בין "ריאליזם" לבין "חברתי"

                     בין "ריאליזם" לבין "חברתי"

 

"אנחנו לא ריאליסטים סוציאליסטים!", חזרו והתקוממו הריאליסטים הישראליים מראשית שנות ה- 50 והבהירו: "אנחנו ריאליסטים חברתיים!". והנה, על פניהן, לא אחת ולא שתיים מיצירות הריאליזם החברתי הישראלי היו עומדות במבחן הקבלה של ה"פוליט-בירו" בתור "ריאליסטיות סוציאליסטיות": ראו בציורי יוחנן סימון את התנופה, הכוח והעזוז שבייצוג הפועלים בעבודתם (1946), או את נצלנותם של חלפני רחוב לילינבלום (1952); ראו את להט התגייסותו של הקיבוצניק היוצא להזדהות עם "שביתת-הימאים" בציורו הנודע של נפתלי בזם מ- 1952; ראו את העוצמה הקורנת מהמפגינים הפרולטאריים בציוריהם משנות ה- 50 של רות שלוס, בזם, דן קדר ועוד; ראו את חוסנם הגופני והרוחני של הפועלים בציורי ורישומי משה גת, אברהם אופק, סת שונברג וכו'; ראו את זעקת המחאה העולה מייצוג המובטלים בציור "לשכת העבודה" של גרשון קניספל (1956); ועוד.

 

במה אפוא, באמת ובתמים, נבדלים הריאליסטים החברתיים הישראליים מחבריהם האמנים בבריה"מ? יותר משתימָצֵא התשובה ברמת המופע החיצוני של היצירות (הן דמותו הנערצת של סטלין מככבת בשנות ה- 40 המאוחרות בציור רחב-יריעה של אברהם אמרנט-טושק מקיבוץ מזרע; ואפילו את דיוקנו של לנין היינו מוצאים בתחילת שנות ה- 50 בציור אנטי-פאשיסטי של דו קדר, התל אביבי, אלמלא גזרה אמו במספריים את הדיוקן מהציור) – את התשובה לשאלתנו נאתר ברמות ההקשר המנגנוני-פוליטי: הריאליזם הסוציאליסטי, נטען, הוא דוקטרינה מנוסחת ומפוקחת מעל: הריאליסטן הסוציאליסט אנוס לציית לשפה ריאליסטית מוכתבת ולתוכן קומוניסטי מחויב כחלק ממערכת מניפולטיבית שלטונית, שנציגיה הם הקומיסארים (דוגמת לונצ'רסקי, ז'דאנוב וכו'). הריאליסטן החברתי, לעומת זאת, פועל בחברה דמוקרטית חופשית והוא בוחר בשפתו הריאליסטית ובתוכן המרקסיסטי כבחירתו האידיאולוגית הפרטית. ברם, במחשבה נוספת, כלום לא נכון להודות, שגם הריאליסט החברתי פועל במסגרת מחויבות לחברה, ולו מצומצמת יותר, ותהא זו החברה הקיבוצית, החברה הרעיונית וכדו' (וגם בחברות אלה ישנם מי שתפקידם "להשגיח", אף שאין מדובר בבעלי סמכות אופרטיבית. וזכורים דוברים מסוימים של מפ"ם משנות ה- 50, שהשמיעו קולם כנגד ובזכות מהלכים אמנותיים בישראל דאז). ולמותר לציין, שרבים מאמני הריאליזם הסוציאליסטי בבריה"מ הסטליניסטית ראו עצמם כמי שמזדהים מרצונם החופשי עם האידיאולוגיה השלטת ועם צו הריאליזם הסוציאליסטי.

