קטגוריות
בצלאל

מה לא צייר דוד מערבי (מורובנה)?

               מה לא צייר דוד מערבי (מורובנה)?

                                                    

 

דוד מערבי (מורובנה) חמק מקרני המכמונות ההיסטוריות של חקר האמנות הארצישראלית. הנה כי כן, כשראה אור בשלהי 1982 הספר המקיף, "בצלאל של שץ", נפקד שמו כליל שמו של מערבי-מורבנה ממקבץ הביוגרפיות הקצרות של תלמידי המוסד. בהתאם, בין 1453 מוצגי תערוכת "בצלאל של שץ", שהוצגה במוזיאון ישראל בין 1983-1982, לא נמצאה אף לא עבודה אחת מעשה ידיו. בין כרכי "בצלאל 100" מ- 2006 כללנו[1] אמנם רישום אחד עם אקוורל של דיוקן אישה, מעשה ידי מורובנה, אך לא ידענו להוסיף לשמו אף לא מילה או חצי מילה. אפילו בן-כיתתו ב"בצלאל" בשנים 1915-1913, נחום גוטמן, שהזכירו בכינויו "דון-פדרו" בספרו מ- 1980, "בין חולות וכחול שמים", טעה לגביו כשציין- "הוא היה מפליא לצייר, ואלמלא סופו המר, ודאי היה בין גדולי הציירים היהודיים מהאסכולה הפריזאית."[2] מן הסתם, גוטמן שגה והחליף את גורלו של מורובנה-מערבי, שנפטר ב- 1945 בגיל 49, משמע – לאחר ימי הזוהר של האסכולה הפריזאית (אשר עמה לא היה לו כל קשר, ישיר או עקיף), עם גורלו של בן כיתתו האחר, אורי בריליאנט, שנטרף בדמי-ימיו בשיני זאבים בחזית הבלקן, שעה שהיה מגויס לצבא הטורקי בימי מלחמת העולם הראשונה…

 

דוד מערבי (מורובנה) הצטיין בחמקנותו: אפילו בתצלום קבוצתי מ- 1913 של תלמידי "בצלאל" המציירים בחצר בית הספר הוא ניצב הרחק מאחור, עת רק בדל ראשו מבצבץ מאחורי לוח הציור. להיעדר זה של אגו עוד נידרש בהמשך.

 

אלא, שכדרכה, ההיסטוריה צפה לה ביום מן הימים מתוך חשרת המיתוס וחשכת השיכחה והמרתפים, והיא קורמת עור וגידים של עובדות-לכאורה. הנה כי כן, מתוך ה"בוידעם" של בהירה טל, בת האמן, וביוזמתה ועידודה של נכדתה, נורית טל-טנא, מגיחה עתה לעינינו יצירת מערבי-מורובנה ועמה טפחים חדשים של דמותו, כאלה שחמקו מקומץ הביוגרפיות הלאקוניות שנכתבו אודותיו (דוגמת זו שכתב דוד תדהר ב"אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובוניו"). וגם אלו התמקדו יותר בפועלו של מערבי-מורובנה בתחום הזמר הארצישראלי מאשר בתחום הציור.

 

מעניין: אין כל זכר לעבודה "בצלאלית" טיפוסית בעיזבונו של דוד מערבי-מורובנה: לא מתוות לכוסות קידוש, לצלחות פסח וכו'; לא ציורי "מקום המקדש", קבר רחל, הכותל המערבי וכו'; לא סקיצות של מנורת המקדש, או ארז (ברוש) הרצל; אפילו לא רישומי קשישים יהודיים מזרחיים, מהסוג הקבוע שנהוג היה לרשמם ולכיירם ב"בצלאל". כלום ייתכן, שעוד כתלמיד במוסד הירושלמי (אליו הגיע ב- 1912 כנער בן 16, שעלה לבדו ארצה ב- 1911 מיקטרינוסלב שברוסיה) עשה הכול על מנת להימנע משיעורי מלאכת הנוי (של שמואל בן-דוד וראובן ליפשיץ-ליף), משיעורי מִקְשַת הנחושת (של זאב רבן ואריך גולדברג), משיעורי החיטוב בשן (של מאיר גור-אריה) והציור באמאייל ועל שן (שיעוריו של אהרון שאול-שור)? משמע, הייתכן, שבדומה למנחם שמי, או יוסף לוין, או נחום גוטמן ונוספים מכיתתו של מערבי-מורובנה, בחר הצייר להתמקד אך ורק ברישום וציור (מהסוג שהורה אז אבל פן)? והרי, כבר ידענו תקדימים שכאלה, דוגמת פרישתם הבהולה מ"בצלאל" של ראובן רובין ופנחס ליטבינובסקי בשנים 1912-1911, כיון שמאסו בשיעורי הדקורציה (ובשמרנות ה"בצלאלית" בכלל).

