ביקורת התיאוריה של ה- appropriation

         ביקורת התיאוריה של ה- appropriation

 

כיצד נתרגם לעברית את המילה appropriation? הנאמר ניכוס? אימוץ? ציטוט? תביעת בעלות? לא, שהרי לכל אחת מהמילים האחרונות הללו ישנה מילה מקבילה באנגלית. המילון מציע – "הקצבה, הקדשה", אבל אין לנו מה לעשות עם התרגום הזה בתחומי האמנות. לענייננו, ובלית מונח עדיף, נבחר בתרגום ה- appropriation ל"ניכוס" ונדבר על "אמנות הניכוס". הנה כי כן, הפוסט-מודרנה הציפה אותנו ב- appropriations: החל ב"רדי-מיידס" (שורשם, כידוע, עוד ב- 1913 אצל דושאן) והמשך ב- Found objects שבמסורת שוויטרס וה"פופ-ארט", ניכוס (ציטוט) דימויים אמנותיים (מסורת אדוארד מאנה-שֶרי לוין), ניכוס צילומים ישנים (ריצ'רד פרינס וכו'), ניכוס (אימוץ, התחפשות) דמויות (סנדי שרמן וכו'), ניכוס מושאי צריכה (חיים סטיינבך) ועוד ועוד. למותר לציין, שהאמנות הישראלית הפוסט-מודרנית גדושה בהדים מרובים לניכוסים אלה והאחרים.

 

מכאן העניין המיוחד שלי באסופת המאמרים, "appropriation", שבעריכת דיוויד אוואנס (2009)[1], מאמרים המציעים לי/לנו גישות תיאורטיות למגמה האמנותית הנדונה. מאז ומתמיד קננה ומקננת בי חולשה לתיאוריות של אמנות. בעבר, במסורת ארתור דאנטו (ואולי עוד לפניו, אם יורשה לי), אף ייחסתי לתיאוריות הללו מעמד פרפורמאטיבי, מכונן אמנות. לבטח, מצאתי בתיאוריות האמנות את הנחמה של הרחבת המסד הרעיוני-פילוסופי של האמנות. וגם אם, היום, אני פחות להוט בנושא זה, עודני נמשך לפן התיאורטי של האמנות. כרבים אחרים, כמובן.

 

אלא, וגם זה שייך כנראה להתפכחויות המצערות הבאות עם הזמן, הפיתוי התיאורטי עלול גם להוות פח יקוש. בפרט, משעה שהתיאורטיקן(ית) נסחף(ת) אל עבר אופקים כה נידחים, עד כי איבד(ה) את הקשר עם נמל המוצא, קרי – יצירות האמנות. כך אני חש כשאני קורא את מאמריהם מתחילת שנות האלפיים של ג'והן וולצ'מן (Welchman) ואיזבּל גרו (Graw), ובפרט משהם קושרים בין אמנות הניכוס לבין קולוניאליזם ומרקסיזם. הנה שני ציטוטים:

"…המונח ''appropriation מייצג את המיקום-מחדש, את הניכוס או השוד של רכיבים תרבותיים – ויהיו אלה אובייקטים, אידיאות או תיווי – המקושרים לעליית הקולוניאליזם האירופי וההון הגלובאלי. […] בתוקף העקירה השיטתית של נכסים, שמצאה גיבוי בשיח הקולוניאליסטי וכוחות ההון, המוזיאון שיחק תפקיד מרכזי, הן כבתי קיבול והן כ'סוכני ניכוס' […]. תרבות ה- appropriation המערבית מקורה באחד מהאירועים ההיסטוריים הגדולים ביותר בתחום הבעלות החומרית המחודשת: הסיפוח והספיגה של תרבויות אירופאיות וים-תיכוניות אחרות בידי האימפריה הרומית מאז המאה השנייה לפנה"ס ועד למאה השלישית לספירה."[2]

 

"החרמת רכוש (confiscation) הייתה מטאפורה פופולארית אחרת ל- appropriation, מטאפורה אופיינית באותה מידה שמקרינה על האמן את כוח ההחרמה של הסמכות המדינית. […] בעוד שבעבור מרקס הניכוס היה פשוט האופן בו התרחש הניצול, משום שההון המנוכס ניכר את העמל, נישל וניכר את העובדים מהבעלות על מוצר עבודתם, הרי שהניכוס האמנותי של Appropriation-art הנוכחי הפך – בתנאי הרכוש הפרטי ותרבות הספקטקל הטוטאלית – לשיטה לגיטימית והכרחית: סוג של הגנה עצמית."[3]

