מאיה אטון: הדירה

                         מאיה אטון: ה ד י ר ה

 

עם כניסתנו ל"דירה" שעיצבה מאיה אטון בגלריה "גבעון" תחת הכותרת "חצי מלא", אנו מופתעים להימצא בחלל בלתי מוכר, ריק, צונן ולבן. "חצי ריק", אנו מבקשים לתקן את שם התצוגה. משמאלנו, דוכן קטן ועליו חוברת ובה טקסט היפר-טקטסטואלי (hyperyextualization היא הצהרה חזותית באור-ניאון המקבלת את פניך על קיר החדר הראשון), מאמר שחיברה אוצרת התערוכה, טלי בן-נון. דומה, שרק טקסט אחד חמק ממאמרה של האוצרת, אך טקסט אחד, שהוא-הוא אבן-היסוד לתערוכתה של מאיה אטון. וגם אם מדובר בטקסט שנסחט ונחבט כבר למכביר, אף על פי כן, הוא-הוא הרלוונטי: כוונתי למאמרו המפורסם של זיגמונט פרויד מ- 1919, "Das Unheimliche", ה"אַל-ביתי" (התרגום הנהוג, "המאוים", נראה לי קלוקל). שהרי, מהי ה"דירה" המשוחזרת של מאיה אטון אם לא הזמנה לחוויית "ביתיות" אנטי-ביתית? ומהי ה"דירה" הזו אם לא, כאמור (וכמבוטא גם במבוא של האוצרת), בית רוחות (פרויד קיבץ במאמרו שימושים לשוניים רבים במונח "אל-ביתיות" והצביע על הביטוי, "בית אל-ביתי", כ"בית רדוף רוחות")?[1] בהתאם, קריאה חוזרת במאמרו המהולל של פרויד נושאת עמה שורה של אנלוגיות משמעותיות ל"חצי מלא" מגלריה "גבעון":

 

ה"אל-ביתי', אומר לנו פרויד, הוא חוויית המוכּר המתגלה כזר ומאיים. מה שהבטיח את ביטחון הביתיות מתגלה כמחריד: "נושא ה'אל-ביתי' נמנה על כל שהינו נורא – על כל שמעורר חרדה ואימה…". ואכן, מאיה אטון מכניסה אותנו אל דירה, לכאורה אותה דירה תל אביבית פרוזאית שקדמה לעיצובה מחדש כ"גלריה גבעון". אלא, שה"דירה" מוזרה בריקנותה ובניכורה, בלובן השורר בה ובקור החזותי הנושב ממנה, שלא לומר בקומץ הנזירי של המושאים המאכלסים אותה. החללים הריקים שאנו פוסעים בתוכם הם הד אפשרי לחלום ה"אל-ביתיות" שחלם פרויד: "פעם פסעתי ברחובות נטושים של עיירה איטלקית, שהייתה זרה לי…". יתר על כן, מאיה אטון, שבאה לכאורה להראות לנו את הדירה הקודמת, כמו נטלה מאיתנו את עינינו, את המבט, במעשה אִיוּנו של החלל. שבכניסתנו לחללי גלריה "גבעון", בגלגולה הנוכחי, כמעט שאיננו רואים דבר, תוך שנקלעים למצב של הזרה ואובדן אוריינטציה. בהיבט זה, איננו כה נבדלים מאותו נתניאל מסיפורו של א.ת.הופמן, "איש-החול", החרד מפני אותה דמות-רפאים, "איש-החול", שתבוא ותעקור את עיניו. פרויד כותב על חרדת-סירוס, ובזאת מסווג את חוויית ה"אל-ביתי" בתחום הזכרי (הגם שביתיות ואירוח נהוג ליחסם לאישה, בבחינת כוח ההכלה והנתינה).

 

לא פחות מכן, פרויד מצביע על חוויית ה"כפיל": אימת האל-ביתיות מתעוררת בהקשרי בבואות אנושיות, דוגמת צללים, ואפילו השתקפויות בראי. בהתאם, האם חוויית "הראי המדַבֵּר" את "פרנקנשטיין" של מארי שלי (והלא פרנקנשטיין הוא עצמו "כפיל") ב"חדר האמבטיה" היא חוויית כפיל ו"רוח" בה בעת? ודימויי הקופים כבני אדם, החוזרים ברישומים המקובצים במעלה המדרגות? וכשהיא משחזרת-לכאורה את הדירה המקורית ובונה מחדש את קירותיה, האם לא אישרה אטון את עיקרון החזרה, בו איתר פרויד את אימת הדמוניות והמוות? ועדיין במישור זה, מה הם "אריחי האמבטיה" של אטון (אלה רשומים בגראפיט עמלני) אם לא חזרה ללא ליאות על דימוי? וכשאנו מתארחים-לכאורה בדירה הזו, כלום איננו מאשרים את קריאת פרויד בסיפור, "טבעת פוליקראטס", בו המארח מתגלה כמאיים? וכשהאמנית מכניסה אותנו לכאורה אל דירה פרטית, שנסתרה מתודעתנו עד כה, האם אין היא מאשרת את הגדרת ה"אל-ביתיות", כפי שצוטטה על ידי פרויד במאמרו: "זה שאמור היה להיות חבוי, אך למרות זאת הוצא אל האור"?

 

הערבי הישן של ליטבינובסקי

         הערה קצרה על "ערבי ישֵן" של ליטבינובסקי

 

בקטלוג המכירה הפומבית של "סותביס" (שתתקיים ב- 17 בדצמבר 2015) נקרא הציור, "סוס לבן". אני קורא לו "ערבי ישֵן", כיון שהוא מזכיר לי את "הצוענייה הישֵנה" של אנרי רוסו (1897). עבודתו של פנחס ליטבינובסקי, שמקורה מתישהו בשנות ה- 20, היא ציור יפה להפליא ובלתי מוכר, בו מיוצג ערבי שרוע על האדמה מתחת לעץ ובין מספר פרחי פרג (או כלנית). ירח כתום ומלא מאיר בשמים משמאל, שעה שמימין דוהר לו סוס לבן. ענפי העץ פונים ימינה, הסוס דוהר שמאלה, הערבי שוכב בתווך במאוזן – הרי לנו עיקר המֶחְבָּר של הציור, הרווי כולו מסתורין מאגי: אפלה לילית בסימן חום כהה (האדמה) ושחור (הערבי) מועצמת בזכות הירח הכתום והסוס הלבן, שעה שהערבי, העץ והפרחים רשומים כולם במכחול דק בהיר ו/או בזנב-מכחול החורט בצבע הכהה ושורט בו קווים לבנבנים. צבעוניות כהה זו מוכרת היטב מציורי ליטבינובסקי במחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

ברובד ה"כישוף", מתבקשת השוואה לציורו הידוע של ליטבינובסקי, אף הוא משנות ה- 20, זה של מוכר הפרחים הערבי ("דמות בנוף", נקרא הציור בקטלוג תערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982): כאן, ירח אדום גדול תלוי בשמים, בעוד ערבי בשמלה כחולה מכריז על מרכולת-פרחיו, אך מעוצב כספק-עומד-ספק-שרוע בשדה ירוק. זאת ועוד: ראש הערבי הישֵן בציור מ"סותביס" מעוצב כמעט "במהופך", ולפחות בזווית אלכסונית המאזכרת איקונות ביזנטיות-רוסיות, אם לא את שפתו של מרק שאגאל, שהשפעתם על ליטבינובסקי הייתה רבה סביב 1925 (ראו, למשל, "ערבייה וחמור כחול").

 

אם כן, קלאסיקה ליטבינובסקאית במיטבה. אלא, שהאסוציאציות ל"הצוענייה הישֵנה" של רוסו (הייתי אומר "צועני ישן", אלמלא נקרא הציור בצרפתיתmienne endormie" é"La Boh) תובעות מאתנו עיון נוסף: שם, ירח עגול לבן תלוי בשמי הלילה הכחולים; שם, הצוענייה כהת-העור והיחפה נמה לה במדבר בסמוך לנהר או ים; שם, אריה בא לרחרח את גוף הנודדת הישֵנה; שם, עוטה הדמות גלימה אוריינטלית בפסים צבעוניים, מוט בידיה. שם, מנדולינה וקנקן בסמוך לדמות השרועה. על מסגרת הציור רשם אנרי רוסו: "החיה, למרות שהיא חיית טרף, מהססת מלזנק על טרפה, שהוכרע(ה) מעייפות." הכותבים על ציורו המפורסם של רוסו הדגישו את פיוטיותו וציינו (ז'אן קוקטו, לדוגמא), שהסצנה היא חלומה של הצוענייה וכי רוסו הושפע משני ציורים של הצייר הצרפתי האוריינטליסטי, ז'אן לאון ז'רום. נציין לעצמנו, שברחוק מחוט של אימה המתוח על ציורו של רוסו, הציור של ליטבינובסקי חף מכל אימה. זאת ועוד: שלא כרוסו, שהדגיש ביותר את האוריינטליות של הדמות באמצעות שמלת הפסים וקנקן המים, ערביותו של הערבי של ליטינובסקי מאופקת מאד.

 

שלא כחבריו לציור המודרניסטי הארצישראלי משנות ה- 20, ליטבינובסקי אינו מעוניין בפן ה"נאיבי" של אנרי רוסו, זה שהטביע חותמו העמוק על ציורי ראובן, למשל. שציורו הנדון של ליטבינובסקי קרוב ברוחו יותר לאקספרסיוניזם, והמאגיה שבו קרובה לפרנץ מארק, למשל ("סוסים כחולים", 1911) ול"מיסטיות" של חבורת "הפרש הכחול" ממינכן. עם זאת, גם על הסצנה הפיוטית של ליטבינובסקי ניתן בהחלט לטעון, שהסוס הלבן אינו כי אם חלומו של הערבי הנם. שמא הסוס הוא סוסה, אולי אף "אל-בורק", סוסתו הפלאית של הנביא מוחמד (זו שנהוג לציירה בלבן), עליה חולם הערבי? או, כלום מסמל הסוס הדוהר, כדרך הפרשנות הפסיכואנליטית, השתחררות של יצר מיני, ובכלל – תאוות חירות ("סוס לבן" – סמל למודעות עצמית ליצר)? אין לדעת.

 

יותר ברורה היא זיקת הציור למוטיב הערבי השרוע (ישֵן או נח) בציור הארצישראלי משנות ה- 20, מוטיב שבא להדגיש את ברית האותנטיות הילידית בין הערבי ואדמת הארץ: אנחנו זוכרים את הערבי הישן ליד זוגתו ב"מנוחת צהריים" של נחום גוטמן מ- 1926; ואנחנו זוכרים את הערבי הישן מהלוח הימיני בטריפטיכון "הפירות הראשונים" (1923), או מ"דיש בגליל" (1924-1923) ועוד. בטריפטיכון של ראובן, הערבי נם במדבר סמוך לגמל, ואילו בציור הדיש הוא נראה מרחוק מנמנם ליד חמורו ומתחת לעץ. אך, הפלגתו ה"סוריאליסטית" (לכאורה) של ליטבינובסקי תתקשר יותר לסוס הכחול שצייר משה מוקדי ב- 1924-1923, אותו ציור מכושף ואניגמטי, שאגאלי ברוחו, בו מוטלת גוויית סוס כחול בכיכר עיירה תחת חרמש ירח אדיר.

 

אין לדעת מתי בדיוק צייר ליטבינובסקי את "הערבי הישֵן" שלו (ליטבינובסקי הצטיין בסירובו לתאריכים, משמע למוקדם ולמאוחר ביצירתו). ולכן, גם אין לדעת אם הושפע ישירות מציור זה או אחר, או אולי השפיע על האחרים. מה שברור הוא, שהציור הנדון ספוג בזיקות למודרניזם הארצישראלי של העשור הנדון, ויותר מכל, שהוא ציור מקסים תרתי משמע, שראוי לצרפו לקאנון המודרניזם המקומי המוקדם.