 

אני מתבונן בעיזבונו של מערבי-מורובנה, וראשית כל, בולטת לעיני היעדרותה של ירושלים, זו של המקומות הקדושים והחילוניים (הלאומיים והאחרים) גם יחד. בהנחה, שהצייר לא השמיד את עבודותיו ה"בצלאליות", לא נותר לי אלא להסיק, שמערבי-מורובנה נטה לכיוונם של "המורדים", אותם תלמידי "בצלאל" שפרשו מקדושתה של ירושלים ומכבליו הקלאסיים והלאומיים של המוסד לטובת חיים תוססים ויצירה מתקדמת בעיר החדשה, הנבנית סמוך ליפו מאז שנת 1909. מתי הגיע לכאן? ובכן, ידוע לנו שב- 1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, ולרקע המשבר והרעב הפושים ב"בצלאל", נשלח מורובנה הצעיר למושבה רחובות (ביחד עם מנחם שמי, חיים נבון, מיתה הלפרין ונחום גוטמן) לעשות לפרנסתו בפרדסים ובכרמים.[3] אך, שלא כגוטמן, ששב ל"בצלאל" ב- 1917, מורובנה המשיך לעבוד כפועל חקלאי בגליל, ייבש ביצות באזור הכינרת, שמר בכרמי יהודי ובתל אביב ואז גם התמקם בעיר הצומחת על החולות. אפשר, שכבר אז חש, שנפשו אינה מכורה לאמנות החזותית בלבד. כך או כך, סביר להניח, שעיקר היצירה הנוכחת בעיזבונו ראשיתו ב- 1920 בקירוב. וסופה? ובכן, הגם שאת עיקר מרצו היוצר הפנה מערבי-מורובנה התל אביבי יותר ויותר לכיוון המוזיקה, הוא לא חדל לרשום ולצייר, ולו בקנה-מידה קאמרי. אם לשפוט לפי רישומי הדיוקן העצמי שלו, סביר שהמשיך במלאכה עד לשנותיו האחרונות, אף כי בשפיעה מוגבלת.

 

קטגוריות
100 שנות הדפס אמנותי

100 שנות הדפס אמנותי בישראל

 

       100 שנות אמנות הדפס בישראל

 

 

תוכן עניינים:

 

מבוא

 

התחלות: ירושלים, 1900-1841

 

הדפסי "בצלאל": 1925-1908

 

ההדפס המודרניסטי: 1925-1923

 

ההדפס האמנותי של עולי מרכז אירופה: 1939-1933

 

הדפסי "בצלאל החדש": 1955-1935

 

פריחה מוקדמת על קרקע מערבית: שנות ה- 60

 

סדנת ההדפס ירושלים: 1974-

 

פריחה מאוחרת: עוד סדנאות הדפס בישראל

 

 

 

 

מבוא:

 