 

תחילה, נבאר את הציטוטים הנ"ל: לדעת ג'והן וולצ'מן, ישנו קשר היסטורי בין עליית הקולוניאליזם המערבי לבין אמנות הניכוס העכשווית. את הגשר בין השניים הוא מאתר, בין בניכוס הרומי העתיק את ערכי הארצות הכבושות, ובין במוסד המוזיאוני (ובתקדימו, ה"קאבינט דה קוריוזיטה"), המוסד האירופי בו רוכזו והוצגו, בעיקר במאות ה- 18-16, כל אותם מושאים שנעקרו ונשדדו מתרבותם המקורית (החל ב"עולם החדש" וכלה בארצות הכבושות על ידי האימפריות – הספרדית, הצרפתית, ההולנדית וכו').

 

איזבל גרו אף היא מחברת את אמנות הניכוס לאקט ההיסטורי של החרמת רכוש מטעם השלטון. במונחים מרקסיסטיים, היא אף מוסיפה, שניכוס מוצרי העמל של העובדים בידי בעלי הרכוש (ניכוס נצלני, מנשל ומנכר) עודנו ניצב ברקע אמנות הניכוס העכשווית, אלא שבאמנות זו – מעשה הניכוס האמנותי הוא אופן של הגנה עצמית (של היוצר, האמן הפועל) מפני הניצול-נישול-ניכור של בעלי ההון.

 

קשה לי מאד לייחס סבירות להנחות התיאורטיות-היסטוריות הללו. הן נראות לי מופרכות ולא הרבה יותר מאשר אינוס אידיאולוגי של מהלך אמנותי. נתחיל בטענה, שמבט היסטורי כולל, יעלה אינספור מקרים נוספים של "ניכוס" תרבותי: כלום ההומניזם הרנסנסי-איטלקי (והבארוק עד הניאו-קלאסיקה) לא "ניכסו" ערכי תרבות יווניים-רומיים בציור, בפיסול, בארכיטקטורה ועוד? האם התרבות הצרפתית ממחצית המאה ה- 19 לא "ניכסה" ערכי תרבות יפניים (מה שקרוי "ז'אפוניזם")? האם התרבות הרוסית-הצאריית לא "ניכסה" ערכי תרבות צרפתיים? לבטח, שמתם לב: הגבולות בין "ניכוס" לבין "השפעה" דקיקים ביותר. ומשעה שהרחבנו ניכוס להשפעה, לא עוד הכרחי מודל הכוח השליט ברקע המהלך המנכס: כי, גם האמנות הגרמנית משנות ה- 50 המנכסת את ההפשטה הניו-יורקית, או האמנות הצרפתית המנכסת בשנות ה- 60 את ה"פופ-ארט" האמריקאי, ואפילו האמנות הישראלית לדורותיה שניכסה לדורותיה הרבה מגמות מערביות – אפילו היא הופכת את המודל של השוד/ההחרמה/הנישול וכו' של תרבות כבושה בידי תרבות כובשת. והרי למדנו לא מעט מהוגי הפוסט-קולוניאליזם (הומי באבא, אדוארד סעיד וכו'), שהמהלך הקולוניאליסטי, לא פחות משעוקר רכיבים תרבותיים ומעבירם אל בירות הכוח הכובש (העברת מוצגים ארכיאולוגיים ל"לובר", ל"מוזיאון הבריטי" וכיו"ב), הוא כופה על התרבות הנכבשת את ערכיו התרבותיים.

 

כלומר, מרגע שהניכוס האלים התמוסס לעקרון ההשפעה התרבותית-אמנותית, שהוא עקרון בסיסי של כל אמנות באשר היא, קרסה תזת הניכוס הקולוניאליסטי. מלבד זאת, חיבור שני הקטבים הללו – החמס הקולוניאלי והניכוס האמנותי – נראה לי הגזמה פרועה. למה הדבר דומה? לטענה, שמעשי ה"ניכוס" האמנותיים של רועי רוזן (ניכוס זהויות) או של יוסי קריספל (ניכוס דימויים אמנותיים) ודומיהם אינם בלתי קשורים לעשרות שנות כיבוש השטחים וניכוס האדמות הכבושות על ידי מתנחלים יהודיים. הגזמה פרועה, הלא כן?

