל רפש (על פי רוב, רפש ברוח קונצנזוס ההמון) רק בחסות האנונימיות. בין אנונימי א' לאנונימי ב' אין סתירה: גם האחד וגם השני פחדנים, כאלה הנעדרים את האומץ לעמוד בגלוי מאחורי מעשיהם התוקפניים. אני כולל באנונימיים הללו גם פעולות צבאיות של מעצמות ושל מדינות (ישראל, למשל), המשלחים ממטוס חמקן (אנונימי) טיל המחסל באנונימיות כאלה המוגדרים כאויבים. גם טילים ופגזי מרגמות אנונימיים מרצועת עזה, ללא הודאה של המשלחים בזהותם, גם פעולות מסוג אלו הן ביטוי לפחדנות.

 

ההומו אנונימוס מוחה את שמו במו ידיו ("יימח שמי", הוא אומר). לא עוד יד ושם ולא עוד "אנשי שם". ההומו אנונימוס הוא ה- Unameable , חסר השם הקורא לעצמו "ווֹרְם" (תולעת), כפי שתואר בידי סמואל בקט ביצירתו מ- 1953 הנושאת שם זה (הלית ישורון תרגמה ל"אלושם"):

"מהר, תנו לי אמא, לינוק אותה עד העצם, ולצבוט לעצמי את הפטמות. אבל אני אצטרך לתת לו שם, לַבּודד הזה. בלי שמות פרטיים, אין גאולה. אקרא לו אפוא ווֹרְם. הגיע הזמן. ווֹרְם. אני לא אוהב את זה, אבל אין לי כל כך ברירה. זה יהיה גם השם שלי, בבוא העת, כשלא אצטרך עוד להיקרא מַהוּד, אם אי פעם אגיע לזה."[1]

 

במאמר ב"ניו-יורקר" (3.3.2015) בשם "עלייתו של המסַפר נטול-השם", הצביע סם סָקס על עלייה משמעותית ביצירות הספרותיות העכשוויות, בהן נמנעים הסופרים מהענקת שם לדמויותיהם. "זוהי מגיפה של אין-שם", כתב סָקס, תוך שהרחיב על אובדן הממשות הקיומית של הדמויות הללו חסרות השם. ואני מהרהר, על דרך הניגוד, בפתיחה המהממת של "מובי דיק": "קִראו לי ישמעאל". ואני חושב, איך לא, על הסובייקט האולטימטיבי, אלוהים, בעל שבעים ושניים השמות, אך זה ששמו הראשון אסור בהגייה. קידוש השם. יתגדל ויתברך שמו הגדול (שְמֵי רַבָּה). ואני חושב על אסירי המחנות, שנושלו משמם הפרטי ונצרבו במספר.

 

הדת הנוצרית המציאה את הנוסחה של אנונימיות=אמת, וזאת במסגרת תא-הווידוי, בו אין המתוודה רואה את הכומר ואין הכומר רואה את המתוודה, שנותר חסר-שם. שיטות מעקבים – בהאזנה נסתרת, בצילום נסתר וכיו"ב – מתיימרות לחשוף אמת, שעה שהעוקב נותר באנונימיות גמורה, כרוח רפאים רואה ובלתי נראית. אנונימיות בבחינת תנאי לאמת? משהו כאן מעורער לחלוטין (גם אם מקובל המאמץ לאימפרסונאליות שבתהליך גילוי אמת: הווידוי הפסיכואנליטי תוך היעדר קשר עין בין המתוודה למטפל; השיפוט האימפרסונאלי של שופט בית הדין; האימפרסונאליות של המחקר המדעי; וכו'). כי משהו במשוואה, אנונימיות=אמת, קטל את השוויון, האפלטוני אמת=טוב.

 

לכל איש יש שם, אני מזכיר לעצמי. ההומו-אנונימוס אינו איש. שהמשוואה האמיתית מכל היא: אנונימות=אלימות. מרבה אנונימיות מרבה אלימות.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] סמואל בקט, "אלושם", בתוך: "הטרילוגיה", תרגום: הלית ישורון, הספרייה החדשה, תל אביב, 1998, עמ' 293.