פריחת ההדפס באמנות המערבית יסודה בהמצאת הדפוס ובהתפתחות טכניקת הנייר במאות ה- 16-15, כאשר תחריטי עץ החלו להחליף את שיטת ההעתקה הידנית של הספרים, כמקובל בימי הביניים. תחיית ההומניזם הרנסנסי כבר נעזרה בחיתוכי עץ ותחריטי מתכת, לצורך הפצת הידע החזותי אודות העולם הקלאסי, ואילו אמני איטליה וגרמניה של המאות הנדונות, אלברכט דירר בראשם, הרבו לנקוט בהדפסים משני הסוגים. במאות ה- 18-17 הפך התחריט למדיום המועדף על אמנים רבים (דוגמת רמברנדט ופיראנזי), אך המצאת המזוטינטה והאקווטינטה במאה ה- 18 אפשרה הדפסת ניואנסים של אפור, כאשר אמנים דוגמת פרנציסקו גויה בספרד וויליאם בלייק באנגליה הביאו את טכניקת התחריט לשיא שלא היה כמותו. עתה, במאה ה- 19, כבר שולב הצבע בהדפסה, וטכניקות חדשות של הדפס – הדפס האבן (ליתוגרפיה) בראשן – כבשו את שדות היצירה האמנותית. אכן, המצאת הדפס האבן ב- 1798 על ידי אלואיס זנפלדר, ושכלולה בהדפסה צבעונית עשירה, אומצה על ידי הריאליסטים של "אסכולת ברביזון", האימפרסיוניסטים, הונורא דומייה (שהדפיס למעלה מ- 4000 הדפסי אבן), טולוז לוטרק, וינסנט ון-גוך, אדוארד מונק, אמיל נולדה, אודילון רדון ורבים נוספים. הולדת האמנות המודרנית, ניתן לומר, אינה נפרדת מהולדת טכניקות ההדפס החדישות.

 

פריחה מפוארת זו לא מצאה כל ביטוי בתחומי ארץ ישראל, ולו מהסיבה הפשוטה שמסורת אמנותית של ממש לא החלה כאן לפני 1906, תאריך ייסוד "בצלאל" בירושלים. עם זאת, דימויים מודפסים החלו נוצרים ביישוב היהודי בארץ עוד מאז מחצית המאה ה- 19, מה שתובע פתיחת ההיסטוריה המקומית של ההדפס בבתי הדפוס הראשונים.

 

 

התחלות: ירושלים, 1900-1841:

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

הוא עוד יילך בשדות: הערה ממש קצרה

           הוא עוד יילך בשדות: הערה ממש קצרה

 

איני יודע מתי צייר יגאל תומרקין את הציור הזה, שאת צילומו אני פוגש בקטלוג בית המכירות "מצא". רואים בו קטע גדול מפסלו של תומרקין, "הוא הלך בשדות" (1967, מוזיאון תל אביב) ומשמאלו, במקביל, דמות איש קשיש בעל אף מרקיב, אולי חולה סיפיליס ואולי רק רינופימה – מחלת עיבוי עור האף. לקח לי קצת זמן בכדי להיזכר במקור של דמות הקשיש הזה, אך לבסוף נזכרתי: ציור הטמפרה של דומניקו גירלנדאיו מ- 1490, "סבא ונכד", מאוסף ה"לובר" בפאריז. נדמה לי, שאני מבין מדוע שידך תומרקין את פסלו לציור הרנסנסי של הסבא והנכד אדומי הבגד.

 

את הפסל, "הוא הלך בשדות", אני מעריך כשני בחשיבותו ההיסטורית בפיסול הישראלי, לאחר "נמרוד" של יצחק דנציגר. התגובה ההומניסטית הנועזת של תומרקין למלחמת ששת הימים הציבה בפני הציבור, לא עוד "אלבום ניצחון" עם חיילים גיבורים, אלא דמות חייל פגוע מאד, מרוטש ומבוזה. פסל הארד בגובה 175 ס"מ והצבוע בחלקו בגווני "פופ", מייצג את החייל כשמכנסיו מופשלים ואברו שמוט לעיני כל, לשונו האדומה חרוצה נגדנו, הוא גידם בשתי זרועותיו, קני רובים מכוונים הישר אלינו מתוך מרכז גופו, בטנו הקרועה חושפת איברים פנימיים ובמרכזם פגז כדורי גדול, המהדהד את מילות שירו של אלתרמן, "האם השלישית" (1938): "…הוא הולך בשדות. הוא יגיע עד כאן./ הוא נושא בלבו כדור עופרת."

 

עתה, כאמור, העתיק תומרקין את הפסל כציור על בד, תוך ששינה אך במעט את הצבעים (כתף ירוקה במקום כתף מתכתית של המקור) וזיווג אותו עם הקשיש של גירלנדאיו. אלא, שלא עוד בגד אצולה אדום עוטף את קשישנו, כי אם בגד אפרפר-בז', פרוזאי הרבה יותר וקרוב יותר לעידננו. הנכד, הילד תמים-המבט, הצופה בסבו בסגידה ואמונה, נעדר לחלוטין. גם החלון והנוף הנשקף – נמחקו. נותר רק הסב בעל המבט החכם והאף המרקיב.