 

האקספליקציה המרקסיסטית ראויה לבחינה מורכבת יותר. לכאורה, גם מעשה הקישור בין הניכוס הקפיטליסטי הדכאני לבין הניכוס האמנותי עשוי להיראות מצוץ מן האצבע, כי, שעה שמרסל דושאן בחר להציג כיצירות אמנות גלגל אופניים, מתלה כובעים, משתנה, מסרק וכיו"ב – כל קשר ישיר או עקיף למרקסיזם ייראה מאולץ; בדיוק כפי, שניכוס הזהויות של   סינדי שרמן או רועי רוזן אינם קשורים, על פניהם, לבעלות על אמצעי הייצור; וכפי שניכוס יצירות אמנות זרות ביצירתם של שרי לוין או יאיר גרבוז – לכאורה, אין בינו לבין ניכורו של הפועל ולא כלום. ודומה, שכל האמנים הללו וחבריהם למעשה הניכוס האמנותי לא ביקשו להתגונן ביצירותיהם מפני בעלי הון ו/או בעלי כוח. אך, האומנם עניינם כה שונה לגמרי?

 

נתחיל דווקא באותם אמנים רבים שאימצו ומאמצים זהויות של אחרים (אצלנו, היו אלה כבר מוטי מזרחי ויהודה פורבוכראי שאימצו זהויות נשיות בשנות ה- 80): לפני כל דבר אחר, הניכוס הפלוראלי הזה אומר משהו על שלילת האני, או על "סכיזופרניה" (במובנה הפסיכו-כלכלי, כפי שנוסח בידי ז'יל דלז ופליקס גוואטארי[4] ובידי פרדריק ג'יימסון[5]). בתמציתיות רבה, נזכיר את עמדותיהם של ההוגים הללו בנושא הזיקה בין סכיזופרניה וקפיטליזם:

 

דלז וגוואטארי קישרו, עוד ב- 1972, בין קפיטליזם וסכיזופרניה במושגים פוסט-סטרוקטורליסטיים בעיקר. בדחותם את הגישה הפרוידיאנית-לאקאנית לסכיזופרניה (הגישה הרואה בסכיזופרן כמי שלא כונן אגו, אף לא תת-הכרה, באמצעות התהליך האדיפלי של האינדיווידואציה), מאתרים צמד ההוגים הצרפתיים בכושר ההכרתי הפלורלי וה"מעורבב" של הסכיזואיד דימוי הולם לקפיטליזם העכשווי. שבדומה לסכיזופרן, לקפיטליזם היכולת להתקיים בכל מקום וזמן, בתפקודו כהרס רב-צורני (פוליפורמי) של כל קוד אחדותי: הקפיטל ישתול עצמו בכל ארץ, בכל תרבות; אין לו, לקפיטליזם, "אני", אין לו "אגו".

 

 

כעשור מאוחר יותר, הגדיר ג'יימסון , בעקבות ז'אק לאקאן, את הסכיזופרניה ככישלונו של הילד להתחבר עד תום למרחב הדיבור והשפה. הסכיזואיד הוא מי שכשל בניסיון רכישת שפה, מה שמונע בעדו מלגבש זהות אינדיבידואלית, אין בכוחו לאשר אגו הנמשך בזמן. בהקבלה, תרבות המדיה הפוסט מודרנית, טען ג'יימסון, מאשרת סכיזואידיות במו ריבוי הערוצים, התוכניות, אינספור הדימויים וחילופי הגירויים, השוחקים את תחושת ההמשכיות בזמן של האני הצרכן. המדיה ההמונית, הנתונה לשליטת הקפיטליזם המאוחר, טען ההוגה האמריקאי המרקסיסטי, מציפה ותוקפת את הפרט בשפע פרגמנטים הגורמים לדהיית האני לטובת עקרון הצריכה המרבית של המוצרים. במילים אחרות: התרבות הקפיטליסטית, כך ג'יימסון, מלבלבת על הריסות האני, על רסיסי האני הסכיזופרני.

 

אנו שבים אל ריבוי הזהויות של ה"מתחפשים" באמנות העכשווית (גם מסורת זו ראשיתה, כזכור, במרסל דושאן העוטה על עצמו ב- 1921 את הזהות הנשית של "רוז סֶלאבי") ושואלים: מה ניצב בשורש הרצון האמנותי לעטות על עצמך ריבוי הִתחזויות? מהכיוון האחד ולאור רעיון הסכיזופרניה הקפיטליסטית, מתבקשת התשובה, שאמני ההתחזויות הפנימו באמנותם (במקביל להפנמה האמנותית העכשווית הכוללת את עקרון הפלורליות והפולי-פורמיות) את העיקרון הקפיטליסטי הסכיזופרני, עקרון שחלחל לאמנות כשם שחלחל למדיה בכלל. לפי רעיון זה, האמן הפוסט-מודרני איבד את האני שרוסק לפרגמנטים (של מסכותיו, למשל). אלא, שמהכיוון האחר והמשכנע יותר, תועלה הטענה ההפוכה, לפיה דווקא העצמת האני האמנותי הפוסט-מודרני לדרגה אומניפוטנטית הציבה את האמן בדרגת "בורא" טוטאלי, שבכוחו אף לברוא לעצמו ריבויי ישויות. טענה זו תתחבר על-נקלה ליכולתו של האמן הפוסט-דושאני לנכס כיצירת אמנות כל מושא בעלמא, קרי – "רדי-מייד". בתור שכזה, העולם כולו, על אינסוף מושאיו, נתון לבחירתו היוצרת של האני היוצר. כזה הוא גם האמן המנכס ליצירתו יצירות אמנות של אחרים: מחד גיסא, אפשרית הטענה, שניכוס שכזה ממוטט את מושג האני היוצר בבחינת יחידה ייחודית, אותנטית, חד-פעמית (ובמקביל, ניכוס שכזה שב ומאשר את תסמונת הסכיזופרניה הקפיטליסטית שחלחלה לתחומי האמנות העכשווית. והלא, כיום, ברור לנו, שגם ה"רדי-מיידס" סופם שהופכים למוצר עובר לסוחר האמנות). אלא, שמאידך גיסא, תישמע הטענה ההפוכה, שדווקא "שוד" היצירות האחרות בידי האמן הוא ביטוי לאגו כל-יכול, שהשליט את סמכותו הטוטאלית ה"רדי-מֵייְדית" אפילו על יצירות אמנות.

 

הנה המטוטלת הדו-קוטבית: סכיזופרניה מולטי-רסיסית כנגד האדרה אינסופית של האגו היוצר; או: ניצחונו המוחץ של הקפיטליזם על האמנות הפוסט-מודרנית כנגד עמידתו ההרואית של האמן הפוסט-מודרני בפני המגמה הקפיטליסטית של שחיקת האני. משמע, האמן כמי שפורק מעליו את הדיכוי הקפיטליסטי במו מעשה הניכוס האמנותי וכמי שמאשר בפריקה זו את חירותו הבלתי מוגבלת (הכוללת את חירות הניכוס האמנותי לסוגיו). אפשר, אכן, שמקרה חיים סטיינבך הוא מקרה בולט המאשר מודל הפוך זה.

 

אז, באיזה קוטב אבחר? חוששני, שאין לי מנוס אלא להיות נאמן להשקפתי, זו המאבחנת בפלורליזם האמנותי הפוסט-מודרני כניעה שלא מדעת לכוחות השוק. בתוקף השקפה זו, אאלץ לכלול את עקרון הריבוי, שבשורש אמנות-הניכוס, באותו פלורליזם אמנותי פוסט-מודרני. אך, יותר מאישורה של חירות בחירתו של האמן, אראה בשפע האופציות האמנותיות הפוסט-מודרניות חירות מדומה, מהסוג שעליה הצביעו כבר הוגי "אסכולת פרנקפורט", אותו פסוודו-חופש שמציעה-לכאורה חברת השפע להמונים אך ורק על מנת ללכוד את צרכניה ברשתה. הורקהיימר, אדורנו, מארקוזה וכו' סברו שהתוצאה היא "אדם חד-ממדי". כיום, אנו יודעים שהתוצאה היא התפרקות האני בסכיזופרניה. מה שהחל במודרנה (מהרומנטיקה ועד לאוונגרד) בהעצמת האני של האמן, סופו פירוק האני של האמן ושל צופיו. על התפוגגות הפסיכה של האני היוצר עמדתי במאמרי האחרון ב"מחסן".

 

[1] David Evans (ed.), Appropriation, Whitechapel Gallery, lomdon, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2009.

[2] John Welchman, "Global Nets: Appropriation and Postmodernity", Ibid, pp. 194-195.

[3] Isabel Graw, "Fascination, Subversion and dispossession in Appropriation Art", ibid, p.215.

[4] Gilles Deleuze, Felix Guattari, L'Anti-Oedipe, Les Ēditions de minuit, Paris, 1972.

[5] Frederic Jameson, "Postmodernism and Consumer Society", in: The Anti-Aesthetic, Essays in Postmodern Culture, ed. Hal Foster, Bay Press, Washington, 1983, pp. 111-125.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: