או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין

                   או פלורנץ או שכונת פלורנטין

 

כשפתחו את תערוכתם בגלריה "גורדון", ב- 15 ביולי 1970, לא שיערו חברי "עשר פלוס" את משקל משמעותה העקיפה של תערוכתם – "עשר + עולה על ונוס". שמבחינתם, הייתה זו בעיקר עילה למעשי קונדס אמנותיים, התעללות "צברית" היתולית בהוד-קדושתה של קלאסיקה רנסנסית, ציורו המופלא של בוטיצ'לי, "הולדת ונוס" (1484, אוסף ה"אופיצי", פירנצה). ולא ידעו, שתערוכתם היא כתובת-ענק על קיר עולם האמנות הישראלי, גט כריתות ליופי הקלאסי מהאמנות הישראלית.

 

כן, אנחנו יודעים: לכל אורך המודרנה סנטו אמנים בקלאסיקה (אם לא "אולימפיה" מ- 1863 – הפרודיה של אדוארד מאנה על ונוס של טיציאן, כי אז השפם המפורסם שהוסיף מרסל דושאן ל"מונאליזה", 1919). ולא זו בלבד, שליופי אינסוף פנים, ובהם גם אנטי-קלאסיים ואף כאלה הגובלים במכוער-לכאורה, אלא שהאמנות המערבית שמאז שנות ה- 70 (ובעצם, עוד מאז "העלמות מאביניון" של פיקאסו, 1907, או האסלה של דושאן, 1917) שבה והצהירה דה-אסתטיזציה. משמע, חוסר עניין בעיצוב אסתטי, קרי – ביופי (גם אם, בסופו של דבר, תמיד עסקה האמנות בהצעתו של יופי אחר, חדש). כל זה ידוע לנו היטב, אף מקובל. ויחד עם זאת, התאגדותם של אמנים צעירים, ממיטב הכישרונות הישראליים, חבורה שממנה ילבלב עתידה של האמנות הישראלית בשנות ה- 80-70 (בואך "דלות-החומר") – התלכדות שכזו לצורך התקלסות בדימוי יופי נשגב, אומרת דרשני בכל הקשור למעמדו ואפשרותו של יופי קלאסי באמנות הישראלית. איני מכיר בתולדות האמנות שום מקרה מקביל של אופנסיבה קבוצתית פרומיננטית נגד מודל יופי עליון (למעט, האגרסיות האיקונוקלסטיות הדתיות לתקופותיהן). הפוטוריסטים האיטלקיים, הקוראים תיגר על המוזיאונים ב- 1909? אפילו הם, – צרה של עשירים – כתבו על שריפת מוזיאונים, אך לא עשו דבר בנושא.

 

מכאן, שלא התגרות בעוד "פרה קדושה", בנוסח ה"פופ-ארט", היא שמתמצתת את "עשר + עולה על ונוס". לא, כי אם הצהרת-עומק מודעת ובלתי-מודעת גם יחד בנושא הרלוונטיות של היופי מהסוג הניאו-אפלטוני לתרבות הישראלית מהסוג התל אביבי.

 

בטרם נכיר מקרוב את פירות-ההילולים של ה"עולים על ונוס", נציין מספר מקרים נוספים, מאוחרים יותר בחלקם, של הידרשות אמנותית-ישראלית לקלאסיקה: נזכיר את יעקב שטיינהרדט שיצר ב- 1962 סדרת חיתוכי עץ בנושא שברים ארכיאולוגיים (עמודים דוריים, אבנים) המשולבים בטורסו של פסל-אישה יווני-רומי, או ראש מנותץ. במחצית השנייה של שנות ה- 60 צייר סרג'יו סֶגְרֶה ציורי אקריליק הממזגים דימויים פיסוליים קלסיציסטיים עם דימויי אופנה סמי-פורנוגרפיים. מתחילת שנות ה- 70 ועד סופם לא חדל יגאל תומרקין להתייחס למודל היופי הרנסנסי – לחתך-הזהב, לוונוס של בוטיצ'לי (הדפס-משי, 1970 ובו ארבעה ראשים משוכפלים של ונוס), לציורי אוצ'לו, מחוות לדירר, ללאונרדו, לפיבונאצ'י ועוד. ב- 1978, בעקבות ביקור בפירנצה, רשם בשולי מתווה לפסל:

"איך להגדיר את פירנצה? קשה לומר. קל לשלול. קשה לעשות: אולי לעזוב את פירנצה. פירנצה: הרנסנס המושלם מול המאה העשרים. אחר החלפת רעיונות מתמדת במשך 8 חודשים (ואיני בטוח שזאת התשובה!) חשבתי על תלייה של קאמרה-אובסקורה בפרופורציות של חתך-הזה בתוך מסגרות פלדה אל-חלד. התמונה המהופכת המוסגרת בנוף ובחומר יהווה את הקשר של המאה העשרים לרנסנס וחזרה אל המאה העשרים."

