קטגוריות
היסטוריוגראפיה

היסטוריון על חורבות החלום הציוני

            היסטוריון על חורבות החלום הציוני

אני קורא בספרו החדש והמאלף של שלמה זנד, "היסטוריה בדמדומים" (רסלינג, תל אביב), והגם שהמתקפה הניאו-ניטשיאנית כנגד ההיסטוריה כמדע אובייקטיבי ו/או הביקורת על המדע כנגוע באידיאולוגיות – הביקורת הזו מוכרת לי/לנו היטב כבר ממקורות פוסט-מודרניים שונים[1], הרי שבתור היסטוריון של האמנות הישראלית, אני מוצא את עצמי מאותגר מהספר ונתבע לניסוח מאזָן אישי. ניתן לומר, שמצאתי את ספרו של זנד (שאיני מכירו, אישית) כמין פנייה ותביעה אישית כלפיי, ומכאן התנצלותי מראש על השימוש המרובה להלן במילה "אני".

יותר מכל, לקחתי לתשומת לבי את מסקנותיו האישיות של זנד, היסטוריון מפוקח, ביקורתי ומרדן, שלמד להטיל ספק ב"מראָה האחורית" של "מכוניתו":

"המרְאָה האחורית, היסטוריה או זיכרון, היא רק כלי עזר משני שתלוי כל-כולו במבט הפורץ קדימה, כלומר בציפייה לעתיד. כדי להמשיך לנהוג יש להתנתק מהמָרְאות האחוריות. במילים אחרות, יש ללמוד היסטוריה בעיקר כדי לדעת איך להשתחרר ממנה."[2]

ואני, קודם כל, שואל את עצמי: מהו "מבט הציפייה לעתיד" שלי, כהיסטוריון, בהקשר לכתיבת קורות האמנות הישראלית? וממה מהנרטיב ההיסטורי של האמנות הישראלית שומה עלי להשתחרר?

ועוד אני דולה מזנד את חובת ביקורת הקטגוריות (דוגמת "לאום",דמוקרטיה", "עם" וכו'), שבהן נוקטים היסטוריונים; ואני שואל את עצמי: מה הן אותן קטגוריות היסטוריוגרפיות שאני השתמשתי ומשתמש בהן באורח בלתי ביקורתי בכתיבתי על האמנות הישראלית?

וכאשר ממליץ זנד על "קריאה היסטורית לאחור, נגד ציר ההתקדמות בזמן"[3], אני תוהה: איזו מין "קריאה (וכתיבה) לאחור" אני יכול וצריך לאמץ לי? ובאורח כללי אף יותר: איזה מין ספקנות ראוי שאאמץ באשר לכתיבתי וידיעותיי את ההיסטוריה של האמנות הישראלית?

אני מתחיל אפוא בתביעת "מבט הציפייה לעתיד": אני נוטה להבין תביעה זו במונחי האופק האוטופי, שעליו סח ולטר בנימין ב"על מושג ההיסטוריה" שלו, אותה תביעה שלו להתבוננותו ההיסטורית של ההיסטוריון מבעד לעדשה "משיחית". אם אמנם כך הוא הדבר, כי אז שני דברים נהירים לי: האחד, שאופק העתיד שאני צופה דרכו את תולדות האמנות המקומית הוא אופק, אשר הייתי רוצה להגדירו כהומאניסטי-ליבראלי, מתח חי בין מקומיות ואוניברסאליות, מתח תרבותי חי בין אחדות לפלורליזם ובין ביקוש אחר זהות (ישראלית-יהודית) לבין שלילתה המתמדת, וכן – מתח בין איכות אמנותית אקסקלוסיבית לבין זיקה תרבותית כוללת יותר (היסטורית, ספרותית, דתית וכו') שאינה מוגבלת לאיכות. הדבר השני הנהיר לי הוא, שחלק מהותי מהאופק הזה, ככל אופק אוטופי, הוא תלוי-אידיאולוגיה, שמאלנית במקרה שלי. האם עלי להתנצל על האופק האוטופי הזה? כמובן, שלא. האם עלי לשוב ולבחון אותו, פעם אחר פעם, לאור הנסיבות המשתנות של הזמן והמקום? כמובן, שכן. נכון לעכשיו, אני דבק באופק זה וגאה בו, גם אם הוא נידון יותר ויותר לאזוטריות בחברה בה נידונתי לחיות. וכך, בתוקף האופק האוטופי המסוים, אני שב ומאתר בתולדות האמנות הישראלית את המהלך של החלום הקולקטיבי הבראשיתי והתרסקותו, משמע מאבחן באמנות את תהליכי השקיעה הישראלית בואך השוקת השבורה של ימינו אלה. דומני, שכמעט כל 43 הטקסטים המאוחסנים ב"מחסן" המרשתת שלי תחת הקטגוריה – "האמנות כדימוי וכסמל", ועוד 14 הטקסטים בקטגוריה "הגג והבור" – כמעט כולם מקורם באותו "מבט הציפייה לעתיד" שמנחה את המבט לאחור.

קטגוריות
ספר אהרון אבני

אהרון אבני – מונוגרפיה

       אהרון אבני

                      

                         מונוגרפיה

 

פרקי הספר:

  1. מבוא
  2. קורות-חיים
  3. התחלות: ממוסקבה לירושלים
  4. שנות ה- 30: לקראת אינטימיזם
  5. מסעות באירופה
  6. שנות ה- 40: לקראת אקספרסיוניזם
  7. לצייר את נופי ישראל
  8. סוף שנות ה- 40: התנ"ך ומלחמת העצמאות
  9. "סטודיו אבני"
    1. מורשת אבני?

                                   מבוא

 

באוגוסט 1975 פרסמה שרה ברייטברג, אז מבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות", מאמר ביקורת בשם "ציור העומד במבחן הזמן". במאמרה, שהגיב בהערכה לציורים בצבעי מים של אהרון אבני, שהוצגו בגלריה "אביאור" (אז, ברחוב גורדון התל-אביבי), התייחסה המבקרת למנגנוני "עולם האמנות" המכריעים גורלם של אמנים וציינה:

"יש מי שנוהגים לקרוא לקבוצה רבת פנים זו בכינוי המפחיד 'בית הדין הגבוה של ההיסטוריה'. אם זהו בית דין אפשר להמשיך את הדימוי ולטעון שאהרון אבני הוא מקרה לבג"ץ… אני באה להפנות את תשומת לבו של אותו 'בית דין של ההיסטוריה' על שלא נעשה לו צדק היסטורי.[1]

הקולות לגאול את יצירת אהרון אבני משיכחה חזרו מדי עת לאורך עשרות השנים שחלפו מאז פטירת הצייר ב- 1951, אך דבר של ממש לא ארע. להוציא קומץ תערוכות זיכרון מוגבלות (האחרונה הוצגה ב- 1992 בגלריה של "מכון אבני" בתל-אביב, לרגל חנוכתה), שום תערוכה רטרוספקטיבית של אבני לא הוצגה במוזיאונים בעשרות השנים האחרונות. עיזבונו, למעט גרעין שהונחל לבני המשפחה, נפוץ ונעלם בין סוחרי אמנות ומכירות פומביות, ללא שום תשומת לב מוסדית לייחוד ולערך של יצירת אבני. כך, תערוכה מקפת ויסודית שלו תחייב היום מאמץ מחקרי וליקוטי, גם אם מלאכה רבה ויסודית בכיוון זה נעשתה על ידי איתמר בורוביץ', מי שהיה נשוי לאתי, אלמנתו של עמוס אבני, בן הצייר שנפטר ב- 1973. "ציורים רבים 'הלכו לאיבוד' בנסיבות שונות", ציינה זיווה רון, אוצרת תערוכת הזיכרון ב- 1992.

התוצאות נראות בשטח: תצוגות האוספים הישראליים הפרטיים החשובים ביותר – של עמי בראון, יוסף חכמי ודוד עזריאלי – לא כללו ולו ציור אחד של אבני (הגם שבאוסף בראון, למשל, מספר ציורים של אבני!). בספרו המקיף של יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית" (מוזיאון ישראל, 2010), לא תמצאו שום ציור של אבני (את ההתעלמות ההיסטורית הזו תוכלו לאתר כבר ב"אמנות בישראל", שבעריכת בנימין תמוז ועם טקסט של יונה פישר ונוספים, מ- 1963). בספר "המוזיאון מציג את עצמו" (2011), בו חשף מוזיאון תל-אביב את אוספיו, נפלה החלטה מוזרה להתעלם אפילו מציורו החשוב של אבני, "דיוקן עצמי כחייל", הנמצא באוסף…

הנה כי כן, אהרון אבני – מי שהיה צייר מרכזי ומורה רב השפעה בתולדות הציור הארצישראלי, דמות מפתח באמנות המקומית בשנות ה- 40-30, דהה כמעט לחלוטין מהזיכרון התרבותי. ניתן לקבוע, שההתכחשות ליצירת אהרון אבני היא אחד החטאים הגדולים של המוזיאונים המרכזיים שלנו. מנגד, באופן מפתיע, בתצוגת האוסף הישראלי באגף החדש של מוזיאון תל-אביב (ובניגוד להדרה מסֵפר האוסף הכולל, כמצוין לעיל) תמצאו את "דיוקן עצמי כלוחם", ציור עגמומי וקודר של אבני  מ- 1948 (הציור זכה באותה שנה ב"פרס דיזנגוף"), עתיר בחומים-ירוקים האופייניים לו.

ספר זה בא למלא את החסר, וזאת על רקע היעדר כל קטלוג של יצירת אבני (כזה המוסיף על רשימת המוצגים בתערוכה). מטרת הספר להצביע על מבנה התפתחותי-לשוני מסוים ביצירת האמן, שעבודותיו צצות ומופיעות ללא הרף במכירות פומביות בישראל ללא אחריות של ממש לתאריכים. לא פחות מכן, מטרת הספר למקם את אהרון אבני בתולדות האמנות הארצישראלית ואולי גם להניח את התשתית לתערוכה רטרוספקטיבית מוזיאונית שתעשה עם הצייר את החסד שהוא ראוי לו.

ג.ע.

ירושלים 2015

קטגוריות
פיסול ישראלי

הפַסל הדגול במחוזותינו

                       הפסל הדגול במחוזותינו

 

יגאל תומרקין הוא הפַסל הישראלי החשוב ביותר שפעל בישראל מעולם. ברי לי, שאני מחרף את נפשי בכותבי זאת, וכי ברגע זה ממש הקמתי עלי שונאים, שחלקם היו פעם על תקן אוהבַי (חלקם פרשו מהתקן הזה מזה שנים). אבהיר אפוא כבר עתה, על מנת שלא ייצא שמי לדיראון-עולם: נמצאו ונמצאים בינינו פַסלים דגולים, שבצדק זכו וזוכים לתהילה בארץ ובעולם, מיעוטם בדרג מיתולוגי כמעט. אני חושב, כמובן, על יצחק דנציגר, על יחיאל שמי, על מנשה קדישמן, על מיכה אולמן, על דני קרוון. קטונתי מלהעניק לכל אלה ציונים ומקומם בפנתיאון הפיסול הישראלי מובטח להם לנצח-נצחים. בפנתיאון הזה, אולי לא באותה קומה, הייתי ממקם גם את אברהם מלניקוב, זאב בן-צבי, אהרון פריבר, בוקי שוורץ, יעקב דורצ'ין, אילן אוורבוך ואחרים [והרי עם כל שם נוסף שאני מציין מצטרף(ת) עוד שונא(ת) לרשימה]. ודרך אגב, לא שכחתי את בתיה לישנסקי, את יעקב לוצ'נסקי, משה ציפר, קוסו אלול, דב פייגין וכו'. ועם זאת, לצד ההכרה בגדולתם של הפַסלים הישראליים האחרים הללו, אני מבקש לטעון, שתומרקין הוא הגדול מכולם.

 

איני נמנה על מלחכי פנכתו של תומרקין. מעולם לא הייתי. אף להפך: במשך עשרות בשנים, זינב בי האיש, עָיין, תקף, עלב והזיק לי. רק לפני תריסר שנים בקירוב יזמתי סולחה-זוטא בינינו, ולימים, אני גאה לגלות, הגשתי את מועמדותו לפרס-ישראל, בו זכה בשנת 2004. מכאן, שבהכתירי את תומרקין, אני עושה זאת על האדמה החרוכה של אין-יחסינו. אני גם בהחלט מודע לכך, שהכתרה כגון זו כמוה כמעט כמעשה חבלה התאבדותי בקודש-הקודשים של הפיסול הישראלי, בעמוד התומך של המקדש, ביצחק דנציגר. ואולם, דומני שהתבגרנו דיינו בכדי שנכיר בכך, שהגבר היפה והמקסים הזה יצר מעט מאד יצירות פיסול משמעותיות. "נמרוד" הוא יותר אירוע היסטורי-חברתי מכונן ברמת הדימוי העצמי הישראלי מאשר הצעה מרעישה ומקורית בתחום הפיסול המודרני (וראו תקדימי הארכאיות בפסלי ג'ייקוב אפשטיין, הנרי מור וכו'), ואפילו בתולדות הפיסול המקומי השפעתו האמנותית מוגבלת, הגם שהשפעתו כדימוי עזה ביותר. ויוכיח "המקדש" שנבנה לכבוד "נמרוד" בשער תערוכת האוסף הישראלי במוזיאון ישראל. גם פסליו המופשטים של דנציגר, הללו בברזלים מרותכים, לא התעלו בהרבה מעבר למוכר ולידוע באנגליה ובארה"ב בתחומי הפיסול המופשט במתכת – בין לין צ'אדוויק לריצ'רד סרא. דנציגר היה כריזמה תרבותית עצומה, ללא ספק, יוצר שמחשבתו הפלסטית ("מבני נוף", שיתוף פעולה אינטר-דיסציפלינארי בשיקום הטבע, חורשות כאנדרטאות, זיקה לתרבות הנבטית והפלסטינית) הייתה ועודנה השראה מהמעלה הראשונה. אך, כפַסל בפועל, דנציגר לא הותיר יבול כה איכותי המצדיק המלכתו על כס הפיסול הישראלי.

 

ויחיאל שמי? מה יש לדבר: פַסל ישראלי כביר, איש שהוביל ב- 1955 (מעט קודם לדנציגר) את מהפכת הפיסול המופשט במתכת, איש שפסליו הם זיקוק של יופי צורני-חומרי מדויק מאין כמותו. ועם כל זאת, כלום התעלה יחיאל שמי על ריצ'רד סרא, אביו הרוחני? במהלך תמורותיו בברזל מהפיגורטיבי ("קן","ציפור") אל ההפשטות האקספרסיביות של קרעי האניות המרותכים יחד כלהבות וצמחייה ועד למינימליזם הגיאומטרי – האם הציע לנו יחיאל שמי מטעני תוכן המחברים את יצירתו לחיינו, למצבנו הקיומי, לחברתנו, למקומנו? התשובה שלילית, כמובן,שכן יחיאל שמי הטיף במוצהר ל"פיסול נטו".

 

אז, מדוע אני סבור שתומרקין הוא הפַסל הישראלי החשוב ביותר שפעל בישראל מעולם? שהלא אני יודע-ידוע-היטב שהאיש הוציא תחת ידיו רמות שונות של פיסול, בהן חלשות. ואני הרי גם יודע, שחלק לא קטן מיצירתו הפיסולית לא החזיק מעמד ושב תוך מספר שנים אל הגרוטאות מהן צמח וגדל. אבל מה, תומרקין – יותר מכל פַסל ישראלי אחר – שילב בתעצומות החומר והצורה אתוס הומניסטי עמוק, מבע אישי דרמטי ונועז, ומטענים תרבותיים עשירים, אשר איש מפסלינו (ואמנינו בכלל) לא הגיע לדרגתם.

 

אתם מחפשים פֶסל איקוני כלשהו של תומרקין? בבקשה: "הוא הלך בשדות" (1967). שעה שרובנו נסחפנו ל"אלבומי ניצחון", בא תומרקין והציג בפנינו את החייל הישראלי הגדוע והמרוטש, שכדור עופרת עצום בבטנו, שמכנסיו מופשלים ואברו שמוט לעין-כל בחרפה. הפֶסל הזה (ברונזה וצבע, אוסף מוזיאון תל אביב) הוא ביטוי נדיר ואמיץ של התייצבות אנטי-מיליטריסטית המקדימה את האדם למדינה. וכי חסרות יצירות-על של תומרקין? ראו את האסמבלאז' מ- 1964, "פאניקה בנושא מכנסיים", שהרעידה אצלנו את אמות הספים בגין מכנסי העבודה המודבקים של האמן (ורמזי הצליבה העצמית הנלווים). ראו את תמונת אריק שרון החבוש בראשו כהילה בשלהי 1973 – ציור אקריליק שנע בין קידושו של שרון כמארטיר לבין הסניטה בכוונותיו הפוליטיות וב"צעצועי" המלחמה שבסגנון פאולו אוצ'לו. או, קחו את "סוס-העץ מיכאל" – אסמבלאז' נפלא ביופיו, כוחו, חוכמתו, אנושיותו וזיקותיו התרבותיות –גרמניות השונות. או, קחו את ה"פייאֶטָה" שלו שבעקבות "פייאטה רונדניני" של מיכלאנג'לו – פסל המשלב תגזיר פלדה, קרונית על מסילה, סלע ועוד.

 

קשה לי לחשוב על עוד אמן (לאו דווקא פַַסל) ישראלי אחד אשר כה הפליא בעושר תחביריו האמנותיים. מכל אחת מאינספור תקופותיו של תומרקין ביכולתי לבחור בעבודה שתעמוד כציון-דרך זוהר: "דיוקן האמן כלוחם צעיר" (ברונזה, 1966), "אנדרטת השואה" (פלדה, זכוכית ועוד, 1975), "אנדרטת הבקעה" (כלי נשק מרותכים, בטון, 1972), "קרני חיטין" (פלדה, 1986) ועוד. הרשימה ארוכה.

 

בצדק תאמרו: אבל הסתייגויותיך מדנציגר ושמי חלות גם על תומרקין: הן, את ריתוכי גרוטאות-הברזל ספג בפאריז מסֶזאר; את את האקספרסיוניזם האלים אימץ מההפשטה האקספרסיוניסטית (ואפילו מאיב קליין של החתמת הגוף על בד); את פסלי הניירוסטה המינימליסטים-גיאומטריים ואפילו את הקרוניות המאוחרות יותר קלט מדיוויד סמית; את ציורי האקריליק והדפסי המשי בנושא מלחמת יום הכיפורים צייר ברוח אנדי וורהול; ועוד ועוד. כל זה נכון, וניתן להרחיב (יוזף בויס, למשל). ובה בעת, תומרקין הוא תומרקין: לא ניתן לטעות בסגנונו המיוחד והמקורי, שמבדילו (בכל תקופה מתקופותיו) מפַסלים ואמנים אחרים, כולל אלה שמהם הושפע מאד. כוחו של תומרקין באקלקטיות של צורות ותכנים שאותם הוא מאמץ ממקורות שונים (כולל שירה, ספרות, דרמה וכו', גרמניים על פי רוב), אך מטמיעם באישיותו הסוערת והאותנטית, והתוצאה היא פיסול מקורי ונוכח מאין כמותו. איני מכיר עוד "תומרקינים" באמנות העולמית.

 

ואין בדברי אלה משום הפחתת המקוריות, הכוח והחשיבות של פסלי קרוון, קדישמן, אולמן, דורצ'ין וכו'.

 

לא, אין בכוונת רשימה זו להעניק לתומרקין פרס על הפה הגדול שלו, שלכלך ופגע לא מעט. גם לא להעניק פרס לאגוצנטריות מגלומנית ולרחמים עצמיים שניתן לאתר בחלק מיצירתו. אך, כן כוונת הרשימה להודות בכך, שלא מעט מביקורותיו החברתיות הנוקבות והאגרסיביות של תומרקין היו במקומן, ומחבר הרשימה שותף להן, ולו גם בשתיקת הכבש שלו. יותר מכל, כוונת הרשימה להעלות על נס את תומרקין בבחינת שילוב נדיר במחוזותינו של אמן ואיש רוח, לייבוביץ' של האמנות הישראלית, הומניסטן ללא חת, שהיה איש במקום שלא היה איש. ויותר מכל, במלאת לו 82 שנה, וכשהוא אינו במיטבו, ראוי לו שנכיר לו תודה ונייחל להמשך יצירתו.

 

ועתה, ארד למקלט ואמתין להפגזות הנגד.