 

מכאן, שעיקר ההבדל בין הריאליזם הסוציאליסטי לריאליזם החברתי שוכן ברובד אחר. שמא נאמר – הרובד האישי? שכן, שלא כריאליסטן הסוציאליסטי, המשועבד לצווי המפלגה, הריאליסטן החברתי – כך נטען – מפעפע את עולמו האישי, או את הביוגרפיה האישית, או את רגשותיו האינדיבידואליים (או את כל אלה גם יחד) אל תוך הצורות והתכנים הריאליסטיים של יצירתו המגויסת. נפתלי בזם יכול לרשום את עצמו ניצב בסמוך לאוהל המעברה ולזהות את פליטותו האישית מגרמניה עם שוכני המעברה, משה גת יכול לצייר את בנות משפחתו החיפאיות בתפקיד התופרות, אברהם אופק יכול לצייר את כלי העבודה החקלאיים בעין-המפרץ כביטוי לחרדה אישית של "נער חוץ", וכו'. אך, יותר מזה, הריאליסטים החברתיים חשים חופשיים למזוג בתחבירם הריאליסטי יסודות של ציור מופשט (רכיבים של השטחה גיאומטרית שמזג יוחנן סימון לציוריו במחצית הראשונה של שנות ה- 50), או רכיבי ציור אקספרסיוניסטי (שיאותרו בנקל ברישומיה וציוריה המגויסים של רות שלוס), או פיוטיות מלנכולית (שפעפעה הישר מציורי בן שאהן, הריאליסט החברתי האמריקאי, אל ציורי אברהם בראונשטיין וגרשון קניספל. וראו גם את הפיוטיות בציוריו של דני קרוון מימי קיבוץ הראל), ועוד.

 

מה שנראה אולי כשוני שבניואנסים, יותר מאשר הבדל קטגורי, יובהר יותר בעזרת בירור קצר של מושג הריאליזם על גווניו השונים: כמושג אמנותי, מושג הריאליזם זוהה מרגע היוולדו במחצית המאה ה- 19 עם החברתי, וזאת לרקע מהפכת 1848 בצרפת והמהפכה התעשייתית ותולדותיהן: זכורה זיקת ציירי אסכולת "ברביזון" להווי העבודה ולעוני הכפריים (עם ז'אן פרנסואה מילֵה כמי שהוכר כ"הצייר הסוציאליסט"); זכור, כמובן, הציור המאניפסטי של גוסטב קוּרבֶּא, אבי הריאליזם, בציורו מ- 1854, "האָטֶלייֶא" (על מבנהו הדואלי – אנשי הרוח מימין, המנהיגים החברתיים משמאל); זכורה התגרותו ב- 1863 של אדוארד מאנה בבורגנים ב"סעודה על הדשא"; זכורים ציוריו הסאטיריים של הונורא דומייא ולצדם ציוריו הנוגים את הכובסת ובנה וכו'. הנה כי כן, המחויבות למצב החברתי והרגישות למקופחי החברה לא משה מהציור הריאליסטי, ויהיו גווניו אשר יהיו: ציורי "האובייקטיביות החדשה" בגרמניה של מחצית שנות ה- 20 (עם תשומת הלב המיוחדת למובטלים); אפילו הריאליזם המאגי של ציירי ה"נובצ'נטו איטליאנו" באיטליה של אותה עת (הגם שלייצוג הריאליסטי של אנשי האדמה נלווה עתה טון לאומני); שלא לומר צילומי "משפחת האדם" מהתערוכה הנודעת ב"Moma".

 

אלא, שבה בעת, אנו זוכרים לא פחות את זיקתן החברתית-מהפכנית העזה של תנועות אמנות מודרניות, לא ריאליסטיות (ואף אנטי ריאליסטיות): אנטי-בורגנות של הדדאיסטים, אנרכיזם של הפוטוריסטים, מהפכנות (בעלת גוון מרקסיסטי!) של האקספרסיוניסטים הגרמניים, ועוד. והאם יש צורך להזכיר את "גרניקה" של פיקאסו (1937) כיצירה פוסט-קוביסטית בעלת מסר חברתי-מחאתי בוטה?! וכלום נוכל להתעלם מהמסר האנטי-פאשיסטי (מסר מרקסיסטי בשורשיו, וראו חוברות "פרטיזן" האמריקאיות בשנות ה- 40) של ההפשטה האקספרסיוניסטית הניו-יורקית? ומכיוון הפוך: מה שמוּכַּר כריאליזם קירוני מכסיקני בשנות ה 30 כלל בתוכו, לא רק את הריאליזם המובהק של דייגו ריברה, אלא גם את האקספרסיוניזם הדרמטי של חוזה קלמנטה אורוזקו.