 

כך אני מבין את ציורו של האמן הישראלי: הקשיש של גירלנדאיו מייצג בעבור תומרקין את דורו, אולי אף את דורי, דור המבוגרים השולחים את בניהם ונכדיהם לשדות הקרב. חוכמתו של הקשיש, שנהוג להציבה ככוח הרוחני המביס את ריקבון גופו, אינה עוד אפקטיבית, אומר לנו תומרקין בציורו. ילדים גדלים בסימן קידוש המולדת ומסירת נפשם למענה. התוצאה היא סבא "חכם" ונכד שגופו מרוטש, אבריו נתלשו ו"נושא בלבו כדור עופרת". בגרסתו של תומרקין, ריקבון האף של הסבא גבר על ארשת חוכמתו והוליד את ריקבון הגוף של נכדו, קורבן המלחמה.

 

 

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

באוהלו של גיל מרקו שני

                       באוהלו של גיל מרקו שני

 

 

זכורים משנת 1999 מספר ציורים של גיל מרקו שני, שחיברו בין אוהל ואסון: באחד, רישום בצבעי עיפרון על נייר, נראה אוהל שמתחתיתו נוזל החוצה כתם דם. ברישום נוסף בצבעי עיפרון נמתחה הכניסה לאוהל כגג ונשענה על שני מוטות, שעה שכתם הדם נצבע במרכז האוהל, על הארץ (לימים, ב- 2006, יפיק גיל מרקו שני את ספר רישומיו, "Dome", בו נכלל גם רישום דומה של האוהל עם הכניסה המורמת והנשענת על צמד מוטות, אלא שהפעם הגיח כתם הדם ממרכז האוהל החוצה). בציור אקריליק על בד מ- 1999, שגונו חאקי, צויר האוהל בקו (מארקר) מתחת לברקים. האוהל, המיועד למספר חיילים (לשניים?), פתוח (מופשל) מעט ב"כניסה", ואין ספק שהברקים התכלכלים לעת ליל עוטפים אותו באווירה של סכנה, שעה שהאוהל מסמן התכנסות והתגוננות מפני החוץ. ציור אקריליק משנות ה- 90 ייצג בקו מארק לבן על רקע אדום לוהט אוהל קבוצתי (מסוג הציור הקודם), שפתחו מופשל. גם זהו אוהל אניגמאטי, שאיננו יודעים דבר על שמתרחש בתוכו. אכן, האוהלים של גיל שני פתוחים יותר ופתוחים פחות: כמה מהם שבים וחוזרים על אותו דימוי בדיוק (ותמיד, בגראפיות אימפרסונאלית) עם יריעת הפתח המתוחה על שני מוטות, ורק הגוון משתנה בין אדום לבין חאקי ולבן. יודגש: כל ציורי האוהלים של גיל מרקו שני אינם מסגירים שום אדם, ואפילו ההקשר הזכרי אינו מן ההכרח, גם כי צפוי לאור עבודותיו האחרות של האמן בעלות האופי ההומו-ארוטי המובהק.

 

הומו-ארוטיות צבאית פגשנו, כזכור, בסביבות 1995 בסדרת "החיילים" של עדי נס. בצילומיו המבוימים – טיפול בחייל פצוע, תנומת חיילים, סעודת חיילים, הפגנת שריר של חייל בסמוך לאוהלו, צהלת ניצחון של חיילים וכו' – כולם שידכו ברמיזה מעודנת בין החברותא המחנאית הצבאית הגברית לבין אינטימיות מינית. בסדרת ציורי 1999 גיל מרקו שני אינו מצייר אוהלים צבאיים (ארוס ותנאטוס צבאיים יתגלו בציוריו מסביבות 2005): ציוריו הנדונים במאמר זה נוטלים אותנו מוקדם יותר אל ההווי המחנאי של גיל ההתבגרות, ומכאן שאוהליו הם אוהלי טיול או מחנה קיץ וכדו'. וכפי שציין אוהד מרומי במאמר קצר בקטלוג תערוכת ג.שני מ- 1999 (ראו להלן), האוהל הנטוי בטבע הוא הקוטב הנגדי לציורי חדר-האורחים, המטבח, המשרד וכו', שהוצגו אף הם באותה תערוכה. היציאה מביטחון, השגרה וה"חוק" של הבית (בית ההורים, מרחב הסמכות והציות) למחנה הנערים (מחנה צופים?) אומרת אקט של השתחררות והסתכנות בה בעת. א.מרומי כתב על טקס-חניכה, טקס התבגרות.