 

באותה שנה, הוסיף:

"מעולם השתכרתי מיופייה של איטליה. ולא שבעתי יפי מראותיה […] ולהשתאות מיפי מגדלי סן-ג'מיניאנו ולהבין את מחשבתם המשוכללת של יוצרי הרנסנס – אוצ'לו, ברונלסקי, אלברטי ואת חיפושיהם של לוקה פואצ'יולי ולאונרדו דה-וינצ'י. […] יצרתי פרפרזות על אומני הרנסנס. השתמשתי באלמנטים שלהם כציטטות לצידוק המשך היצירה משם לכאן. של המשך ישיר, של קונטרה-פונקט, של דבר והיפוכו. אך […] לא רציתי ולא יכולתי לראות עצמי עומד בין מיכלאנג'לו, בנוונוטו צ'ליני בפיאצה דל סניוריה. […] ובכל זאת עובד האגו ולצדו השטן המסית: […] אני רוצה להציב משהו לאיטלקי יקר וחשוב, מישהו שהשפיע עלי ביודעין ובלא-יודעין. איש שנכח מלכסיקון האמנות […], לאונרדו מפיזה (1230-1170) אשר התאהב בחתוך הזהב ומספרים באותו ערך = פי – עד שקרא לעצמו באופן דו-משמעי 'פיבונצ'י'…"

 

תומרקין לא היה בודד בהערצתו את המודלים האסתטיים הגבוהים מאירופה. ב- 1972 שב אורי ליפשיץ משהייה ארוכה באירופה והביא עמו מטען של ציורים ה"מתכתבים" (בדרך הציטוט, אך גם בליווי של שרבוטים מתיילדים ונונ-סנסיים, דימויי אלימות ועוד) עם תפארת הרנסנס והבארוק: "הסעודה האחרונה" של דה-וינצ'י, ציורים של ולאסקז, ורמר וגוייא. דגנית ברסט יצרה ב- 1975 בקירוב סדרת ציורים המטפלים טיפול רב-צבעוני בנוסח "פופ-ארט" בפסל "דוד" של מיכלאנג'לו, והטומנים בחובם מסר ג'נדרי. ב- 2004 הציגה ברסט במוזיאון חיפה, בין השאר, צילומי פסלים קלאסיים שבורים –

"אלגיה לכליה ולהתפוררות. […] ברסט מדברת באמצעות דימוי הפסל הקלאסי השבור על המוות המכרסם בחיים, על המחלה הפוגמת ביופי, ועל יסוד השלם, הקלאסי, שהיה שם בראשית הדברים."[1]

 

בשנים 1983-1982 יצר רפי לביא ציורים קולאז'יים על דיקט, בהם הודבקו, בין השאר, צילום של ראש פסל קלאסי (כנגד מודעה של תנועת המושבים בנושא מסע-אופניים), או תבליט רנסנסי של המדונה עם הבן ועם יוחנן (כנגד מודעה של עיריית תל אביב בנושא אירועים במרכז האמנויות), ועוד. באותה תקופה צייר גבי קלזמר בצבעים תעשייתיים תמונות סינמסקופיות פסוודו-"נשגבות" של קריסת מקדשים ופסלים קלאסיים. ב- 2003 הציג יצחק ליבנה את ציורי סדרת "לאמֶנטי" (קינה) הכחלחלים, שהתבססו על תצלום של פיסול צרפתי ניאו-קלאסי, שליבנה צילמוֹ ב"לובר" ועיבדו לציור. היו אלה ציורי אֵבֶל המגיבים לכאבי האינתיפאדה השנייה.

 

מה שעולה משלל הדוגמאות הללו הוא, שהאמן הישראלי,הבא אל תפארת הקלאסיקה, חש צורך להעמידה בהקשר של הרס, השפּלה, נמיכות תרבותית, מוות. ולכל אורך הדרך, ההכרה הברורה, שהמקום והזמן – ישראל, המזרח-התיכון, המאה ה- 20 – אינם יכולים להכיל את הנס האסתטי מהסוג הפלורנטיני. במונחים דהיום נאמר: או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין; או "חתך-הזהב" או חתך-הדיקט. במידה בלתי מבוטלת, האתוס של "דלות-החומר", לפי שרה ברייטברג, היה מושתת על הכרה זו.

 

נתבונן עתה במעללי חלק משמונה-עשר אמני התערוכה, "עשר + עולה על ונוס": אם כן, רפי לביא העתיק בעיפרון את תבנית חלקה העליון של ונוס (של בוטיצ'לי) ולשמאלה הוסיף רישום גלים, שעה שמעליה תלה מגבת (ל"שימושה" האישי עם צאתה מהים…). רן שחורי צייר את גרסתו לוונוס העירומה של בוטיצ'לי כפי שהיא נראית מאחור, מה"תחת", וללא שום ים או צדף. יאיר גרבוז צייר קולאז' על בד, שאוכלס ברובו בדימויים פוסט-צילומיים ובדמויות מצוירות של נשים מפלצתיות עירומות, שלשמאלן צירף את צילום ונוס של בוטיצ'לי הניצבת על הצדף המפורסם. אברהם אילת גזר בדיקט דימוי סוריאליסטי של פיגורה מפלצתית המורכבת מצירוף של שתי ונוס, פיגורה בעלת ארבע רגליים ושתי זרועות (בכפפות לבנות), שתיים המחוברות בבטן משותפת וב"ראש" דמוי מטרת-ירי. עודד פיינגרש צייר את "ונוס וההורים הנבוכים שלה": ההורים הבורגניים בלבושם השמרני נדהמים למראה בתם העירומה ניצבת על צדף לבושה במכנסי רחצה בלבד… אביבה אורי ציירה בצבעי שמן וקולאז' את ונוס של בוטיצ'לי במחיצת "נערת פרחים", אסטרונאוט, קופסת סיגריות, כתובות לועזיות (HELL, ICA ועוד) ותרגום הצדף (shell באנגלית) למילה SHEL – שמה ששל חברת הדלק הנודעת. הנרי שלזניאק הדפיס בוורוד את דמות ונוס של בוטיצ'לי, כשהיא משולבת בעיצוב אותיות דפוס לועזיות, שרטוטי שטחים ריבועיים בעיפרון וכתמים רגישים באפור, אוקר ועוד. מיכאל דרוקס הציג ארגז משלוח גדול, הממולא קל-קר הגזור במרכזו בתשליל גופה של ונוס. מיכאל אייזמן יזם העתקת ציורו של בוטיצ'לי על בד בגודל טבעי ותפר ממנו כרית ארוכה דמוית-בובה ממולאת בבד ונייר. ועוד:

"בתיה אפולו הציגה תמונה קטנה שבה טובלת ונוס את רגלה באמבטיה קטנה לצידו של חלוץ מאצ'ואיסט העומד בצל עץ תפוחים. תומרקין ניפץ את אחת מבתולות הברונזה היצוקות שלו ואסף את אבריה בתוך מחתת צלייה מנחושת. […] יוכבד ויינפלד בנתה אחוזת קבר על הרצפה. […] ונוס שלה, המפוסלת מגבס מוכסף ומקושטת בשושנים, טמונה כמצבה בתוך דשא…"[2]

 

מה נסיק משלל התגובות הללו של אמנים ישראליים צעירים לאחת מפסגות היופי המערביות? ברור: לא זו לבד שאיש מהאמנים הללו לא טרח לחדור לעומק משמעותה האלגורית של ונוס, שלא לומר הקשריה האיקונוגראפיים והמיתולוגיים, אלא שכמעט כל האמנים הנ"ל פטרו עצמם מאתגר היופי העילאי והגבילו את משימתם להתעללות שטחית בגופתה המתה של אלת היופי. הנה כי כן, מעשי האיקונוקלזם של יופי קלאסי זה הם שהנחו את חברינו: לקבור אותו (ויינפלד), לנתץ אותו (תומרקין), לקצץ ולפרק אותו (רון, אילת), להעלימו (דרוקס), להורידו מפסגתו אל הפרוזאי והיומיומי (פיינגרש, אפולו, לביא, אורי ועוד). כאילו שחררה ונוס, בבחינת מודל יופי שמימי, אגרסיות מודחקות מתת-ההכרה של חברי "עשר +".

 

מה פשר העוינות הזו (אשר, לכאורה, מוגנת היטב מאחורי חומות של הומור ושובבות קלילה)? האם דה-מיתולוגיזציה אנדי-וורהולית היא היא שתנמק את המתקפה על ונוס של בוטיצ'לי? האם הֲֲטְבעת חותם הקיטש (הטבעה שבמסורת ה"פופ-ארט") על ציורו הפופולארי של אמן הרנסנס הפלורנטיני די בה בכדי להוקיע את הציור? או, שמא, מאחורי הטבעת חותם שכזה נחבא קומפלקס ישראלי-יהודי בכל הקשור ליופי קלאסי? שהלא, ראינו כיצד עוד ועוד אמנים ישראליים יוצאים למתקפות כנגד יופי זה.

 

על היחסים הקשים בין היהודים לבין היופי נכתב רבות, כולל טקסטים אנטישמיים "מהוללים" בנוסח אלה של ריכרד ואגנר. ככל שמאד לא נעים להתחכך בשיח הזה, דומה שאין מנוס מההודאה באמת המסוימת המבוטאת בו. שהלא, טיעון-הנגד היהודי שבסגנון "מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה" (משנה, מסכת אבות, אבות, ג', ז') הוא טיעון קלוש לעומת מרכזיותה של המסורת האסתטית ההלניסטית בתרבות המערב. במקורות (משנה, מסכת עבודה זרה, פרק ג', דף מ"ד) אף מצאנו, כזכור, על אודות רבן גמליאל שנכנס לטבול בבית מרחצאות בעכו ומצא מולו את פסל אפרודיטי, ובטון מתנצל הבהיר: "אני לא באתי בגבולה היא באה בגבולי…". הצל הענק של הדיבר השני, חרף כל הפרשנויות והאפולוגטיות, הצל הזה רדף את התרבות היהודית לעומקה ולאורך אלפי שנות גלות, שלא הצמיחו יצירה חזותית קלאסית. זהו "החלל הריק", שהוא גם תיבת-התהודה הגדולה של האמנות הישראלית: היעדר כל זיקה אינטימית למסורת פלאסטית קלאסית. הרנסנס האיטלקי היהודי הצמיח יצירה אמנותית-יהודית שולית, לעומת הפסגות הפלורנטיניות-רומיות-ונציאניות הידועות, כפי שפירט בצלאל רוט בספרו, "היהודים בתרבות הרנסנס באיטליה" (מוסד ביאליק, ירושלים, 1962). ואם יקומו אמנים ישראליים, דוגמת שמואל ב"ק, ויבטאו בציוריהם הכרה במסורת הציור הרנסנסית-איטלקית, הם יוקעו מהמחנה. נציין עוד, שבחוג "המדרשה" ו"בצלאל" של שנות ה- 70 – הביטוי "ציור יפה" נתפס כביטוי גנאי, השווה לדקורטיביות עקרה.

 

אך, למרות כל האמור, היטב זכורות לנו התבטאויות של אמנים מובילים מ"עשר +" בזכות היופי, מה גם שאנו עצמנו יודעים לייחס יופי לעבודות רבות של אמנים אלה, גם כשהם איקונוקלסטיים ביחסם ליופי הקלאסי. אנחנו זוכרים, למשל, שרפי לביא לא חדל לומר, שכל עניינו, בעצם, הוא ביצירת ציורים יפים. גם הנרי שלזניאק הצהיר: "שום פילוסופיה, שרק יהיה ציור יפה".[3] בהקשר זה, חשיבות לציטוט הבא:

"אם ברישומי הדמויות בציורו המוקדם, ש'הוקרנו' עליו מסִפְרי אמנות, התייחס שלזניאק למושג היופי הקלאסי (לבד מהדפסת דמות ונוס של בוטיצ'לי, הופיעו בציורים רישומים המשרטטים קווי מתאר של פסלים קלאסיים זכריים/ג.ע) – הרי שמשלב זה החל לפעול במונחי יופי אחרים, יופי דקורטיבי-פופולארי. […] 'שימוש בנייר שכתוב במכונת כתיבה – אני חושב שזה יפה, אני מתרגש מזה […]. לא קיים אצלי מושג כזה, קיטש.' […] בשבלונות הדקורטיביות ששאל שלזניאק מתרבות ההמונים האמריקאית עוד פועם משהו ממושג היופי שהתגבש בזמנים אחרים ונוכח קסם המיתוס, גם אם הקשריו ההיסטוריים התפוגגו ונשכחו זה מכבר."[4]

 

הנרי שלזניאק, אכן, בלט בחריגותו בחבורת "עשר + עולה על ונוס" בכך שלא בא "לגמור חשבון" עם ונוס, אלא להפיק בעזרתה חוויית יופי חדשה. ב- 1985 פרסם דוד גינתון מאמר ביקורת במקומון, "תל אביב", "הנרי שלזניאק, יופי", ובו דן בהיבטים של איקונין ושל דקורטיביות ההמבוטאים בציורו של האמן. בהתאם, טען, "שיש צורך לדבר על הציורים שלו, יותר מאשר על עבודות של אמנים טובים אחרים, במונחים של יופי, מתוך תחושה שהיופי כאן טהור יותר, לא מעורב, מופנם וגם פגיע ושברירי."[5]

 

הדים קלאסיים רחוקים, עיצובים גראפיים וטיפוגראפיים דקורטיביים, רגישויות ליריות בצבע ובגראפיט, מתחים בין תצורות גיאומטריות לאורגאניות – כל אלה הרכיבו את מפעל היופי של שלזניאק. אך, מרבית חבריו לדור פנו לאפיק האחר, זה של "היופי הלא יפה", אף היופי המתגרה ומקנטר את ה"יופי היפה": ההדבקות העקומות של רפי לביא, שרבוטיו חסרי ה"חן", משיחות הצבע ה"לא-רגישות", וכמובן – הקולאז'ים של הנופים היפיפיים מאירופה, בבחינת סתירה לאסתטיקה הקלוקלת המקומית. מכל מדורי הגיהינום האסתטיים הללו ביקש לביא – ולטעמי, הצליח – לברוא גן-עדן אסתטי, קוצני אמנם, מחוספס אמנם, תובעני אמנם, אך יפה למרות הכול.

 

ודומה, שזהו גזר הדין ההיסטורי-תרבותי לו נידונה האמנות האוונגרדית הישראלית. חורגים מגזר-דין זה קומץ אמנים כדני קרוון, המעצב מבנים, כיכרות, סביבות וכו' מתוך זיקה של ברית מודרנית (גיאומטרית-מינימליסטית) עם ערכי היופי הרנסנסי. אלא, שהמסורת האמנותית הארצישראלית-ישראלית שוללת את המתמטיקה הקדושה הפיתגוראית-אפלטונית, זו האחראית לפרופורציות האלוהיות של היופי הקלאסי. שהמסורת האמנותית הארצישראלית-ישראלית היא זו של אקספרסיביות אמוציונאלית שבמסורת סוטין ואשר התגלגלה להפשטה הלירית וממנה לציורי "דלות-החומר". כך, עם כל התמסרותו של אריה ארוך ליצירת בדים יפיפיים בעידוני הרגש שבהם, תמיד יופיעו הסריטות והשרבוטים ה"פרועים" לכאורה על מנת לאזן את "סכנת היופי". וכך, עם כל הערצתו של תומרקין לחתך-הזהב, לפיבונאצ'י וכיו"ב, תמיד הוא ישלב ביצירה את ה"קלקול" האקספרסיבי ה"אָלים". וכך, יעקב דורצ'ין של עידוני הפלדה הוא האמן של הגרוטאות הגסות והתוקפניות.

 

זוהי מלחמת "ירושלים" ו"אתונה" של האמנות הישראלית: הדחף הבלתי מודע של היצירה המקורית לומר "לא!" ליופי הקלאסי.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] טלי תמיר, "בשורת הגונדולייר, או רגע ההפצעה", בתוך: "דגנית ברסט: ארבעה פרקים על מים", מוזיאון חיפה לאמנות, 2004, עמ' 29.

[2] מתוך: בנו כלב, "עשר +", מוזיאון תל אביב, 2008, עמ' 52.

[3] "הנרי שזלניאק: ציור שלי דורש", עורכת: גליה בר-אור, המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2005, עמ' 44. המשפט מקורו בראיון שפורסם עם שלזניאק ב"ידיעות אחרונות", 10.10.1972.

[4] שם, עמ' 45.

[5] שם, עמ' 46. במקור, "תל אביב", 2.8.1985.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: