קטגוריות
מודרניזם ישראלי

הקברניט שנטש את הספינה

                     הקברניט שנטש את הספינה

ד"ר חיים גמזו אינו חדל להפתיע. גם ארבעים שנה אחרי מותו, אישיותו התרבותית ממשיכה לעורר סימני שאלה ותמיהות. את ה"חשבון" עם גמזו נהוג לתחום לשנות ה- 60 וה- 70, לרקע העימות בינו לבין צעירי "עשר פלוס" וכנגד האוונגרד הניסיוני של "סאלוני הסתיו" (צפרדעים שנאלץ לבלוע כמעט בעל כורחו בין 1970-1965), כמו גם כנגד מהלכי האוונגרד המקומי של מוזיאון ישראל שבהובלת יונה פישר. על כך נכתב רבות, כולל על ידי בעל המאמר הנוכחי. אלא, מסתבר, כי פרשת גמזו ראשיתה עוד קודם לכן, בסוף שנות ה- 40 ובשנות ה- 50, עידן משמעותי ביותר, שאליו אני מזמין את קורא המאמר.

נתחיל ב- 1948 על מנת לחזור אחורנית ולהמשיך קדימה. ובכן, כידוע, בנובמבר 1948 אצר חיים גמזו במוזיאון תל אביב (בית-דיזנגוף, קומה ב') את התערוכה הראשונה של קבוצת "אופקים חדשים". באותה עת, נדגיש, גמזו הוא מנהלו האמנותי של מוזיאון תל אביב. בפתח-הדבר לקטלוג התערוכה לא חסך המנהל האוצר דברי תשבחות מחבורת האמנים המציגים (חבורה לה אף העניק את שמה!):

"…קבוצה המייצגת את הענף הצעיר והחסון שבאמנות הארץ, […] כישרונם התוסס בולש את צפוני העתיד וחותר לקראת פענוח רזיו. […] ריבוי הכישרונות בקבוצה זו הוא ערובה בטוחה להצלחתה של התערוכה הניבטת לעבר המחר. זוהי הפלגתה החשובה הראשונה של רפסודת המודרניזם אל חופי אהדתו והבנתו של הקהל. מי ייתן ותיגע אל נמל מבטחים! ומעומק הלב אנו מאחלים רוח טובה למפליגים היום אל מרחבי האופקים החדשים!"

מה יש לדבר: גמזו של נובמבר 48 הוא קברניט הגאה בספינתו ונוהג בה בבטחה ובאהבה אל האופק.

להזכירנו: פחות משנה קודם לכן, בדצמבר 1947, יצא אותו גמזו ב"הארץ" בקריאה נרגשת לאמני ישראל לפתח ולקדם אמנות ריאליסטית-כפרית בארץ ישראל… במאמר קודם שלי ב"מחסן" (מאמר בנושא "הציור הארצישראלי") הרחבתי על אודות טקסט זה של גמזו, שנשא את הכותרת – "לקראת ברביזיוניזם ארצישראלי", ואשר עורר את זעמו של פטרון אמני ההפשטה ההולכים ומתגבשים לקבוצה, הלא הוא אויגן קולב, שהאשים את גמזו (במאמר שפרסם ב"עתים") בתמיכה בפיגור אמנותי. מן הסתם, גם לא אחד ולא שניים ממי שיימָנו בקרוב על "אופקים חדשים" זעמו ביותר על קריאת הברביזוניות של גמזו. ואכן, המאמר הלוהט מדצמבר 47, כולל התביעה הישירה – "שומה עלינו לצעוד בבטחה לקראת ברביזיוניזם ארצישראלי" – עומד בסתירה מוזרה ביותר עם הגנתו החמה, אחד-עשר חודשים מאוחר יותר, על מהפכת ההפשטה הישראלית, זו האנטי-ריאליסטית ובעלת המגמה האוניברסאלית, משמע הלא-מקומית (מנֵיה ובֵיה, לא ברביזונית).

נהייה סלחניים: רשאי אדם לשנות דעתו, אולי אף רצוי שיהיה פתוח לשינוי עמדותיו, ואפילו מהקצה לקצה. היו דברים מעולם. אבל, מה נגיד ומה נאמר על כך, שכבר בתגובתו לתערוכה השנייה של "אופקים חדשים" (סוף 1949, מוזיאון תל אביב), שנאצרה על ידי… אויגן קולב, הכריז גמזו מלחמה על אמנותם של חברי הקבוצה?! הנה כי כן, במאמר ב"הארץ" מיום 30.12.1949 טען המחבר, שתערוכת "אופקים חדשים" סובלת מ"ערבוביה של תפיסות עולם, בליל זרמים ואסכולות." באותו מאמר, כבר אימץ גמזו עמדת-ביניים, הצעה ל"שביל זהב" בין נתיב ההפשטה לבין הנתיב הריאליסטי, בבחינת סינתזה בין תרבותו הגלותית-דתית של העם היהודי לבין הפרק הציוני החדש בארץ ישראל, כמו גם סינתזה בין המודרניזם האוניברסאלי לבין תביעות המקום:

"…התייחדותנו עם מושגים מופשטים במשך מאות בשנים, גלגולם של מושגים אלה לשפת הממשיות – כל אלה מחייבים אותנו להערכה חדשה של גישתנו לבעיות האמנות ולמציאת שביל-זהב בין נתיבי המודרניזם ובין פנייה יותר ישירה אל מציאותנו החדשה."

אלא, שגמזו לא עצר בנקודה זו. את שנת 1950, בה לא הציגה קבוצת "אופקים חדשים" שום תערוכה, סיכם המבקר בטון עוין לקבוצה:

"לדבריו של ד"ר גמזו, שנת 1950 הייתה עבור הציור בארץ – שנת קיפאון. אפילו ההפתעה שליוותה את הופעת 'אופקים חדשים לפני שנתיים פגה. התערוכה השנייה של הקבוצה הייתה, לדעתו, חלשה בהרבה מקודמתה, שכזכור הוא היה זה שהציג אותה. הסיבה לירידה נעוצה בהיעדר גיבוש אידיאולוגי […]. גמזו מקשה: 'הנתעשרה הקבוצה בחברים חדשים, ביצירות בעלות ערך, הקָבעה לעצמה דרך ברורה…?' (הארץ, 29.9.50)."[1]

גמזו לא חדל לצלוף ב"אופקים חדשים" ובאויגן קולב, נותן החסות העיונית, שעתה כבר שימש כיועץ אמנותי ראשי במוזיאון תל אביב, וכך, בתגובה לתערוכת היובל של מוזיאון תל אביב ב- 1953, הצטרף גמזו למתמרמרים נגדה וכתב דברים חמורים ביותר:

"…ניתנה הבלטה יתר לחוג מסוים של אמנים, אשר בעצם מעט הוא המשותף ביניהם, פרט לעובדה שאלה ידעו בשעתו להתארגן כסיעה מיוחדת […]. קבוצה זו, לא מעטים תלו בה תקוות ולא מעטים נתאכזבו ממנה […]. הקהל נהר בהמוניו לתערוכה הראשונה של 'אופקים חדשים' ומיד גילה כי אין בה משום מעשה-מרכבה, וכי האמנות הישראלית ממש זקוקה עוד לנשימה ארוכה למדי כדי לבוא אל שלבי הגשמתה הממשיים. […] התערוכה השנייה עוררה פחות הדים, הן משום שהייתה חלשה יותר והן מפני שנעדר בה יסוד ההפתעה ומשהו מריח השערורייה שנדף מן הראשונה. […] ברוב המקרים היו חיפושיהם של אמני הקבוצה מנושלים מן המציאות הישראלית ולא דיברו אל לבו של הצופה […]. הקשר הבין חיפושי 'אופקים חדשים' והמסורת התרבותית שלנו הופיע, בסופו של דבר, כרופף למדי. סוף-סוף, ציבור הציירים – פרט למספר אמנים בודדים – אינו מעורה לא בספרות העברית […] ולא במקורות המסורת התורנית, ורובם אפילו הקשר בינם לבין הלשון   העברית אינו קשר בר-קיימא. […] מדוע לא יעלה על דעת ציירינו לחזור אל ה'נושא'? לחזור אליו באותה פשטות, באותה אמונה בה פנו אליו לפני שתיים-שלוש עשרות שנים הוותיקים שבהם? מדוע לא יציירוהו עתה – אף הוותיקים – […] עם תנופת התפתחותה של הארץ, עם הכות שורשים חדשים ועמוקים במולדתו הישנה? מדוע לא ילמדו מן האימפרסיוניסטים, שעסקו בשעתו בהסתכלות בתמורות האופטיות שנתרחשו בנוף, וציירוהו לאור שינויי העונה ותמורות האטמוספרה?"[2]

וכמו כדי להוסיף שמן למדורה שהצית, ביטא גמזו במאמרו הנדון תמיכה בציורו הריאליסטי-חברתי של נפתלי בזם, "לעזרת הימאים" (1952) ושיבח את הצייר על הידרשותו ל"בעיות הדור" האקטואליות. הריאליסטים החברתיים, נזכור, היו ברי-הפלוגתא הגדולים של קבוצת "אופקים חדשים".

טקסט מדהים. פליק-פלאק שאין כדוגמתו מצד אותו קברניט הזכור לנו כמי שהנהיג את ספינת "אופקים חדשים" ל"נמל מבטחים"… כיצד נסביר תפנית כה קיצונית שכזו? האם התפטרותו של גמזו מניהול מוזיאון תל אביב לאחר כשנה בלבד בתפקיד – האם היא התשובה? "לפי חוה גמזו, ההתפטרות באה על רקע תככים פנימיים, שגרמו לקשיים חמורים בעבודתו מול הוועד המנהל של המוזיאון."[3] האם החלפתו של גמזו באויגן קולב – התיאורטיקן הראשי של "אופקים חדשים" – אשר מוּנה, כאמור, כיועץ אמנותי ראשי למוזיאון, שימשה "עילה למלחמה"? כך או אחרת, רק מניע אישי בכוחו להסביר את ה"פליק-פלאק" הנדון.

חיים גמזו של השנים 1953-1947 עבר אפוא תהפוכות רדיקליות בעמדותיו: הוא החל כתומך נלהב בריאליזם כפרי ארצישראלי, המשיך תוך שנה כתומך נלהב בהפשטה אוניברסאלית, ולא היסס לחזור תוך שנה לתפיסה בזכות "הנושא" (קרי: פיגורטיביות, וכפי שגם ראינו – ריאליזם חברתי!) ובזכות העיסוק בסוגיות המקום והזמן הישראליים, כולל הישענות על ערכי תרבות יהודיים.

מבחינת "אופקים חדשים" ואויגן קולב, הייתה זו הכרזת מלחמה של גמזו נגד כוחות הקידמה. במבט לאחור, הכרזת מלחמה זו הייתה הפרק המקדים למלחמותיו של גמזו נגד האוונגרדיסטים של תל אביב וירושלים. וברור, שכששב גמזו למשרת מנהל מוזיאון תל אביב ב- 1962, הוא נאלץ לפעול על אדמה חרוכה לא-במעט.

[1] גילה בלס, "אופקים חדשים", מודן, תל אביב, 2014, עמ' 53.

[2] "במות", גיליון ג-ד, מרץ 1953, עמ' 364-363.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 75.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

הפשטה לירית

                               הפשטה לירית

 

יחזקאל שטרייכמן, מגדולי אמני ההפשטה הלירית הישראלית, שב ומחה בתוקף: "אינני לירי. זה פוגע בי." באותה הזדמנות הבהיר, שמבחינתו, "ליריקה זה דבר מתוק ועדין". ועוד אמר (בראיון מ- 1989 עם חיים מאור): "אינני חושב שאני ספרותי או מוזיקלי."[1] גם מספרים על יוסף זריצקי, שנהג לומר: "אני לירי?! אני אף פעם לא בוכה בציורי…". כמו ציין המונח "הפשטה לירית" – מונח-מפתח בתיאור ההפשטה הישראלית ממחנה "אופקים חדשים" – סוג של הפשטה "בכיינית". אלא, שכידוע, זריצקי היה איש פיקח וערמומי, ובדבריו הנ"ל פשוט חמק מתשובה עניינית לשאלה המסובכת – מה, בעצם, פירוש המונח "הפשטה לירית"?

 

מה גרם לאמני ההפשטה הישראליים להסתייג כך מהתואר "לירי"? ככל הנראה, ב"ליריות" הבינו סוג של סנטימנטליות, ממנה ביקשו להימנע. אלא, שלא זו משמעות המונח "מופשט לירי", כפי שאנסה לבחון להלן. בה בעת, אבהיר: הביטוי "הפשטה לירית" היה נדיר בדיונים, ויכוחים וביקורות שליוו את תערוכות "אופקים חדשים בין 1963-1948. ברוב מכריע של המקרים, למילה הרווחת – "הפשטה" – לא נוסף שום תואר. כך גם במעט הקדמות הקטלוגים של תערוכות הקבוצה (טקסטים מאת חיים גמזו ואויגן קולב): שום אזכור של המונח. רק ב- 1963, בהקדמה הקצרה של יונה פישר לתערוכה ה- 11 והאחרונה של "אופקים חדשים" (במשכן לאמנות בעין-חרוד), הופיעה המילה "לירית", אך גם זאת באורח יחסי בלבד:

"המסגרת הקבוצתית הגמישה של 'אופקים חדשים' איפשרה בידי כל אמן לגלם בהפשטה ערכים הנעים בין התפיסה הגיאומטרית והתפיסה הלירית."

 

בספר "אמנות בישראל", מאותה שנה, כבר ניסח פישר במפורש את המגמה המופשטת הישראלית תחת הכותרת – "ההפשטה הלירית".[2] אמנם, הוא נמנע מהגדרת המונח, אך בהתייחסו ליצירת זריצקי, ציין:

"זריצקי אינה אקספרסיוניסט במובנו המקובל של המושג. […] רגישותו היא לירית יותר ביסודה, מופנמת; […] היא מבוססת על העדנה הצבעונית של פרטי הפרטים."[3]

 

רק מ- 1963 התבסס אפוא המונח "הפשטה לירית" כמאפיין-על של ההפשטה הישראלית. בפברואר 1976, בחוברת מס' 9 של "מושג", ניסה רן שחורי לתת את תשובתו לשאלת פשר "ההפשטה הלירית", תוך שהוא מתבונן בציורי זריצקי ונאמניו ומקיש מהם את הנוסחה:

"ה'מופשט הלירי' הוא מופשט חופשי ואקספרסיבי מעודן, המדגיש את האמורפי והפקטוראלי ונשען על מונו-כרומיות צבעונית. אווירתו מופנמת, אינטימית ואנינה, והוא שומר על מידה מסוימת של 'גמגום' וחספוס וסולד מקלילות אלגנטית. הוא מתעלם לחלוטין מהמרכיב הצורני המוגדר (קרי: הפשטה גיאומטרית/ג.ע) ומכל גורם חללי-פרספקטיבי (קרי: הוא שטוח/ג.ע). זריצקי מדגיש לעתים קרובות את הבלתי-מהוקצע […]. תשומת לב מרובה מוקדשת לשמירת אווריריותו ופתיחותו של הבד."[4]

 

אלא, שבמאמר זה ברצוני לנסות להמיר את התיאור האמפירי של ציורי ההפשטה הלירית בעיון תיאורטי בעצם המושג "מופשט לירי", ולבחון את מקורותיו בשיח הפאריזאי של שנות ה- 50-40, כמו גם בשיח השירי הקודם לו. נתחיל בהגדרות המילונאיות של מושג הליריות: מילון "וובסטר" מגדיר "ליריות" כ"איכות המבטאת תחושות עמוקות ורגשות ביצירת אמנות: איכות של יופי אמנותי או אקספרסיבי." הגדרה מאד בלתי מספקת בעבורנו, ולו משום שבינה לבין הגדרת האקספרסיוניזם (אף הוא סגנון המבטא רגשות) אין ולא כלום. "המילון החופשי" מספק אותנו מעט יותר:

"א. ליריות היא איכות של מבע סובייקטיבי וחושני, בעיקר באמנויות. ב. איכות או הלך נפש מלודי."

וכמו כן:

"פרץ עז של רגשות".

אך, בסופו של דבר, גם ההגדרות הללו אין בכוחן לשרתנו, באשר אין הן הולמות את האיפוק והעידון המאפיינים את ההפשטה הלירית ואשר מייחדים אותה מההפשטה האקספרסיוניסטית, למשל.