 

רוב ציורי האוהלים של גיל מרקו שני הוצגו בנובמבר 1999 בגלריה "דביר" התל אביבית (אז ברחוב נחום) בתערוכה בשם "חברוּת". ה"פורזאץ" (נייר השער הפנימי, זה המחבר את הכריכה לספר) של קטלוג התערוכה עוצב באדום של יצר ודם, ועליו, בקו לבן, דפוס חוזר של אוהלים – אוהלי יחיד ואוהלי זוגות – עם פתח מורם ונשען על מוטות. מרכזיותו של דימוי האוהל הוצהרה אפוא מראש. אך, אוהליו של האמן היו מוקפים לכל אורך התערוכה בדימויי אסון: ארנבת זבת דם, נער המכוון ידו לרקתו כיורה באקדח (שם הציור – "מתאבד"), נערים אוחזים בנחש שלכדו בשדה, איש כורע ליד גוף איש פצוע, או נער נושא על שכמו נער (פצוע? חולה?) בסמוך למדורה מחנאית, או שני נערים מאירים בפנס על כתם דם בשדה. ונכון: ישנם גם רישומים וציורים של נער מאונן, או של צמד מיטות, המקנים לדימויים הנ"ל את השובל ההומו-ארוטי המצוין לעיל. בהתאם, ציור הגבר הכורע ליד הפצוע השוכב מייצג את ידו של האיש הכורע כשהיא אוחזת באבר-מינו הרפוי של האחר. מין ומוות.

 

בעוד ציורי התפנימים של הבית והמשרד משדרים "מוות" בקיפאון השרטוט האימפרסונאלי, בריקנות החללית, בניכור השורר בהם, ציורי המחנאות טעונים במתח היצרי הכפול של מוות ומין, גם אם הם משורטטים באותו קו "קר". אף הדימוי החוזר של האוהל הריק, ואפילו של האוהל המדמם, טעונים במשקע ארוטי של הבלתי נראה לעין (אך מדומיין: הנערים הבלתי נראים העושים מעשיהם). הפרשת זרע והפרשת דם נפגשות. בציור/רישום ענף הערער קשה לנו להחליט אם שבעה הכתמים הבהירים מסמנים תפרחת או נתזי זרע. "אלימות, דם ואירוטיקה, סקס ומוות, מתחברים לי לאמנות", התבטא פעם גיל שני.

 

עוד מילה על ה"טבע" שאליו יוצאים נערי גיל מרקו שני לנטוע בו אוהליהם. מבט כולל בפן ה"טבע" בציורי האמן, שבעשור שבין 2009-1999, יאתר בעיקר ציפורים, ארנבות ובמבי. כמעט תמיד בודדים. לא אחת, הארנב או הבמבי פצועים. אין ספק, שהחיות הרכות והפגיעות הללו מסמלות מצב של בדידות, פגיעות וקורבניות של הצייר. הטבע של גיל מרקו שני, אנו מציינים לעצמנו, אינו מרחב של גאולה מ"אי הנחת" של התרבות.

 

 

משהו קצר ואלמנטארי על התיאוריה הפסיכו-סקסואלית של פרויד בהקשר לשלבי ההתבגרות: בין גיל 6 לגיל 12 בקירוב מתרחש שלב החביון. תחילתו לא-אֶרוגנית, מאחר שהיצרים עודם חבויים. זהו השלב בו מבקש הילד את קרבת בני מינו, נוטה להתרחק מהוריו ומאשר את קבוצת בני הגיל. לקראת גיל 12 , טוען פרויד, עוברים ילדים שלב הומוסקסואלי, המבוטא במפגשי בני אותו מין בהשוואות ושיחות על אברי המין. השלב הבא הוא השלב הגניטאלי, המתרחש מגיל 12 והלאה והמתמקד באזור הארוגני, באברי המין ובסיפוקם המיידי. עתה מתחזק הדחף המיני והצורך בזוגיות מסוג זה או אחר, אשר איסורה או בלימתה מצד החברה הבוגרת מקדמים את אופציית האוננות. כמובן, שהסופר-אגו (הסמכות החברתית הבוגרת, ה"אבהית") מוליד את מנגנון ההדחקה ו/או את הפניית התוקפנות (שיסודה באי-מימוש היצר) כלפי ההורים – "תסביך אדיפוס", למשל.

 

לאור תזכורת חטופה זו, יאובחנו תפנימי הבית והמשרד בציורי גיל מרקו שני כמרחב ההורים, מרחב האיסור והסירוס. אלה הם מרחבים שוממים ומורבידיים, המצייתים עד תום לצו הקו ההנדסאי של השרטוט המת. לעומתם, מרחב הטבע (ציורי הארנבת המתה, הציפור, הערער) הוא ה"מילייה" של הנערים – זכרים כולם – הפורשים מסמכות ההורים וממרחבם, מאשרים את חברת בני מינם באופי ההומוסקסואלי (בציורים מאוחרים יותר של גיל שני המיניות תתפרץ דווקא במקומות שאסור, במפעל, בצבא, בכיתה…). אלא, שמשהו השתבש כאן מבחינת הסכימה הפרוידיאנית של תהליך ההתבגרות: שכן, שלב החביון והשלב הגניטאלי התמזגו לאחדות אחת של אוננות ו/או של אלימות שאינה מופעלת כנגד מרחב ההורים, אלא מתגלה במאהל ובסביבתו. כאן, הפסטוראלה הפכה לאזור אסון.

 

נגד מי מפעיל המתבגר של גיל מרקו שני את אלימותו? נגד עצמו. ציורי ה"מתאבד", ככל שאינם התאבדות מפורשת (ב- 2010 יצייר האמן מתאבד של ממש: עלם שוכב במיטתו כשהוא נועץ בפיו את אקדחו), מאותתים את ההתרחשות, שם בתוך האוהל או מחוצה לו. פסיכואנליטיקאים יאמרו, שהדחקת הדחף המיני גם בסביבה ה"משוחררת/משחררת" – הטבע – מתעלת את יצר המין, עקרון העונג, אל היפוכו – יצר ההרס העצמי, האלימות העצמית, יצר המוות. בהיבט זה, טקס-המעבר נכשל. נשים לב: אקט הדמים מתרחש רק באוהל היחיד. אם אוהל הרבים (אוהל זוגי? אוהל שתי המיטות?) הוא הציפייה הליבידית, שלא לומר התשוקה למימוש יצר המין בזוגיות, אוהל היחיד הוא ההכרה בהיעדרה, הגוזרת את האובדן. כך או אחרת, הנער – האמן? – לא עוד יחזור אל עולם המבוגרים ולא עוד יסכין לו.

 

כאמור, אין נפש חיה באוהליו של גיל מרקו שני. אלה הם יריעות העוטפות חידה, סוד, סוד המתפלג בין תשוקה לבין חרדה. ובמילים אחרות: האוהל הוא תת-ההכרה.

 

קטגוריות
פיסול ישראלי

הערה קטנה על מלך הרועים מנחל משמר

           הערה קטנה על מלך הרועים מנחל משמר

 

מה לא נכתב על "מלך הרועים" של יצחק דנציגר, פסל הפליז מ- 1965 (210 ס"מ גובהו), שמוצב בגן-הפסלים של מוזיאון ישראל ואשר עותקים שלו (בהם מוקטנים, בגובה 80 ס"מ) נמצאים באוספים פרטיים? הרבה נחקר בנושא (בעיקר, על ידי מרדכי עומר ז"ל), בין השאר, בהקשר לפסל "מלך-המלכים" של בראנקוזי , או בהקשר לרישומי מתוות לאוהל-חוגגי חג הגז במעיין חרוד (1938), או בהקשר לפסל אבן ("כלת-אבן") מ- 1943, ועוד. דומה, עם זאת, שחוקרי דנציגר החמיצו זיקה משמעותית אחת של "מלך הרועים" והיא – הזיקה לְמה שמכונה "מטמון נחל משמר".