 

מלמד, שאין לריאליזם בעלות מונופוליסטית באמנות על עיקרון הפנייה החברתית. מהו אפוא הריאליזם באמנות וכיצד נבחינו מפיגורטיביות? הריאליזם, נגדיר, הוא ייצוג נאמן, אובייקטיבי וקונקרטי, נעדר מלאכותיות, רגשנות, אקזוטיקה ודימויים אידיאליים ומטאפיזיים מהמטבח הרומנטי. משימת הריאליסטן היא ייצוג החיים כמות-שהם, על פרטיהם הפרוזאיים, הזניחים והמכוערים, ייצוג החברה על סך מעמדותיה – כולל אלה הנמוכים ביותר, וייצוגם של בני אדם לרקע הנסיבות הסביבתיות-חומריות של קיומם. נדגיש: אובייקטיביות, "נתח חיים", מציאות חברתית "נמוכה", מטריאליזם ותשומת לב ל"מילְייֶה" הקונקרטי. הערכים הללו זכורים עוד מביקורותיו של אמיל זולא.

 

האם הריאליסטים החברתיים הישראליים עונים להגדרה זו? רק באופן חלקי. ניחא, האידיאליזם שבפיאור חיי הקיבוץ ובחזון האינטרנציונאל הפרולטארי (ראו בציור ההפגנה של נפתלי בזם מ- 1950 את הפועל הלבן ואת שחור-העור ההולכים יחדיו בסך), שלא לומר אידיאליזציה של דמות האם בציוריו החברתיים המוקדמים של בזם; אך לא נוכל שלא לייחס משמעות לשורשיהם של הריאליסטים החברתיים הישראליים ב"בצלאל החדש" הירושלמי וב"סטודיה" התל אביבית. בירושלים היה זה מרדכי ארדון שחלחל לתלמידיו את חובת ההתגייסות האמנותית (ולא נשכח את הרפרודוקציה הגדולה של "גרניקה", שהייתה תלויה ב"בצלאל החדש". ובמקביל לה, שיעורי עיצוב הכרזות בהם חינך רודי דויטש-דיין להעמדת הגרפיקאי בשירות המשימות החברתיות). אך, לא פחות מכן, נכחה ב"בצלאל החדש" של שנות ה- 50-40 מסורת אקספרסיוניסטית מתונה יותר ופחות, שיוצגה על ידי מורים דוגמת יוסף בודקו, איזידור אשהיים ויעקב שטיינהרדט. מסתבר, שסובייקטיביות אקספרסיוניסטית מתונה לא סתרה את הפיגורטיביות שבסימן המשימה החברתית, וסימניה יאותרו, כאמור לעיל, בציורי התלמידים, בהם הריאליסטים החברתיים (שלוס, בזם, גת, קניספל). האקספרסיוניזם הגרמני, אנחנו זוכרים, כרת בריתות עם אידיאל המהפכה הסוציאליסטית, ובעיקר, עם קעקוע הבורגנות.

 

ובתל אביב? כאן היו אלה אביגדור סטימצקי ויחזקאל שטרייכמן, מורי הציור ב"סטודיה" (1948-1945), שהטעינו את תלמידיהם בערכי הציור הפיקאסואי .לימים, בשנות ה- 50, נמנו דני קרוון ודן קידר, בוגרי ה"סטודיה", על הריאליזם החברתי בישראל, ומשקעי הציור המופשט, מוצנעים וסמויים ככל שהיו, לא נעלמו מציוריהם (ציורי קרוון, בעיקר).

 

ככלל, ראוי להדגיש את הקרבה הרוחנית-אמנותית הגבוהה שחשו אמני הריאליזם הישראלי, לצד הערצתם את ציוריו הקירוניים הריאליסטיים של דייגו ריברה, לאמנים פיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים דוגמת פרנץ מזרל, קטה קולביץ, ג'ורג' גרוס, וציירים אחרים שחרגו מההגדרה המחמירה לעיל של הריאליזם האמנותי.

 

ויחד עם זאת, ההזדהות עם המדוכאים – עולים במעברות, ערבים בכפרים הנתונים ל"ממשל הצבאי", פועלים – מאפיינת את הריאליזם החברתי הישראלי. כאן גם הופנה המבט אל ה"מילייֶה" שלהם – שכונות ואדי סאליב וואדי רושמייה החיפאיות, שכונת מאנשייה היפואית (משה גת), המעברה (רות שלוס, נפתלי בזם, שרגא וייל ועוד). כאן הושם הדגש על התודעה המעמדית (דמות ה"מרצה" או ה"מורה" בציורי יוחנן סימון, שגם צייר את תולדות העבודה העברית בבית חרושת "שמן" (חיפה, 1946) ובציור קיר לתערוכת "כיבוש השממה" (ירושלים, 1952). אך, האם נמצא בריאליזם החברתי הישראלי את הייצוג ה"אובייקטיבי" הנעדר כל ניואנס נון-מטריאלי? ספק רב: הסנטימנטליות המלנכולית של הנערה והתינוק ו/או והסימבוליקה של המנעול בציורו המונוכרומי של קניספל, "לשכת העבודה" (1956), שקדמו לו במקצת הסנטימנטליות המלנכולית של הילדים בציורו המונוכרומי של אברהם בראונשטיין, "יפו 1955/ קבורת העכבר", כולל הסמליות של שני הכלבים העזובים – די בהם בכדי ללמד על סינתזה בין האובייקטיבי לסובייקטיבי בריאליזם החברתי הישראלי.

 

הייתכן, שבעומק זהותו של הריאליזם החברתי הישראלי עומד, לפיכך, עיקרון אחר, והוא – הסירוב לפורמליזם? זהו הסירוב המזוהה (למרות הכול) עם הריאליזם הסוציאליסטי ואשר בישראל של תחילת שנות ה- 50 אמר אופוזיציה (שולית) למגמת ההפשטה של "אופקים חדשים". יותר מאשר פורמליזם במשמעותו המודרנית האנגלו-סקסית (קלייב בל, רוג'ר פריי) – התמקדות מבוקשת בערכים צורניים והפיכת התוכן הייצוגי לאי-רלוונטי, הפורמליזם הנדון להלן הוא זה שבמשמעותו הסובייטית-סטליניסטית: שביקורת הפורמליזם בהקשר הסובייטי אמרה שלילת האוטונומיה הצורנית (וכנגדה, חיוב ייצוג החברה באור הדיאלקטיקה המטריאליסטית, האנטי-בורגנית, האנטי-קפיטליסטית, הפרו-תודעתית-מעמדית). מנֵיה ובֵיה, ביקורת הפורמליזם כביקורת ההפשטה ושלילת ביטויים של עולמות אינדיבידואליים (להבדיל מביטוי הקולקטיב המעמדי). כאשר תקף אנדרי ז'דאנוב ב- 1948 את המוזיקה הפורמליסטית (שאבחן באופרה "הידידות הגדולה" מאת וָאנו מוראדֶלי, קומפוזיטור גורגי) הוא האשימה בעודף הרמוניות דיסוננטיות, בהיעדר מלודיה ובהיעדר יסודות מוזיקליים-עממיים, המייצגים את תרבות העם.

 

בישראל שמאז 1948, שנת הקמת "אופקים חדשים", אנטי-ריאליזם של ההפשטה הלירית אישר את המבע האינדיבידואלי הבורא מרחב צורני אוטונומי ואינו כפוף לתכני המקום והזמן, ובפרט לא דימויים "עממיים" (מהסוג שלהם יטיף שמעון צבר, איש הריאליזם החברתי, במאמר שיפרסם ב"בשער" בזכות ציור "כובע-טמבל"[1]). "הרמוניות דיסוננטיות" במוזיקה יאותרו עתה על-נקלה בהפשטות הזוויתיות שבסגנון פיקאסו ובראק, אותן ציירו יוסף זריצקי, יחזקאל שטרייכמן, אהרון כהנא וחבריהם. הריאליסטים החברתיים הישראליים ביקשו לשלול כל זאת.