קטגוריות
Uncategorized

סיפור קטן לשבת

                          סיפור קטן לשבת

 

הנה לכם סיפור זעיר לשבת. מעשה שהיה כך היה: ב- 1969 עשינו דרכנו, רעייתי הראשונה ואנוכי, בחזרה מחתונתנו שבפרובידנס, רוד-איילנד, לירושלים. חנינו כשבוע בפאריז, שבוע-דבש אם תרצו. התגוררנו ברובע הלאטיני, הלכנו חבוקים לאורך הנהר תחת שמים אפרוריים ולא שבענו מקסמה של העיר. יום אחד, במהלך שיטוטנו ברחוב סן הנודע (Rue de Sein), נעצרנו הלומים מול חלון ראווה של אחת הגלריות, שְמה אינו זכור לי. בחלון הוצג תבליט-עץ מגושם וגרוטסקי של ארבע דמויות קרחות המגיחות בצפיפות מתוך "חדר" ובסמוך ל"מסך" מתכתי-כספי. הדמויות שמנמנות-עגלגלות, נגועות בשמץ צבע, מגולפות ביד מיומנת, משדרות טראגיות קיומית. לא יכולנו לזוז מחלון הראווה, כה נשבינו בידי התבליט התיאטרלי הזה, שתלינו בו יופי (מין יופי שבכיעור), מלנכוליה וביטוי ל"מצבו של האדם".

 

תוך דקותיים, כבר היינו בתוך הגלריה, לומדים מפי מנהלה, איש מבוגר שידע בחנותו כמה מגדולי אמניה של פאריז מתקופתה הגדולה, שאת התבליט המופלא מחלון-הראווה יצר פסל צרפתי ידוע בשם פייר מֶרלייה (Merlier). הוא אף פתח לכסיקון של אמני פאריז – שעודנו נמצא בספרייתי – והראה לנו את הכתוב בו על אותו מרלייה. היבטנו אשתי הראשונה ואני זו אל זה וזה אל זו, והבנו מבלי מילים, שאנחנו מוכרחים לקנות את המרלייה הזה, ויהי מה. בכיסנו היה סכום נאה שקיבלנו כמתנות לחתונתנו, אך לא חשבנו הרבה: הוצאנו את הסכום – שלא היה זעום – שילשנו אותו לידי אותו סוחר ויצאנו עם חבילה כבדה ועטופה כשאנו שמחים וטובי לב.

 

הפרק הבא בסיפורנו מתרחש בנמל-התעופה בלוד עם שובנו. אנשי המכס קלטו אותנו מייד בזכות אותה חבילה מוזרה שסחבתי תחת זרועותיי. "מה יש בפנים?!", שאלו. "פסל", ענינו. "פסל? יבוא אמנות, כמה שילמתם עבורו?!". "כך וכך אלפי פרנקים", ענינו. "אהה, ובכן – לפי חוק X, קו נטוי Y, אתם מחויבים בתשלום מכס על סך כך וכך אלפי שקלים (או שמא היו אלה עדיין לירות, איני זוכר)!". היה זה יום שישי אחה"צ. באולם קבלת הפנים לנוסעים המתינו בני משפחה שלא ראו אותנו מזה כשנה. היינו לחוצים. התחלנו להתווכח, להתחנן על חיינו: "אבל אמרו לנו יודעי דבר שאנחנו פטורים ממכס על קניית עבודת אמנות לביתנו!". דבר לא עזר: אנשי המכס עמדו על שלהם, דרשו בתוקף את אלפי השקלים/לירות, שעלו על הסכום ששילמנו בפאריז, והחזיקו אותנו כחצי שעה תמימה, שנדמתה לנצח. אנחנו בשלנו והם בשלהם, ודבר לא זז. סופו של דבר, נוכח מצבנו הנפשי הרעוע, התרככו מעט אנשי המכס ואמרו: "נו, אז תפתחו את החבילה, שנראה סוף-סוף את הפסל הזה שלכם!". קילפנו את העטיפות, ומתוכן בקעו הפרצופים השמנים והגרוטסקיים של ארבעת הדמויות הקרחות. המוכסים היו בהלם: "לזה את קוראים אמנות?!?! קחו את זה מהר ולכו הביתה…".

 

אספנו כבזק את התבליט ואת שאר מזוודותינו ואצנו אל עבר היציאה.

