מה לא צייר דוד מערבי (מורובנה)?

               מה לא צייר דוד מערבי (מורובנה)?

                                                    

 

דוד מערבי (מורובנה) חמק מקרני המכמונות ההיסטוריות של חקר האמנות הארצישראלית. הנה כי כן, כשראה אור בשלהי 1982 הספר המקיף, "בצלאל של שץ", נפקד שמו כליל שמו של מערבי-מורבנה ממקבץ הביוגרפיות הקצרות של תלמידי המוסד. בהתאם, בין 1453 מוצגי תערוכת "בצלאל של שץ", שהוצגה במוזיאון ישראל בין 1983-1982, לא נמצאה אף לא עבודה אחת מעשה ידיו. בין כרכי "בצלאל 100" מ- 2006 כללנו[1] אמנם רישום אחד עם אקוורל של דיוקן אישה, מעשה ידי מורובנה, אך לא ידענו להוסיף לשמו אף לא מילה או חצי מילה. אפילו בן-כיתתו ב"בצלאל" בשנים 1915-1913, נחום גוטמן, שהזכירו בכינויו "דון-פדרו" בספרו מ- 1980, "בין חולות וכחול שמים", טעה לגביו כשציין- "הוא היה מפליא לצייר, ואלמלא סופו המר, ודאי היה בין גדולי הציירים היהודיים מהאסכולה הפריזאית."[2] מן הסתם, גוטמן שגה והחליף את גורלו של מורובנה-מערבי, שנפטר ב- 1945 בגיל 49, משמע – לאחר ימי הזוהר של האסכולה הפריזאית (אשר עמה לא היה לו כל קשר, ישיר או עקיף), עם גורלו של בן כיתתו האחר, אורי בריליאנט, שנטרף בדמי-ימיו בשיני זאבים בחזית הבלקן, שעה שהיה מגויס לצבא הטורקי בימי מלחמת העולם הראשונה…

 

דוד מערבי (מורובנה) הצטיין בחמקנותו: אפילו בתצלום קבוצתי מ- 1913 של תלמידי "בצלאל" המציירים בחצר בית הספר הוא ניצב הרחק מאחור, עת רק בדל ראשו מבצבץ מאחורי לוח הציור. להיעדר זה של אגו עוד נידרש בהמשך.

 

אלא, שכדרכה, ההיסטוריה צפה לה ביום מן הימים מתוך חשרת המיתוס וחשכת השיכחה והמרתפים, והיא קורמת עור וגידים של עובדות-לכאורה. הנה כי כן, מתוך ה"בוידעם" של בהירה טל, בת האמן, וביוזמתה ועידודה של נכדתה, נורית טל-טנא, מגיחה עתה לעינינו יצירת מערבי-מורובנה ועמה טפחים חדשים של דמותו, כאלה שחמקו מקומץ הביוגרפיות הלאקוניות שנכתבו אודותיו (דוגמת זו שכתב דוד תדהר ב"אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובוניו"). וגם אלו התמקדו יותר בפועלו של מערבי-מורובנה בתחום הזמר הארצישראלי מאשר בתחום הציור.

 

מעניין: אין כל זכר לעבודה "בצלאלית" טיפוסית בעיזבונו של דוד מערבי-מורובנה: לא מתוות לכוסות קידוש, לצלחות פסח וכו'; לא ציורי "מקום המקדש", קבר רחל, הכותל המערבי וכו'; לא סקיצות של מנורת המקדש, או ארז (ברוש) הרצל; אפילו לא רישומי קשישים יהודיים מזרחיים, מהסוג הקבוע שנהוג היה לרשמם ולכיירם ב"בצלאל". כלום ייתכן, שעוד כתלמיד במוסד הירושלמי (אליו הגיע ב- 1912 כנער בן 16, שעלה לבדו ארצה ב- 1911 מיקטרינוסלב שברוסיה) עשה הכול על מנת להימנע משיעורי מלאכת הנוי (של שמואל בן-דוד וראובן ליפשיץ-ליף), משיעורי מִקְשַת הנחושת (של זאב רבן ואריך גולדברג), משיעורי החיטוב בשן (של מאיר גור-אריה) והציור באמאייל ועל שן (שיעוריו של אהרון שאול-שור)? משמע, הייתכן, שבדומה למנחם שמי, או יוסף לוין, או נחום גוטמן ונוספים מכיתתו של מערבי-מורובנה, בחר הצייר להתמקד אך ורק ברישום וציור (מהסוג שהורה אז אבל פן)? והרי, כבר ידענו תקדימים שכאלה, דוגמת פרישתם הבהולה מ"בצלאל" של ראובן רובין ופנחס ליטבינובסקי בשנים 1912-1911, כיון שמאסו בשיעורי הדקורציה (ובשמרנות ה"בצלאלית" בכלל).

 

אני מתבונן בעיזבונו של מערבי-מורובנה, וראשית כל, בולטת לעיני היעדרותה של ירושלים, זו של המקומות הקדושים והחילוניים (הלאומיים והאחרים) גם יחד. בהנחה, שהצייר לא השמיד את עבודותיו ה"בצלאליות", לא נותר לי אלא להסיק, שמערבי-מורובנה נטה לכיוונם של "המורדים", אותם תלמידי "בצלאל" שפרשו מקדושתה של ירושלים ומכבליו הקלאסיים והלאומיים של המוסד לטובת חיים תוססים ויצירה מתקדמת בעיר החדשה, הנבנית סמוך ליפו מאז שנת 1909. מתי הגיע לכאן? ובכן, ידוע לנו שב- 1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, ולרקע המשבר והרעב הפושים ב"בצלאל", נשלח מורובנה הצעיר למושבה רחובות (ביחד עם מנחם שמי, חיים נבון, מיתה הלפרין ונחום גוטמן) לעשות לפרנסתו בפרדסים ובכרמים.[3] אך, שלא כגוטמן, ששב ל"בצלאל" ב- 1917, מורובנה המשיך לעבוד כפועל חקלאי בגליל, ייבש ביצות באזור הכינרת, שמר בכרמי יהודי ובתל אביב ואז גם התמקם בעיר הצומחת על החולות. אפשר, שכבר אז חש, שנפשו אינה מכורה לאמנות החזותית בלבד. כך או כך, סביר להניח, שעיקר היצירה הנוכחת בעיזבונו ראשיתו ב- 1920 בקירוב. וסופה? ובכן, הגם שאת עיקר מרצו היוצר הפנה מערבי-מורובנה התל אביבי יותר ויותר לכיוון המוזיקה, הוא לא חדל לרשום ולצייר, ולו בקנה-מידה קאמרי. אם לשפוט לפי רישומי הדיוקן העצמי שלו, סביר שהמשיך במלאכה עד לשנותיו האחרונות, אף כי בשפיעה מוגבלת.

 

היותו בכיתה אחת עם נחום גוטמן היא מפתח להבנת ה"מרידה" היחסית (המאופקת והמרוסנת) של מערבי-מורובנה. כי, כשאנו מבקשים, למשל, אחר יצירותיו של נחום גוטמן כתלמיד "בצלאל", כל שאנו מקבלים הוא מספר דיוקנאות בפסטל או בפחם על נייר, כולם מ- 1913 בקירוב. וגם בין השנים 1920-1915 לא תסגיר לנו יצירת גוטמן, בדומה לזו של מערבי-מורובנה, שום דימוי "בצלאלי" טיפוסי, אלא רק ציורים אקדמיים-אימפרסיוניסטיים על נייר, כמו "כפר בהרים" (אקוורל, 1915), "הגירוש מתל אביב" (דיו, 1917), "שבוי טורקי (דיו ועיפרון, 1919), ליתוגרפיות של נופים והווי ארצישראליים (1920) וכדו'. וכשאני משווה ליצירות ה"בצלאליות" של מנחם שמי, מי שנודע כמרדן רדיקלי נגד ערכיו של בוריס שץ, אני מוצא, ששמי דווקא צייר ורשם לא מעט נופים ירושלמיים אוריינטליים, דבר, שכאמור, נעדר מיצירת מערבי-מורובנה. כי האמן הצעיר הזה לא נכנע לצו הלאומי-ציוני, אף לא לצו הרומנטי-אוריינטליסטי-תנ"כי של מוריו מ"בצלאל". לא, כי ברישומים ובאקוורלים שלו הוא נשא עיניו לנושאי היומיום הפרוזאיים המודרניים: למְשָחְקי השחמט, למתרחצים ולמשתזפים על חוף ים תל אביב, לילדים המשתעשעים, לנופים העירוניים של תל אביב הנבנית, ליושבי בית קפה (ערבים ויהודי) ביפו, לחולים השרועים במיטתם בבית החולים, לדמות רעייתו הנמה, לדיוקנאות עצמיים, לדיוקנאות של נשים וגברים אשכנזיים, לדיוקנאות ילדים (אשכנזים ותימנים), לתינוקות וכו'. רפרטואר אימפרסיוניסטי של הווי פנאי, ניתן לומר. במקביל, לא יפו האוריינטליסטית (זו של נחום גוטמן, ראובן רובין, ציונה תג'ר ואהרון הלוי) ריתקה אותו במיוחד (חרף מספר רישומים של ערבים על החוף או בבית קפה, אף מצחצח נעליים חובש תרבוש); גם לא אירועי הזמן: אם נחום גוטמן הגיב ב- 1929 לטבח יהודי חברון בסדרת רישומים קריקטוריים, הרי שבעיזבונו של מערבי-מורובנה נאתר, לכל היותר, רישום זעיר של פרשים בריטיים עם כלב הנובח נגדם. דומה, שבציוריו ביקש הצייר אחר השָלֵו והרגוע.

 

חרף מיומנותו הרישומית הגבוהה, דוד מערבי-מורובנה היה אמן צנוע מאד, נטול יומרות, וכזכור, בעל אגו מתון. גם אקוורלים מרובי משתתפים ובעלי חזות מונומנטאלית, כאלה שיכולים היו לאכלס ציור שמן גדול ומרשים, הסתפקו בפורמט זעיר ובנייר. גם כשהתקרב בציורי האקוורל שלו לנושאים המוכרים מליבת המודרנה, דוגמת המתרחצים (שאצל צייר כאריה לובין, למשל, אכלסו ציורי שמן בפורמטים שונים), הסתפק מערבי-מורובנה במועט, דהיינו אקוורל מיניאטורי. וגם כשהתקרב לנושאים בנוסח ראובן רובין (כגון האקוורל של התימני עם התרבוש, הרוכב על חמור עמוס לרקע נוף כפרי מזרחי) – נותר מערבי-מורובנה בקאמריות הענייה שלו.

 

נודה: צבע השמן לא היה הצד החזק של הצייר. מספר ציורי טבע דומם בצבעי שמן על בד מסגירים עילגות-מה. באשר לאקוורלים שלו, המאשרים מיומנות מקצועית, הרושם הוא, שדוד מערבי-מורובנה היה נטול אמביציה אמנותית; משמע, שנהנה מעצם מעשה הציור ומהמפגש עם בני אדם. כי, למרות שציירים כיוסף זריצקי (של שנות ה- 20) ואריה אל-חנני הסתפקו אף הם כמעט רק באקוורלים – ברורה האמביציה המודרניסטית של אלה לעומת היעדר האמביציה של הצייר-המוזיקאי, מי שגם היקף עיזבונו אומר יצירתיות על אש נמוכה. וזו גם הסיבה לכך, שרישומיו של מערבי-מורובנה מעולם לא שימשוהו כהכנה לציור. די היה לו ברישום זוטא חטוף ובאקוורל מהיר. מעין אימפרסיוניזם של "הרגע" שלו, רגע הפנאי והנועם, לאו דווקא הרגע של המושא המצויר (כגון, רקדנית הרוכסת נעלה בציור של דגא). והגם שנהנה לפגוש בני אדם בציוריו, נותר מערבי-מורובנה צופה מנומס, שומר מרחק, שמקפיד לא לפלוש לתחומי הפרט, ולבטח נזהר שלא לפרוץ-חלילה גבול ארוטי בייצוגי המתרחצות (ועובדה היא שצייר בעיקר מתרחצים). אפילו בדיוקנאותיו העצמיים שמר על קורקטיות. ועוד נוסיף: שפתו האמנותית של הצייר מעולם לא חרגה מתקן הפיגורטיביות האקדמית, אשר לכל היותר, השתחררה לדרגה אימפרסיוניסטית כלשהי. ובאָמרֵנו "אימפרסיוניזם", ראוי לציין, שמערבי-מורובנה לא ניסה להתעמת בציוריו עם האור המקומי העָז וצלליו החריפים, עימות אימפרסיוניסטי מהותי.

 

מה, בכל זאת, נטל דוד מערבי-מורובנה מ"בצלאל"? בעיקר, את השפעת אבל פן. זו נוכחת ברוח ההומור שהשתרבבה ליצירת תלמידי פן, ובהן גיבור מאמר זה. פן, נזכיר, הגיע מאודסה לפאריז ב- 1910 ומיד בלט בה באיורים קריקטוריסטים שפרסם בשבועונים "הצחוק" ו"יום א' שלי". רוח שובבה זו נשא עמו פן ל"בצלאל", בו החל מלמד ב- 1913 (ב- 1914, עם פרוץ מלחמת העולם, נתקע בפאריז וחזר ל"בצלאל" רק ב- 1921), ורוח זו התקבלה בששון על ידי תלמידיו, שמאסו בתוגה ובקדרות של הציור היהודי המזרח-אירופאי, ששרר עד אז בעולמם של מורי הציור המרכזיים במוסד. בהתאם, את הזיקה הקריקטוריסטית נאתר באי-אלה רישומי דיוקנאות של מערבי-מורובנה, בהם נוכחת הגזמה "דמונית" של פרופילים ועיוותי חזית פָנים וגוף.

 

אין ספק בדבר: מערבי-מורובנה נמשך אל צוהר הדרור שנפתח בפניו בשיעורי אבל פן (אשר גם היו ראשונים להוציא את תלמידי הציור החוצה, אל החצר ואל הנוף). כאמור, סירובו לתכנים ה"בצלאליים ולצורות ה"בצלאליות" (היוגנדשטיליות. רק שרידים רחוקים מאלה נגלה בשלושה איורים בצבעי מים שנותרו בעיזבונו) והתמקמותו בתל אביב – מוכיחים אף הם את נהייתו אחר החירות האמנותית. בה בשעה, אין לכחד: דוד מערבי-מורובנה לא מצא עניין באפיקים המודרניסטיים שנפתחו בשנות ה- 20 הארצישראליות בין תל אביב וחיפה: לא הפרימיטיביזם המתיילד של ראובן, לא התמימות של גוטמן, לא הסזאניות של מנחם שמי, לא האקספרסיוניזם של מוקדי, שלא לומר הקוביזם בציורי פרנקל, תג'ר ומוקדי, וכמובן, גם לא ההפשטה הפיוטית שהגיחה מעומק האקוורלים הפיגורטיביים של זריצקי בתחילת אותו עשור. מערבי-מורובנה הסתפק, כאמור, במועט ובעצם ההנאה הרגעית שבמעשה הציור, ולאורך כל יצירתו הוא לא חרג מפיגורטיביות אקדמית, איכותית ככל שהייתה. בתור שכזה, ציורו הולם את הפיגורטיביות האקדמית ברישומים וציורים רבים של מאיר גור-אריה (כשלא סגנן במין סינתטיזם), זאב רבן (כשלא ביקש אחר אידיאליזציה), אהרון שאול-שור ומורים אחרים ב"בצלאל". מה שמסביר כיצד זה שמערבי-מורובנה, למרות ישיבתו בתל אביב, לא התרועע עם חבורת המודרניסטים התל אביביים – חלקם, כאמור, חברי כיתתו מ"בצלאל" – ולא השתתף בתערוכות "המורדים" ב"מגדל דוד" ובתיאטרון "אוהל". אף יותר מזאת: בפברואר 1917, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, נערכה בתל אביב התערוכה האמנותית הראשונה: חיים נבון, נחום גוטמן ומיתה הלפרין – כזכור, כולם בני כיתתו של מורובנה מ"בצלאל" – פתחו בתל אביב אולפן משותף, וכסיום לפעילותם הציורית, ערכו תערוכה במלון "ספקטור" (רחובות נחלת בנימין פינת גרוזנברג). מפתיע ומשמעותי לא למצוא את דוד מורובנה כחלק מהחבורה. הלה, מסתבר, העדיף הגשמה חלוצית בגליל ו/או שכבר אז לא ראה באמנות את עיקר עתידו.

 

כיצד נסכם, אם כן, את מפגשנו עם יצירת דוד מערבי-מורובנה, שהגיחה לפתע מן האפלה? מפגש מרנין לב, מפגש עם אנושיות מלבבת הפורצת את משטר האידיאולוגיה ה"בצלאלית", מפגש עם יכולת אמנותית, ובה בעת, יצירה שאינה פורצת דרכים ואף לא מאופיינת בסגנון (ובתוכן) אישי מובהקים. בחירת החיים התרבותית של דוד מערבי-מורובני ברורה: במוזיקה. לא לחינם, מעולם אף לא הציג תערוכת יחיד. פתחנו ואמרנו: דוד מערבי-מורובנה חמק מקרני המכמונות של חקר האמנות הארצישראלית. נתקן ונאמר: דוד מערבי-מורובנה דאג לכך שיחמוק.

[1] דוד טרטקובר ומחבר המאמר, עורכי הספר.

[2] נחום גוטמן ואהוד בן-עזר, "בין חולות וכחול שמים", יבנה, תל אביב, 1980, עמ' 124.

[3] "בצלאל של שץ", עורכת: נורית שילה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 89.