 

ברם, אם ריאליזם חברתי ישראלי הוא אופוזיציה ערכית ל"אופקים חדשים" (ונתעלם כרגע מהיעדר ההומוגניות הסגנונית והרעיונית של אמני קבוצת ההפשטה, שלא לחינם נמנעו מכל מאניפסט), הכיצד זה שאמן כיוחנן סימון היה חבר ב"אופקים חדשים", וכיצד זה שאמן הפשטה מרכזי, כמרסל ינקו, בכל זאת צייר שפה פיגורטיבית-אקספרסיוניסטית את המעברות, את העולים החדשים ואת פליטי עין-הוד? התשובה מחזירה אותנו, הן למורכבות של הריאליזם החברתי הישראלי והן למורכבות של קבוצת ההפשטה הישראלית, שלא ניתן היה לבודדה באורח דיכוטומי מזיקות חברתיות (בסופו של דבר, גם סדרת "יחיעם" של זריצקי, 1951-1949, מופשטת ככל שהינה, היא ייצוג נוף טבע-חברה אידילי של קיבוץ צעיר שעלה זה עתה על הקרקע). המציאות האמנותית, מסתבר, הייתה מורכבת ומסובכת לאין-שיעור מאותה תדמית פשוטה של מאבק ניגודים אידיאי בין קבוצת "אופקים חדשים" ל"קבוצה החיפאית" (הריאליסטים החברתיים העירוניים, להבדיל מאלה חברי הקיבוצים).

 

בהתאם, גם המאבק על התואר "אוונגרד" נידון לרב-משמעות נטולת-פתרון: שבהקשר המושגי של האוונגרד במשמעותו ההיסטורית הראשונית, זו הסוציאליסטית-אוטופיסטית ("חיל-חלוץ" של אמנים ומנהיגים חברתיים) – הריאליזם החברתי הישראלי רשאי לכנות עצמו "אוונגרדי", כפי שאכן כך ראה עצמו, ולבטח במשמעות הלֶניניסטית של המונח: "המפלגה הקומוניסטית כאוונגרד (חיל-חלוץ) של הכוחות המהפכניים בזמננו." (ולדימיר לנין, "מה יש לעשות?", 1902) לכאורה, מושג האמנות האוונגרדית דלדל את עצמו מתוכן חברתי זה, בהופכו לחיל-חלוץ של האמנות: האוונגרד בבחינת מייצג חזית הקידמה האמנותית, האוונגרד בתפקיד מקדם ההיסטוריה של האמנות. ברם, בעומק המודרניזם, האוונגרד מעולם לא נטש את האופק האוטופי: אמירת ה"לא" האמנותית והאוטונומיה האמנותית חזרו והובנו בבחינת אקט של חירות אנושית בסיסית, כזו המסמנת השתחררות מכל מערכת דיכוי (כפי שהבהירו הוגי "אסכולת פרנקפורט"[2]). ובמילים אחרות, ה"לא" האמנותי האוונגרדי בבחינת גרעין מהפכני-חברתי-אוטופי.

 

לפיכך, גם מושג האוונגרד לא יכריע בין הריאליזם החברתי לבין ההפשטה. ובמילים אחרות, גם קריטריון האנטי-פורמליזם לא ישרת אותנו בדרך להגדרת ייחודו של הריאליזם החברתי הישראלי.

 

עד כמה חברתי היה הריאליזם החברתי הישראלי? רוצה לומר, עד כמה אמנם הגשימה מגמה זו את פנייתם החברתית המשדלת והפדגוגית של אמניה? כאן יש להבחין בין ציירי הכפר (הקיבוץ) לבין ציירי העיר: שכן, ציירי הקיבוץ פעלו כחלק מתוך יחידה חברתית מצומצמת ואינטימית, בה הייתה ליצירתם נוכחות ואפקט (לטוב ולרע) ישירים ומיידיים, ובפרט במסגרת חגי הקיבוץ (הם התבקש האמן המקומי לתרום מעיצוביו וציוריו). כאן, בקיבוץ, ציורי האידיאליזציה, החברותא (חדר-האוכל, הווי החגים הקיבוציים וכו'. וראו, למשל, בציורי שרגא וייל מהשנים 1953-1949) והעמל הקיבוציים הגיעו הישר ומהר אל תודעתם של חברי הקיבוץ, השותפים לאמן בעמדתם האידיאולוגית (כך בשנות ה- 50 המוקדמות). מבחינה זו, הקומוניקציה בין האמן הקיבוצי לקהלו הקיבוצי נעדרת מהמורות, אלא שהיא באה אל המוכן בכל הקשור לעיצוב התודעה.

 

מה שונה המצב לגבי אמן העיר: זה האחרון פעל כיחידה "מחתרתית" בקֵרב ציבור אנונימי, המורכב ברובו מחסרי תודעה מעמדית ו/או מבורגנים שאינם שותפים לאידיאל המרקסיסטי. יתר על כן, בהתייחס לכוונתם של כמה מהריאליסטים החברתיים העירוניים דאז להגיע אל לב הפועלים (משה גת ופועלי מפעל ערגול פלדה במפרץ חיפה), מוכרת לנו לא פחות אדישותם האידיאולוגית-חברתית של הפועלים ואפילו נטייתם האידיאולוגית לכיוונים ממסדיים או ימיניים. אפילו מהומות ואדי-סאליב ב- 1959 הקדימו את זמנן (אשר החל מבשיל בחלקו רק עם תנועת "הפנתרים השחורים" בירושלים של 1972). וכך, חיתוכי העץ הזולים שהדפיס מ.גת, מתוך כוונה לחלקַם לפועלים, מעולם לא מימשו את החלום. במקביל, הציור "שביתת הימאים" של בזם לא תפקד כחלק ממאבק הימאים, כשם ש"לשכת העבודה" של קניספל לא הפכה לאיקון של המובטלים.

 

הרושם הוא, שאידיאלים מרקסיסטיים של הריאליסטים החברתיים העירוניים היו ונותרו בעיקרם בחזקת הומאניזם אינטלקטואלי של אמנים צעירים, שדיברו יותר האחד אל השני מאשר אל האוזניים הבלתי קשובות של הפרולטריון. ודי אם נחזה בהבדל בין העשייה החיפאית הנדונה לבין דייגו ריברה וחבריו, אשר פנו בציוריהם אל ציבור מכסיקני עצום וקשוב שלמחרת המהפכה הסוציאליסטית המכסיקנית של 1910. ובהקשר זה, נקודה נוספת: בעוד דייגו ריברה ידע שהנתיב אל ההמונים, פשוטי העם, חייב לעבור גם דרך אמונותיהם הפרימיטיביות ביותר שברובד הפגאני הקדום (מאיה, אצטקים וכו'), ובהתאם, השכיל לשרבב דימויים פגאניים לציוריו החברתיים, רוב הריאליסטים החברתיים מחיפה לא ניסו לגשר ביצירתם בין התכנים המרקסיסטיים האוטופיים לבין "לב" הפרולטרים המקומיים, שהורכבו ברובם מעולי צפון-אפריקה וערביי הגליל.

 

האם היה הבדל משמעותי בין העירוניים לבין הקיבוצניקים שבין הריאליסטים החברתיים? הגבולות אינם חדים. אך, ניתן להכליל ולומר, שבעוד האמנים חברי הקיבוץ (אמני "הקיבוץ הארצי", המפ"מניקי, להבדיל מאמני "הקיבוץ המאוחד" המפא"יניקי, שגילו נטייה לכיוון הסמינרים של אמני ההפשטה[3]) התמסרו באמנותם לאידיאליזציה של חיי הקולקטיב הקיבוצי (יוחנן סימון, שרגא וייל, סת שונברג, אברהם אמרנט-טושק ועוד), אמני העיר (הקבוצה החיפאית: נפתלי בזם, גרשון קניספל, שמעון צבר, אברהם בראונשטיין ועוד) ביקשו לקדם באמנותם מהפכה חברתית לקראת הגשמת אוטופיה. כזה הוא שמעון צבר הרושם ב- 1953 ערבים ויהודים המתגודדים יחדיו בעכו לחתימה על עצומת שלום; כזה הוא נפתלי בזם המצייר ב- 1950 את "ברחובות פאריז", בהציבו במרכז הבד את האמן בבגדי פועל, מימינו מרצֵה ומפגינים ומשמאלו חיי ההוללות הבורגאנית בבירת צרפת.