 

במשך כשלוש השנים הבאות חיינו בירושלים עם עבודתו של פייר מרלייה, רווים ממנה נחת. הייתה זו תקופה בה עדיין סברנו שאנחנו אספנים בינלאומיים. וכך, ערב אחד, במהלך ביקור בגלריה "ריבנפלד" שפעלה אז ביפו העתיקה, ראינו הדפס משי צבעוני להפליא של קארל אפל, האמן האקספרסיוניסטי-מופשט, איש קבוצת "קוברה" מהולנד. באקט אופייני של טיפשות פיננסית, הצעתי החלפת התבליט של מרלייה בהדפס. מרי ריבנפלד לא היססה ולו לשנייה ואמרה "כן". כך נפרדנו מהתבליט, שכבש את לבנו בפאריז, אך שקסמו הלך והתפוגג בעבורנו לאורך מספר שנים.

 

שכחתי את המרלייה הזה. לכל היותר, חזרתי מספר פעמים באוזני ידידים על סיפור המכס. בינתיים, הפכתי מאספן של אמנות בינלאומית (שניים וחצי ציורים והדפסים) לאספן של אמנות ישראלית, ובעקבות זאת לאוהד מושבע של האמנות הישראלית, תוך שאני אוגר עוד ועוד ידע בתחום זה. לימים, ועתה אני כבר נשוי בשנית, אף נפרדתי מאוספי, משהבנתי עד כמה האוסף נוכח בתוכי, עד כי אין לי צורך בנוכחותו החומרית סביבי. ואז, לפני מספר ימים, אני פותח את קטלוג המכירה הפומבית של "תירוש" (ינואר-פברואר 2016), מעלעל בו להנאתי, מחפש גירויים, והנה, בעמוד 248, איני מאמין למראה עיני: פריט מס' 615, "אמן לא מזוהה, דמויות, תבליט עץ, מקור: אוסף נחמה ואשר רוזנבלום". שפשפתי את עיניי: הייתכן?! כן, הנה הפייר מרלייה שלי! הנה הרביעייה השמנה והקרחת שלי!

 

מסתבר (כך אני מניח), שאשר רוזנבלום, אביו של אדם ברוך, אספן רב-זכויות ואיש מרשים ביותר, שעמו נפגשתי, לא אחת בעבר הרחוק, בגלריות (גלריה "גורדון", בעיקר), נתקל בתבליט של מרלייה בגלריה "ריבנפלד" ורכש אותו. עתה, לאחר פטירתו, נמכרות יצירות מאוספו, בהן המרלייה…

 

טילפנתי מייד ל"תירוש" והודעתי להם, שה"אמן לא מזוהה" אינו אלא פייר מרלייה וכי הוא פסל נחשב (יליד 1931. עודנו חי, בן 85) וכי, לדעתי, הוא ראוי ליותר מאותה הערכה של 400$-600$ המצוינת בקטלוג. כשאני חושב על כך, אני מבין ששוב הייתי אידיוט פיננסי: הרי מוטב הייתי קונה את הפסל/תבליט הזה במחיר זעום (הוא לא היה חוצה את ה- 400$, אני משוכנע), ולו כמזכרת לימים עברו, ולו כסגירת מעגל ביני – האספן הקטן – לבין עו"ד אשר רוזנבלום – האספן הגדול.

 

וזהו הסיפור הזעיר לשבת.

 

קטגוריות
פוסטמודרנה

מודרניזם 2016

                             מודרניזם 2016

 

עיר הזויה ירושלים. בלב רחוב הגלריות התיירותיות, בואך "מצודת דוד", "מלון המלך דוד" וכו', בינות לחנויות המוכרות מושאי תלייה קלושים המדמים עצמם ליצירות אמנות, צצה לה גלריה המציגה את העשייה האמנותית העכשוויית בישראל. אני חוזר: בטבורה של השממה הירושלמית הכמעט-גמורה בתחום הגלריות לאמנות עכשווית, נפתחה לא מכבר גלריה "רוזנבך לאמנות עכשווית", שזו לה עתה תערוכתה הקבוצתית השנייה שבאצירת נוגה דוידסון, גלריה המצהירה על מנדט של אמנות צעירה וחדשנית. על פניה, התאבדות כלכלית. על פניו, גם אירוע סוריאליסטי של חלל אמנותי ויצירות המשוועים לקהל מקומי שאיננו. עיר הזויה.

 

אבל, לצד האיחולים להפרכת כל מחשבותינו הנגטיביות הנ"ל, מעלה התערוכה הנוכחית של "רוזנבך" סוגִיה שאינה חדשה כלל וכלל, אך כזו שתובעת את תשומת הגיגינו. כי תשעה האמנים הצעירים המציגים ב"מודרניזם" מאשרים בציוריהם "עניין מחודש באסתטיקה המודרניסטית", כהגדרת האוצרת. אלה הם ציורים המשלבים במודע "רפרורים" להפשטה הגיאומטרית, לקונסטרוקטיביזם, לקוביזם, להפשטה האקספרסיוניסטית, לקנדינסקי, לבן ניקולסון, ללה-קורבואזיה, למארק רותקו, לרגעים מאטיס, לרגעים פיקאסו וכיו"ב. אם כן, עודנו ב"המבט קדימה אל העבר", סיסמת האמנות הפוסט-מודרנית מאז ראשיתה בסוף שנות ה- 70; עודנו ב"ניאו", ב"רטרו", עודנו באמנות המשקיפה אחורנית אל המודרנה ונוגסת ממנה טעימות סימולטאניות רבות ושונות. זוכרים את "פיאצה ד'איטליה", הכיכר שעיצב צ'רלס מור בניו-אורלינס, 1978?

 

כבר קרוב לארבעים שנה שאנחנו בתוך הסיפור הזה: ניאו-פופ, ניאו-אקספרסיוניזם, ניאו-מינימליזם, ניאו-סוריאליזם, ניאו-מושגיות וכו'. גם המיזוג הבו-זמני של שפות מודרניות שונות, מופשטות ופיגורטיביות גם יחד, אף שפות הסותרות זו את זו, משחק במולטי-איזמים, זכורים לנו היטב ממחוזותינו מבדיו של לארי אברמסון, מציוריו של יעקב מישורי, מתצוגותיהם של שרון פוליאקין, אלי פטל, גיל מרקו שני, אוהד מרומי (הדיאלוג שלו עם שפות המודרנה בולט במיוחד), ממהלכיו האמנותיים המשתנים של אליעזר זוננשיין, ורבים נוספים. "משחק המסמנים", כפי שכינו זאת הוגי הפילוסופיה של פאריז.

 

ומה כבר לא נכתב בנושא. כבר הדפים, שליוו ב- 1981 את סדרת תערוכות "אולם" בבית האמנים בירושלים, נשאו את הבשורה, ובעיקר מאמר מקיף בשם "פוסט-מודרניזם", שכתבתי ב- 1981 (בעקבות שנה בניו-יורק), אך פורסם ב- 1983 ב"עכשיו" מס' 48-47. מאוחר יותר, נטל דוד גורביץ' את שרביט ההובלה הרעיונית של הפוסט-מודרניזם ובספרו הנושא שם זה (ואשר ראה אור ב- 1997) תמצאו גיבוי רב להנחות היסוד של תערוכת "מודרניזם".

 

קטגוריות
פוסטמודרנה

ביקורת התיאוריה של ה- appropriation

         ביקורת התיאוריה של ה- appropriation

 

כיצד נתרגם לעברית את המילה appropriation? הנאמר ניכוס? אימוץ? ציטוט? תביעת בעלות? לא, שהרי לכל אחת מהמילים האחרונות הללו ישנה מילה מקבילה באנגלית. המילון מציע – "הקצבה, הקדשה", אבל אין לנו מה לעשות עם התרגום הזה בתחומי האמנות. לענייננו, ובלית מונח עדיף, נבחר בתרגום ה- appropriation ל"ניכוס" ונדבר על "אמנות הניכוס". הנה כי כן, הפוסט-מודרנה הציפה אותנו ב- appropriations: החל ב"רדי-מיידס" (שורשם, כידוע, עוד ב- 1913 אצל דושאן) והמשך ב- Found objects שבמסורת שוויטרס וה"פופ-ארט", ניכוס (ציטוט) דימויים אמנותיים (מסורת אדוארד מאנה-שֶרי לוין), ניכוס צילומים ישנים (ריצ'רד פרינס וכו'), ניכוס (אימוץ, התחפשות) דמויות (סנדי שרמן וכו'), ניכוס מושאי צריכה (חיים סטיינבך) ועוד ועוד. למותר לציין, שהאמנות הישראלית הפוסט-מודרנית גדושה בהדים מרובים לניכוסים אלה והאחרים.

 

מכאן העניין המיוחד שלי באסופת המאמרים, "appropriation", שבעריכת דיוויד אוואנס (2009)[1], מאמרים המציעים לי/לנו גישות תיאורטיות למגמה האמנותית הנדונה. מאז ומתמיד קננה ומקננת בי חולשה לתיאוריות של אמנות. בעבר, במסורת ארתור דאנטו (ואולי עוד לפניו, אם יורשה לי), אף ייחסתי לתיאוריות הללו מעמד פרפורמאטיבי, מכונן אמנות. לבטח, מצאתי בתיאוריות האמנות את הנחמה של הרחבת המסד הרעיוני-פילוסופי של האמנות. וגם אם, היום, אני פחות להוט בנושא זה, עודני נמשך לפן התיאורטי של האמנות. כרבים אחרים, כמובן.

 

אלא, וגם זה שייך כנראה להתפכחויות המצערות הבאות עם הזמן, הפיתוי התיאורטי עלול גם להוות פח יקוש. בפרט, משעה שהתיאורטיקן(ית) נסחף(ת) אל עבר אופקים כה נידחים, עד כי איבד(ה) את הקשר עם נמל המוצא, קרי – יצירות האמנות. כך אני חש כשאני קורא את מאמריהם מתחילת שנות האלפיים של ג'והן וולצ'מן (Welchman) ואיזבּל גרו (Graw), ובפרט משהם קושרים בין אמנות הניכוס לבין קולוניאליזם ומרקסיזם. הנה שני ציטוטים:

"…המונח ''appropriation מייצג את המיקום-מחדש, את הניכוס או השוד של רכיבים תרבותיים – ויהיו אלה אובייקטים, אידיאות או תיווי – המקושרים לעליית הקולוניאליזם האירופי וההון הגלובאלי. […] בתוקף העקירה השיטתית של נכסים, שמצאה גיבוי בשיח הקולוניאליסטי וכוחות ההון, המוזיאון שיחק תפקיד מרכזי, הן כבתי קיבול והן כ'סוכני ניכוס' […]. תרבות ה- appropriation המערבית מקורה באחד מהאירועים ההיסטוריים הגדולים ביותר בתחום הבעלות החומרית המחודשת: הסיפוח והספיגה של תרבויות אירופאיות וים-תיכוניות אחרות בידי האימפריה הרומית מאז המאה השנייה לפנה"ס ועד למאה השלישית לספירה."[2]

 

"החרמת רכוש (confiscation) הייתה מטאפורה פופולארית אחרת ל- appropriation, מטאפורה אופיינית באותה מידה שמקרינה על האמן את כוח ההחרמה של הסמכות המדינית. […] בעוד שבעבור מרקס הניכוס היה פשוט האופן בו התרחש הניצול, משום שההון המנוכס ניכר את העמל, נישל וניכר את העובדים מהבעלות על מוצר עבודתם, הרי שהניכוס האמנותי של Appropriation-art הנוכחי הפך – בתנאי הרכוש הפרטי ותרבות הספקטקל הטוטאלית – לשיטה לגיטימית והכרחית: סוג של הגנה עצמית."[3]

 

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים פוסטמודרנה

התשוקה: דברים לזכרה

                       התשוקה: דברים לזכרה

   או: הנחות לפסיכולוגיה פוסט-פרוידיאנית של דורות YZ

 

 

תחילה, ב- 2010, כתבתי על אודות "הזָן החדש". פרק בשם זה בספרוני, "אמנות מינורית", התקבל מצד הצעירים בתערובת של עניין ושל תרעומת, הסכמה ובוז, וזאת לאחר שהצגתי את דור שנות האלפיים כ"יצורים חדשים, הומו-דיגיטאלוס, זן בלתי מוכר. הם יצאו מתוכנו, הגיחו מרחמי נשותינו, אך הם חיה אחרת, זואולוגיה בלתי מסווגת, חייזרים."[1] הצבעתי על כך שהם מדברים אחרת, כותבים אחרת, חושבים אחרת, משועבדים ברוחם למהפכה הדיגיטאלית. בחינת לשון המסרונים, ה"ציוצים" וכיו"ב העלתה את האפשרות, ש"עסקינן בדור שדן את האישי לפחיתה", שעה שה"אישי" מזוהה עם ה"אותנטי" שבמסורת ניטשה/היידגר (ואכן, נוכח שיטפון הרשתות החברתיות, כלום נוכל להציב את ה"אישי" הצעיר דהיום כניגודו של ה"הם"?!). לא פחות מכן, בחינת הבלוגים ותכני ה"פייס-בוק" העלתה דיאגנוזה שבסימן נרקיסיזם ואקסהיביציוניזם. בחינה נוספת הצביעה על התמכרות לווירטואלי ברמות הסמרטפון, משחקי המחשב, הסמים הרכים ועוד; דלדול המבע הרגשי האינטימי לטובת אייקונים אל-אישיים וכלליים; העדפת חברותא מדומה נוסח פייס-בוק והתכנסויות המוניות בחגיגות ("אהבה זה לא מגניב"); וויתור על זיקה של ממש למקום ולהיסטוריה (ולאידיאולוגיה); ידע "וויקיפדי" חפוז במקום חפירת עומק מייגעת-חלילה. "מנוס מן הממשי", אבחנתי. וברובד פסיכולוגי סיכמתי:

"מבנה הנפש שלהם אחר. אלה הם יצורים נעדרי אינהיביציות, הזקוקים בדחיפות למודל פסיכואנליטי חדש, כזה שאינו מושתת על הדחקת היצר מחמת חרדה ואיסורים חברתיים."[2]

 

המאמר שלהלן הוא המשכו הישיר של הפרק הנ"ל, שמתומצת לעיל באכזריות. לפיכך, תנאי הכרחי להסכמה או ויכוח עם הטענות שיפורטו בשורות הבאות הוא קריאת הפרק "הזן החדש". תמצאו אותו ב"מחסן" הנוכחי.

 

עוד יובהר: הניתוח הפסיכולוגי-קולקטיבי במאמר הנוכחי הוא בהכרח כוללני וספקולטיבי: זהו אבחון אישי אינטואיטיבי יותר מאשר "מדעי"; זוהי הצעת תזה אקספרימנטאלית, ואם תרצו – "מתפרעת". בעבור המחבר, ערך מוסף של התֵזה שלהלן הוא בהיותה תומכת באבחון מצבה הבעייתי ביותר של האמנות הצעירה במהלך כעשרים השנים האחרונות בישראל ובעולם. אשוב ואדגיש: זוהי דעתו וזוהי התרשמותו של החתום על המאמר.

 

הדברים נכתבים על ידי איש "דור הבּוּם", העוקב זה שנים בסקרנות אחרי "דורות ה- X, ה- Y וה- Z. המחבר – חוקר תרבות, היסטוריון אמנות ואנתרופולוג חובב (פסיכולוג חובב אף יותר) – שב ומוצא עצמו כמי שנידון לבליל של השתאות ומפח-נפש לאורך התנסויותיו בעולם האמנות הצעירה של העשורים האחרונים, והוא מבקש לנסות ולהסביר את עולם האמנות במונחי המרחב התרבותי הרחב. בהתאם, המודל הפסיכולוגי האלטרנטיבי של הדור, כפי שיוצג להלן, הוא ניסיון לאקספליקציה המחברת את האמן הצעיר דהיום עם תרבות דורו. בל יובנו אפוא הדברים כסוג של התנשאות, לבטח לא כמרירות הבאה עם הגיל. גם אין כוונת הדברים לשיפוטיות ולקינה על אובדן או נסיגה. מוטב יובנו הדברים כהצעה לדיאגנוזה זהירה של מה שנראה למחבר כסימפטומים של משבר כרוני, בו נתונה האמנות הפוסט-מודרנית המאוחרת, בבחינת מראָה למפנה משמעותי בתרבות ובמבנה הנפש של רבים מבני הדור הצעיר. ודווקא, לאור התרגומים המתרבים (מבית "רסלינג" ו"תולעת ספרים", בעיקר) של כתבים פרוידיאניים ופוסט-פרוידיאניים (החל בקוהוט, קליין ואנזייה וכלה בלאקאן וממשיכי דרכו), ואלה קנו להם מעמד מוביל בשיח התיאורטי האמנותי, דומה שמתבקשת תפיסת פסיכה חדשה ושונה של דור ה- YZ לאור המהפך הטכנולוגי והאפקטים הדרמטיים שלו על צרכניו הצעירים. במרכז המפנה הנדון, השתנות דרמטית של מושג התשוקה.