 

להזכירנו: ב- 1961, שלוש שנים בלבד קודם ל"מלך הרועים", חשף פסח בר-אדון במערה במצוק הצפוני של נחל משמר (בין השאר) 429 חפצי נחושת כלקוליתים (3500-4500 לפנה"ס). האם מדובר בכלי קודש של מקדש עין-גדי? שמא בחפצי פולחן של תושבי המדבר? כך או אחרת, הממצאים המרהיבים, השוכנים באוסף הארכיאולוגי של מוזיאון ישראל, כוללים כלים דמויי עטרה, ראשי אָלות, שרביטים, נסים מעוטרים ועוד.

 

התקופה שבין סוף שנות ה- 50 וראשית ה- 60 הייתה תקופת שיא בניכוסי ממצאים ארכיאולוגיים ישראליים שניכס יצחק דנציגר לפסליו (יצירותיו מתקופתו ה"כנענית" המוקדמת, 1943-1939 חייבות יותר לתרבות המסופוטמית והמצרית הקדומה ולשאר תרבויות שמחוץ לארץ-ישראל). ב- 1958, למשל, ניכס לקיר האבן שבכניסה לאוניברסיטה העברית בגבעת-רם את דימוי המצֵבה הכנענית ממקדש המצבות שבחפירות חצור הגלילית. עתה, עם הגילוי המרהיב של חפצי הנחושת הפולחניים מנחל משמר, דומה שדנציגר ראה נתיב חדש ליישום אותו טוטם בעל ראש-אייל, שהתגלגל ברישומיו ובפסליו לאורך עשרות שנים. כי מבנה "שרביט היעלים" הכלקוליתי, למשל, הציע לו צורת צינור גבוה שבראשו ראשי יעלים. שרביט אחר הצטמצם לקנה ארוך ובראשו מבנה קרניים. כלי נחושת אחרים, שמשמעותם אינה ברורה (אולי ראשי פטישים) אופיינו, בין השאר, במבנים כפתוריים, העשויים להזכיר עיניים.

 

אין בכוונת הקישור הנוכחי להדיח את הפרשנויות הקודמות ל"מלך הרועים". כבודן במקומן מונח, על היבטיהן המוזיקליים (הקרן הגדולה ככלי נשיפה), הסביבתיים (ה"עין" הגדולה כמוקד לקרני השמש) והפסטורליים (העמוד כמטה הרועה). גם ברור, שעיצוב העמוד הגבוה של "מלך הרועים" בנפחים מודרניסטיים מבדילו מקני הנחושת הכלקוליתיים. בה בעת, הפליז המהדהד את הנחושת-קלל, הקרן הצינורית שבראש העמוד, כפתור-העין הגדול הצמוד לצינור – אלה נראים חייבים משהו למטמון נחל משמר. אפילו הזיקה הגיאוגרפית של המטמון למדבר-יהודה מתחברת לעניינו התרבותי של דנציגר בתרבות המדברית הקדומה.

 

אך, איזה "רווח" מוסף אנו מרוויחים מההצבעה על הדמיון הצורני המסוים בין "מלך הרועים" לבין החפצים הכלקוליתיים? ה"רווח" הוא בהבנת מושג המלכות של הרועה הדנציגרי. כי, מכל בחינה שהיא, התבוננות בפסל מ- 1965 לא תסגיר שום סממן מלכות. לכל היותר, מסמני ראש-אייל ומקל רועים. אם כן, מהיכן המלכות של "מלך הרועים"? המלכות היא בשרביט, אותו "שרביט היעלים" מהמערה שמעל נחל משמר. מעתה, לא רק מקל רועים וראש-אייל נאתר בפסלו של דנציגר, אלא גם שרביט, גלגולו של שרביט הנחושת הקדום. ולמען הסר ספקות, נתבונן במתוות הדיו והחמר, שיצר דנציגר ב- 1965 ל"מלך הרועים" ונראה שני דברים: א. מתווה החומר הינו בעל מספר רגליים. ב. מתווה הדיו מרמז על ארבע קרניים. בהתאם, אם המתווה האחרון מחברנו לשרביט נוסף משרביטי נחל משמר, מתווה החומר מלמד, שדנציגר זנח את ריבוי הרגליים (שתיים? שלוש?) לטובת העמוד האחד בלבד, אולי בהשראת השרביט הכלקוליתי.