 

בהכללה, נאמר כך: אמני הקיבוץ הריאליסטיים יצרו כמי שחיים בחברה המגשימה אוטופיה סוציאליסטית; אמני העיר הריאליסטיים יצרו כמי שחיים בלב לבו של מרחב בורגני מדכא.

 

מעניין, שהיו אלה יותר הריאליסטים החברתיים העירוניים שעברו באמנותם את המהפך הגדול מ"אינטרנציונאל" ל"נציונאל" והתמסרו לייצוג הגורל היהודי: נפתלי בזם, גרשון קניספל, אברהם אופק (אמנם, חבר קיבוץ עין-המפרץ בשנות ה- 50, אך מי שהיה קרוב לחוג החיפאי השכן). באשר לשרגא וייל, הוא שהחל דרכו בצ'כוסלובקיה כאמן בצֵל הטרגדיה של השואה (חיתוכי עץ מ- 1946, "הספר הצהוב"[4]), הפך בקיבוץ העוגן לצייר ריאליסטי-חברתי, ובשנות ה- 60 התמסר לסמליות אנושית לאומית שבסימן עקידת יצחק. ריאליסטנים חברתיים חברי קיבוצים אחרים פנו בשנות ה- 60 לאפיקים אמנותיים שונים שבסימן המבע האישי. לאור המהפכים הנדונים, השאלה המתבקשת היא: מה הוריש הריאליזם החברתי לאמני הסמליות הלאומית הישראלית-יהודית? דומה, שההורשה אינה שנויה במחלוקת:

  • תודעה חברתית (אף כי זו הפכה מקוסמופוליטית לחברתית-יהודית).
  • תודעה היסטורית (אף כי זו הפכה פַנֵיהָ מעתיד אוטופי לעבר של שואה ועקירה).
  • אהדה למנוצחים (אף כי זו עברה מהפרולטריון המדוכא אל קורבנות השואה).
  • תיעוב האדונים (אף כי זה המיר את הקפיטליזם בפאשיזם הנאצי).
  • תהילת המרד (אף שתהילת המהפכה הומרה בתהילת מורדי גטו ורשה).

 

זו המורָשָה וזהו גרעין ההמשכיות והסינתזה שבתהליך הדיאלקטי של תולדות הריאליזם החברתי הישראלי וגלגולו המאוחר יותר. אך, יותר מכל, מייחדת את אמני הריאליזם החברתי הישראלי זכותם ההומאניסטית, זו שספיחיה ימשיכו להתגלות ביצירה המאוחרת יותר של כמה וכמה מהאמנים (יותר מכל, ביצירתה של רות שלוס). יועלה על נס גם סירובם של האמנים הנדונים להתכחש למציאות חברתית מקומית, שלרקע קליטת העלייה, הממשל הצבאי, החומרנות העירונית העולָה וכו', סירוב הבולט דווקא לרקע ניצחונה של קבוצת "אופקים חדשים" ומגמת ההפשטה ה"אוניברסאלית" בישראל דאז. כי, ככל שהייתה תמימה, שולית ומנוצחת ואפילו "אוטיסטית" בחלקה, היצירה הריאליסטית-חברתית בישראל של השנים 1956-1946 זוהרת כמופת אנושי ותרבותי.

 

[1] שמעון צבר, "מהי הדרך לאמנות הציור העברית?", "בשער", 14 בדצמבר 1950.

[2] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Routledge & Kegan Paul, London, 1984.

[3] בנושא זה, ראה ספרה של גליה בראור, "חיינו מחויבים אמנות", אוניברסיטת בן-גוריון, באר שבע, 2010.

[4] גדעון עפרת, "שרגא וייל שלא הכרנו", 2012, בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת".

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: