המרד – גרסת שרה חינסקי

                     המרד – גרסת שרה חינסקי

את שרה חינסקי ז"ל למדתי להוקיר עוד מאז 1982, השנה בה התוודעתי לראשונה לפעילותה בהקמה וניהול של גלריה "אחד העם 90" בתל אביב. אז גם עמדתי על איכותה כאמנית, הבונה מיצבים תיאטרליים סֶמי-פיגורטיביים מחומרים "עניים" – פָּפּייה-מָאשֶה, מוטות-עץ, חומרים רכים ועוד – ובמרכזם מעין גוויות אדם חיזריות במצב התפוררות מתקדם, חלקן ללא ראש, ה"מופיעות" בסצנות הנעות בין המשחקי לבין המורבידי. ב- 1985 הייתה לי הזכות להזמין את שרה חינסקי להשתתף בתערוכה רבת-משתתפים בשם "אל מיתוס ללא אל", שהוצגה בירושלים בכל חללי בית-האמנים ובאולם המרכזי של בית-העם. במרתף הזעיר של בית-האמנים הציגה שרה את חיזריה המוזלמניים המונומנטאליים והגוטיים-משהו, תוך שבדתה מרחב פסוודו-מיתולוגי, ספק "אופראי" ואניגמטי לא-במעט. לגנותי ייזקף, שטרם גיליתי, באותה עת, את בְּרַק-תבונתה המחודדת, ולצערי, לא הִשכלתי לפתֵח עמה דיאלוג.

רק שמונה שנים לאחר מכן, למקרא מאמרה, המיתולוגי הוא עצמו, "שתיקת הדגים", עמדתי – כרבים בעולם התרבות הישראלי – על חריפותה ותערה הביקורתי המושחז. למקרא הדברים ב"תיאוריה וביקורת" מס' 4, נעלבתי בשמי ובשמם של כמה מאושיות עולם האמנות הישראלי, אשר סברתי שהוצלבו על הצלב הפוּקוֹיאני על-לא-עוול-בכפם. את חרוני ביטאתי בגיליון הבא של כתב-העת, מה שלא מנע מ"שתיקת הדגים" להתקבל כטקסט קאנוני, המערטל את הקולוניאליות הסמויה של שיח האמנות הישראלי המודרני. כמי שרואה את עצמו כנימנה, בדרכו הפאסיבית מדי, על חוג השמאל הישראלי, דאבתי את אקט החיסולים התוך-שמאלני-אמנותי, אך – ככל שנקפו השנים – למדתי להכיר –

א.בכריזמה האינטלקטואלית והמשכילה ביותר של הטקסט החינסקיי, כמו גם בהומאניות המנחה את מהלכיה של המחברת.

ב. בחלקִי באשמה הקולקטיבית של עולם האמנות הישראלי המודרני, בכל הקשור לְאֶלם-ההידרשות לטרגדיה הפלסטינאית. את רגש-האשם שלי ניסחתי במאמר באתר-הרשת הפרטי שלי, מאמר, אשר שמו – "שתיקת הכבשים" – התכתב, כמובן, עם מאמרה של שרה. באותו שלב, אוסיף, שהערָכָתי לרמת חשיבתה האנליטית, לא זו בלבד שלא פחתה, אלא שגברה למקרא כתב-ההגנה שלה על האמנות ה"אחרת" – זו הדיאספורית, שנענתה בְּעיוורון היסטורי באמנות הישראלית. ועם זאת, אוסיף עוד, שבמבט מאוחר יותר, אני רואה את כתב-ההגנה הנדון של חינסקי כפחות פורץ-דרך בהיותו חלק אינטגראלי ממסכת התעוררות העניין בַּ"יהדות הישנה" באמנות הישראלית הצעירה, מגמה שהפכה בתחילת שנות ה- 90 עד תחילת שנות האלפיים לגל אופנתי באמנות המקומית. "קול הגלות" נשמע אז בארצנו מכיוונים שונים.

עתה, לאחר פקפוקים אישיים רבים לגבי שאלת השתתפותי באירוע במוזיאון תל אביב, אירוע השקת ספרה – "מלכות ענווי הארץ" – בו הוזמנתי לשחק בתפקיד "בר-הפלוגתא" האמור להוסיף פלפל לדיון, אני ניצב בענווה נטולת-כתר מול הספר, "מלכות ענווי הארץ", ומבקש לומר אי-אלה דברים שיש בהם משום ביקורת לא מתונה על השקפתה של שרה חינסקי המבוטאת בספרה. אומַר בַּפעם הלפני-אחרונה: את המחלוקת שלי אני בא לבטא מתוך כבוד רב לגובה-הטיעון החינסקיי, ומה צר לי על שאין ביכולתה לעלות על הבמה ולנסות להעמיד אותי במקומי.

את דבריי אתחום להלן לסוגיית המרידה המודרניסטית של האמנות הארצישראלית, סוגיה לה הקדישה חינסקי חלק ניכר ביותר מסִפְרַה, קרוב לשליש הראשון שלו, ואפתח בהצגה פרטנית של טיעונה המורכב:

המחַבּרת פורשת לפנינו מערך דיאלקטי של מאבק-ערכים היסטורי, אותו היא מאתרת בשיח המודרניזם המקומי, מעין מהפכת-תרבות נגד "בצלאל" מצד כוחות האלטרנטיבה המודרניסטית, המעפילים בשנות ה- 20 בדרכם אל פסגת ההגמוניה המקומית. עסקינן בקריאת מרד, המוכרת היטב מההיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית בכל הקשור לאלה מהעשור הנדון המכונים "המורדים", ובמידה רבה- מרד תל אביב בירושלים.

מושג המרד הוא מושג תשתיתי אקסיומטי בשיח המודרניסטי הנדון, טוענת חינסקי. המרד, כדבריה, "הופך למושג סולידי הרוכש לו מעמד שאינו מצריך הבהרה או ביסוס נוספים, והוא נהנה מחסינות מלאה של סמכותה של המציאות עצמה." (עמ' 39) המרד המודרניסטי הארצישראלי, כותבת חינסקי, הוא נוסחה המסבירה את עצם קיומה של האמנות הישראלית וכיסוד השיח המודרניסטי הוא עצמו, רוצה לומר – יסוד לדמותו של האינטלקטואל המעורב, המהפכני (הלא הוא דובר השיח), וזאת על פי המודל המודרניסטי האירופי. לאמור: מרד לא-ספונטאני, כי אם מהלך אסטרטגי הטומן בחובו, כפי שנלמד, קופה של שרצים.

מכאן ואילך, הניגוד הדיאלקטי בין שני המחנות: מול האקדמיזם המיושן והשמרני של "בצלאל" הוצג המודרניזם המורד במונחי קידמה וחדשנות אירופאיות, מערביות, אלו המתפקדות כמודל תרבותי נעלה (מתנשא) וקאנוני וכמופת לחיקוי מקומי. מול האילוסטרטיביות ה"ספרותית" ה"בצלאלית" הציג השיח המודרניסטי המקומי את האלטרנטיבה האוטונומית (הבתַר-קאנטית). ומכאן:

"תביעתו של שדה-האמנות לאוטונומיזציה תיבדק כרטוריקה של ניסוח תביעה לעליונות פוליטית, מוסרית, לאומית, אתנית ומעמדית." (עמ' 43)

עדיין באותו עניין, טוענת המחברת, שלעומת התלות ה"בצלאלית" בפוליטי (במוסדות הציוניים) אישר שיח המודרני את ערכי האוטונומיה והחירות האמנותיים. כנגד האמנות השימושית והאקלקטית של "בצלאל" הועלתה האלטרנטיבה של "האמנות הטהורה". כנגד הזיקה ה"בצלאלית" להיסטוריה חברתית (במונחי תנ"ך-גלות-ציונות) הועלתה אופציית ההיסטוריה של הציור. כנגד תודעת הגלות, שביסוד התפיסה ה"בצלאלית", הציע השיח המודרניסטי הארצישראלי את תפיסת הנאורות. כנגד הזיקה ה"בצלאלית" לאתניות (לתימנים, בעיקר), הוצבה האלטרנטיבה הנעלה של האוניברסאליות. לעומת ה"דתיות" ה"בצלאלית" אישר השיח המודרניסטי אופציה חילונית. ולעומת התשתית הדיאספורית-יהודית הישנה, הציע השיח המודרניסטי המורד "התחלה חדשה":

"אותם ייצוגים המשמשים מְבָשְרֵי הציור היהודי הדיאספורי המודרני, הופכים בשיח האמנות העברית של ארץ ישראל לטאבו, למקור המחלה אשר יש להדבירה. מכאן, אין זה מפתיע שאמנות יהודית בטריטוריה של ציון מתנערת מכל שיוך אל עברה הקרוב באמצעות דבקות בהגדרה המייצרת לה 'זמן חדש' שנתפס על ידה כ'התחלה'." (עמ' 65)

עד כאן, פרישת המתח הדיאלקטי, שאין בו כדי להפתיע את מכירי הטקסטים האנטי-"בצלאליים" משנות ה- 20 ואילך, אלמלא חילצה שרה חינסקי מהמתח הנדון את ה"מזימה"-לכאורה:

"לא קשה להבין כי ההתקפה היזומה על בצלאל היא למעשה תביעה להעביר את הסמכות לייצוג הלאומיות לגוף שאוחז בכלֵי ההבעה העדכניים הראויים לייצוג ראוי של הלאומיות: הדובר עצמו של הביקורת, המודרניזם העברי. […] דובריו של השיח המודרניסטי החדש הם סוכנים המופקדים מטעם עצמם על שינוי מוסרי ו'רנסנס תרבותי'." (עמ' 67-66)

וחמור הרבה יותר:

"אותה שליחות הומניסטית שנוטלת על עצמה האמנות המערבית המודרנית – להגדיר את האמנות כמתחם נשגב של ערך אנושי המייצג את הטוב והמעניין באדם – נטען באמנות הישראלית בתכנים לאומיים, וההומניזם מוגדר בשיח זה במונחים של לאומיות. מכאן, כל מה שהלאומיות אינה מזהה בתחומה אינו יכול להיחשב אנושי, ולבטח אינו נתפס כאסתטי. אותה הגדרת ערך אנושי של הטוב והמעניין באדם מתמקדת בשיח המודרניסטי החדש – לא באדם באשר הוא אדם, אלא באדם באשר הוא ישראלי/יהודי, וכך היא הופכת לתביעת עליונות אשר בשמה מתבצע דיכוי של כל מי שלא נתפס כבעל ערך אנושי במושגי הלאומיות." (עמ' 87-86)

על דברים אלה האחרונים איני יכול לעבור לסדר-היום, באשר אני רואה בהם הקצנה שערורייתית, אף נלהמת, הוצאת מסקנה דוגמטית הנובעת מהיסחפות במערבולת שיח-על-שיח האמנות, כזה שנותק מנתוני האמנות לאָשורם.

מכאן ואילך, אנסה אפוא לפרק את ה"מזימה" הקולוניאליסטית הדכאנית-לכאורה בעזרת הסמכת השיח המודרניסטי הארצישראלי ליצירה המודרניסטית המקומית.

נפתח בכך, ש- אכן, נכון, היו-גם-היו מספר מִינִי-מרידות נגד "בצלאל" – מאז דצמבר 1913 ועד 1928 – אלו של מנחם שמי, יוסף לוין, אהרון אבני וחיים גליקסברג. אף עוד קודם לכן, פָרשו ראובן רובין ופנחס ליטבינובסקי במחאה מ"בצלאל" ושבו לאירופה, ממנה הגיעו מספר חודשים קודם לכן. מרידות שוליות אלו, פרטיות וספונטאניות, הורחבו והועצמו על ידי מספר מבקרים והיסטוריונים מקומיים, שהדביקו רטרוספקטיבית את מושג ה"מורדים" לכל הגל התל אביבי (בעיקרו) של הדְבֵקים באיזמים המודרניים המיובאים ליפו עם כל ספינת מהגרים יהודיים נוספת העוגנת בנמל. המרד המודרניסטי הנדון הוא אפוא מושג רטרוספקטיבי, שמוּסד בתור שכזה בעיקר סביב שנת 1980, אם להסתמך על המקורות הביבליוגרפיים הגדולים של שרה חינסקי – "סיפורה של אמנות ישראל", "עשרים השנים הראשונות" ו"בין חולות וכחול שמים". ובין המושג הרטרוספקטיבי המאוחר הזה לבין ניצניו הספוראדיים והספונטאניים בתחילת המאה – משתרעת התקופה הארוכה של התבשלות המודרניזם והלאומיות הארצישראליים, אשר ספק אם אמנם היה בכוחם להזין בפועל זה את זו. ואדגיש: קרל שוורץ של "האמנות היהודית החדשה בא"י", 1941, אינו נוקט כלל במושג המרד; חיים גמזו של "ציור ופיסול בישראל", 1951, אף הוא אינו מזכיר את המילה "מרד" או "מורדים"; אף לא יונה פישר של "אמנות בישראל", 1963. אפילו גבריאל טלפיר, בסקירתו הפרטנית ב"גזית" (1962) את שנות ה- 20 באמנות הארצישראלית – אינו מתייחס לשום מרד. האומנם מושג המרד המודרניסטי הארצישראלי כה אקסיומטי, כפי שטענה שרה חינסקי?

שמי הם, בעצם, דוברי שיח המרד ה"דמוניים"? עסקינן בקומץ מבקרי אמנות, רובם פיגורות זניחות למדי בתרבות הארצישראלית שבין שנות ה- 20 לשנות ה- 40 של המאה הקודמת. יצחק כ"ץ, למשל, שחינסקי שבה ונדרשת אליו, זכור בעיקר ממאמר אחד ותו לא שפרסם ב- 1925 בחוברת הנשכחת, "תיאטרון ואמנות". או יעקב קופלביץ, שכתב מאמר ב"כתובים" ב- 1928; או, אחד אנונימי בשם "אגן", שפרסם אף הוא מאמר ב"כתובים" באותה שנה. או נאומיהם של אביגדור המאירי, אברהם שלונסקי וישראל פלדי בפתיחת תערוכת "אמנים מודרניים" ב- 1926 – נאומים שאינם מוזכרים בספרה של חינסקי. לא הרבה יותר מזה. אלה ומעט נוספים (שאינם נוקטים במונח "מרד"!) הם דובריו המקוריים של המודרניזם המקומי; והרי לנו המושאים המקוריים של בליץ הביקורת של שרה חינסקי, להבדיל ממושאיה המאוחרים הרבה-הרבה יותר.

שומה עלינו גם להזכיר את המובן מאליו: מרידות הן אושיה מאושיות האמנות המודרנית בכלל: קורבא והריאליסטים מרדו באקדמיה של אֶנְגְר, קוּטוּר וחבריהם; האימפרסיוניסטים מרדו ב"סאלון"; האקספרסיוניסטים הגרמניים מרדו בתרבות הווילהלמינית הבורגנית; הפוטוריסטים מרדו במה שזיהו כדקדנס שדבק בתרבות האיטלקית בשחר המאה ה- 20; וכו'. ככה נעה ההיסטוריה, לימדונו היגל ומרקס, לא כלשכן המודרנה – בתנועה דיאלקטית מתמדת של שלילות מרדניות ומיצוען. לפיכך, לבוא ולייחס למרד המודרניסטי הארצישראלי "תת-מודע" אפל נראה מלכתחילה, וקודם לכל בירור, מעט מופרז, אם לא פרנואידי.

ברם, מעבר לכך, בכל הקשור למערך הסתירות בין "בצלאל" לבין המודרניסטים, איני יכול לקבל את הניתוח הקוטבי כפשוטו, אם לא כפשטנותו. האומנם מערביות אירופית של המודרניזם הארצישראלי לעומת הניגוד ה"בצלאלי"? לא מדויק: שהרי גם "בצלאל" של שץ היה פרו-אירופי, אף כי לא פרו-מודרניסטי: בוריס שץ ערג לקלסיקה היוונית-רומית ולְפיסול הבארוק והרומנטיקה, שעה שאת המודלים האוטופיים שלו שאב מאוטופיות רומנטיות אנגליות, בעיקר. מלבד זאת, מול שיח האקלקטיקה ה"בצלאלית" (ריאליזם, יוגנדשטיל, בליל של ניכוסי "מזרח" למיניהם, ועוד) – נצביע על נקלה על שיח האקלקטיקה המודרניסטית הארצישראלית: בליל האיזמים – אקספרסיוניזם, קונסטרוקטיביזם, פוסט-אימפרסיוניזם, קוביזם ועוד – בליל שיובא בו-זמנית ארצה, ללא תודעת העומק הנלווית לאיזמים אלה, ואשר אודותיו נכתב לא אחת ולא שתיים. לא פחות מכן, מול ה"דתיות" היהודית ה"בצלאלית" אותרה במודרנה הארצישראלית של שנות ה- 20 – ולא רק על ידי הדובר – הידרשות לתכנים ודימויים דתיים-יהודיים של חסידים, חגי-ישראל, הווי בתי-כנסת ובתי מדרש ועוד. כך בציורי ראובן, ליטבינובסקי, שלזינגר ואחרים משנות ה- 20. וזאת מבלי להיכנס לכל הדיון המורכב באתוס של העלייה השנייה (א.ד.גורדון) וראשית ההתיישבות, על זיקותיו העמוקות לאתוס החסידי שבנוסח "אל יבנה הגליל". במקביל, האמנם הייתה האתניות התימנית שמורה רק לצד ה"בצלאלי" של ה"קולטור-קאמפף" המקומי? לא ולא: התימנים כיכבו בציורי ראובן, ליטבינובסקי, שלזינגר, אלחנני ושאר מודרניסטים משנות ה- 20, מה שלא חמק מעיני ביקורת האמנות דאז. הציור שהוא אולי החשוב ביותר בין ציורי המודרנה המקומית – "הטריפטיכון "הפירות הראשונים" של ראובן (1923) מזָוֵוג במרכזו משפחה תימנית וזוג חלוצים אשכנזיים.

יתר על כן: האמנם הייתה המודרנה התל אביבית משוחררת מתלות במוסדות פוליטיים, לעומת תלותו של "בצלאל" בהנהלה הציונית בגרמניה ולאחר מכן בקק"ל? האם יצחק פרנקל לא ייסד את הסטודיו המהפכני-מודרניסטי שלו ב- 1925 בתמיכת ההסתדרות –אותה הסתדרות-פועלים שפרשה חסותה על שלוש תערוכות "אמנים מודרניים" בצריף-החזרות של תיאטרון "אוהל"? והאם אהרון אבני לא הקים את "סטודיו-אבני", פרק חשוב אחר במודרנה המקומית, בחסות מועצת הפועלים? והאם לא פעלו אמני "אופקים חדשים" בחסות אגודת "תרבות מתקדמת" של מפ"ם? זאת ועוד: האומנם שאף המודרניזם הארצישראלי לאוטונומיה אסתטית שבנוסח ה"ללא אינטרס" ו"ללא תכלית", או שמא היה מגויס אף הוא (כפי ששרה חינסקי עצמה תודה בכך בהמשך דיונה) למפעל הציוני? כשראובן רובין כותב לידידו הפאריזאי ב- 1925 בקירוב, שהוא מרבה בגוון הוורוד ככל שמחמיר מצב העניינים ביישוב היהודי – האם נקיטתו זו בוורוד היא אוטונומית-פורמליסטית?! והשיח המוּכּר-היטב של חלוציות הציירים הארצישראליים, העושים בבדיהם את שעושים החלוצים בקרקע המולדת?! ומרכזיות דימויי האדמה הטובה-פוריה-ארוטית של ציירי המודרנה הארצישראלית – האומנם אוטונומיה, או שמא תכלית ציונית?! ודי אם אזכיר את התערוכה החמישית של אמני "מגדל דוד", הלא הם אותם "מורדים": "תערוכת אמני א"י לטובת הקק"ל"; או, בשמה האחר: "הסופר והאמן למען גאולת הארץ"…

וברובד כללי יותר, כזה הבוחן את השיח המודרניסטי המקומי במונחי העובדות האמפיריות: האומנם לא נכון ומוצדק לראות ב"בצלאל" של שץ גוף תרבותי ריאקציוני? אדרבה, ראו את חוברת פתגמי שץ מ- 1924 וקראו עמי:

"האמנות המודרנית – תערובת של תמימות מעושה, ציניזמוס סתור, רמזים טיפשיים, רומנטיזם שעבר זמנו, טנדנציה פרוזאית, אי-יכולת ילדותית, עָם-האָרֶציות גסה, מבול של פראזולוגיה וחוצפה חסרת רגש בושה, אמנות בשביל חולי עצבים, לגברים בעלי נשמות נקביות ולנשים חסרות נשמה. […] אמנות מודרנית לְמה היא דומה? למחלה מְדַבקת שיש בה סכנה רק לאנשים חלשים."

ואני שואל: התֲעַלה על הדעת אי-מרידה כנגד עמדה מפגרת שכזו, ששאפה להגמוניה בעולם האמנות הארצישראלית והחזיקה בה ביד רמה לכל אורך ימי עלייה שנייה?! וזה הרגע לגילוי נאות: הייתה לי הזכות להימנות על ראשוני "גואלי" "בצלאל" מחרפתו בימי השיא של השפלתו במחוזותינו – שנות ה- 70. כהיסטוריון-אמנות וכאספן, התמסרתי אז בשקיקה, אף באהבה, לחקר תולדות המוסד ומצאתי בו, חרף שמרנותו הרבה, מגמה אמנותית-תרבותית מרתקת בהקשר הציוני-ארצישראלי. בה בעת, מנגד, לא היססתי לבטא ביקורת בלתי סלחנית ובלתי אהודה כלפי מובילי המודרנה הישראלית, החל ביוסף זריצקי של "אופקים חדשים" וכלה ברפי לביא של "המדרשה". כל זאת על מנת לומר, שמצפוני שקט לחלוטין שעה שאיני חולק עם שרה חינסקי את כתב-ההגנה העקיף שלה על הנון-מודרניזם ה"בצלאלי". ואגב, זהו אותו "בצלאל" שיותקף בפרק אחר על ידי המחברת כמוסד המחפצן את האישה, מנצלה ניצול כלכלי והמאשר את המודרניזם של הלאומיות במו טיפוחו את האמנות העממית. אלא, שלא ניכנס לנישה זו. נציין רק, שהתייצבותה של חינסקי להגנת "בצלאל" מפני "מהפכני הבסטיליה" התל אביביים אינה נותנת דין וחשבון למושא המרד, שלא היה שה תמים: כאילו לא נשלט "בצלאל" על ידי הטוטליטריות האמנותית של בוריס שץ; וכאילו האתניות התימנית, הנערצת על חינסקי, לא הייתה אלא אופן של דיכוי אמנותי וכלכלי של התימנים, מה שהביא לשביתות ולהתמרמרויות מצד תימני "בצלאל" (בחסות "הפועל הצעיר"); וכאילו לא ראוי היה למרוד באיבּוּן ה"בצלאלי"!

וכי הייתה קיימת בשנות ה- 20 וה- 30 של המאה ה- 20 אלטרנטיבה של מודל אמנותי קאנוני מלבד זה האירופי?! האמנות, נזכיר לעצמנו את המובן מאליו הנוסף, נדרשת לכל אורך דרכה, במערב ובמזרח, בימי קדם ובימינו, למודל קאנוני, למופת שתשאף אליו: יוון כמהה למצרים; רומא כמהה ליוון; הרנסנס האיטלקי גילה מחדש את הקלסיקונים וסגד להם; האקדמיה הצרפתית סגדה לרומא; אמני ארה"ב עד שנות ה- 50 העריצו את אמנות פאריז; מוסקבה האוונגרדית עבדה את פאריז הקוביסטית; אמני גרמניה ואיטליה של שנות ה- 20 העריצו את הציור הפאריזאי של "החזרה לסדר"; ועוד ועוד. אין שום חריגה בלתי מובנת ואף בלתי מתבקשת באימוץ המודל המערבי-צרפתי כמודל קאנוני בעבור אמני המודרנה. כן, אמנות נזקקה, מאז ומתמיד, למודל, למופת. במודרנה לא פחות מאשר בניאו-קלסיקה. המופת עשוי להיות חוץ-מקומי או פנים-מקומי. וכיון שכך, איזה מודל אחר יכולים היו אמני ארץ ישראל, עולי אירופה, לאמץ להם אם לא המופת האירופי? מה לעשות, וסזאן, מאטיס, דרן ופיקאסו פעלו באירופה ולא באוסטרליה או בסוריה או בתל אביב?! ומזווית אחרת: כלום העדפתו של הכדורסל הישראלי להתחרות בליגה האירופית ולא בליגה האסיאתית היא הוכחה לסגידה לעליונותה הערכית של אירופה, או שמא פשוט הכרה באתגר הספורטיבי הגבוה והאיכותי יותר שמעמיד הכדורסל האירופי?!

מנֵיה ובֵיה, תביעת השיח המודרניסטי להעברת הסמכות של ייצוג הלאומיות לידיו – כניסוחה של שרה חינסקי – התביעה הזו מובנת וסבירה עד תום: שהלא המהלך הציוני כל-כולו היה מודרניסטי למהדרין במו תביעתו ל"יהודי חדש" ול"היסטוריה חדשה". לאמור, ביקורת התביעה המודרניסטית-אמנותית המקומית לייצוג הלאומיות היא, לאמתה, ביקורת עצם הרעיון הציוני. איני נבהל מביקורת פוסט-ציונית, אלא שאני רק תוהה לגבי ביקורת האידיאה המודרניסטית שבשורש הציונות, שהיא גם ביקורת האידיאה המודרניסטית שבשורש כל תנועה לאומית באשר היא.

בפרק אחר בספרה כותבת שרה חינסקי בביקורתיות על אמני ארץ ישראל משנות ה- 30 שנהו לפאריז, בבחינה הוכחה נוספת לכניעה המקומית העלובה בפני ההגמוניה המודרניסטית האירופית, זו הדכאנית. ואולם, האם לא הוכיחה לנו ההיסטוריה לאורכה את הזיקה בין הגמוניה פוליטית-צבאית-כלכלית לבין הובלה אמנותית? שהרי, לא מקריוֹת התפתחותן של איכויות אמנותיות בשיאן דווקא באימפריות היוונית, הרומית, הצרפתית-נפוליונית, הספרדית (פיליפ ה- 4), ההולנדית, האנגלית ואפילו האמריקאית. וכלום יעלה בדעתנו לבקר ביקורת ניאו-מרקסיסטית את הערצתם ההיסטורית של הפילוסופים ברחבי העולם (כולל מצרים וספרד המוסלמית) לאריסטו, למשל, שזכה לתמיכתו של אלכסנדר מוקדון האימפריאליסט? כן, ככה זה בהיסטוריה: הגמוניה פוליטית (מגונה ככל שתהייה) ואיכות תרבותית הולכות יד ביד.

לאור כל האמור, יובן מדוע אני מתקומם כנגד מסקנתה של שרה חינסקי, כפי שצוטטה לעיל בהקשר ללאומיות הישראלית, זו שבאצטלה ההומניסטית המערבית, ובָשוּרה התחתונה – "כל מה שהלאומיות (הישראלית) אינה מזהה בתחומה אינו יכול להיחשב אנושי ולבטח אינו נתפס כאסתטי." נניח לרגע בצד את חמומי המוח הכהניסטיים של הימין הישראלי דהיום, אף שהם בשלטון; פשוט נשאל בהגינות: כלום אין עולם האמנות המודרני ועמו הפלג המודרניסטי – כן, הנאור – של החברה הישראלית בכלל (ויהיה גודלו אשר יהיה, ויהיה קולו קלוש ככל שיהיה) – האומנם אין עולם זה מאמין באדם האחר ובאסתטיות האחרת, אף זו הפלסטינית? ואם ניוותר בימי עלייה שלישית ועלייה רביעית, האם לא הכירו המודרניסטים היהודיים באדם ובאסתטיקה הערביים-פלסטינאיים עד שנת 1929, שנת הטבח בחברון, וביטאו הכרתם זו אף באידיאליזציה אמנותית לא-פטרונית של ילידי הארץ המוסלמיים?

אני מבקש לסיים, תוך שאני שב ומבטא כבוד לחשיבתה וכתיבתה של שרה חינסקי – ללא ספק, קול זוהֵר בשיח הישראלי העכשווי – גם אם אני חולק על כמה מהשקפותיה ומסקנותיה. אָמוּן על עקרון "התיאוריה והביקורת", אין לי מנוס אלא לראות גם בהשקפתה של חינסקי תיאוריה נוספת התובעת ממני קריאה ביקורתית, כזו המערטלת את גבולותיה הניאו-מרקסיסטיות ומקורותיה בשיח צרפתי פוסט-סטרוקטורליסטי שמעט התיישן… ובהקשר זה, כלום אין הדיסציפלינה הניאו-מרקסיסטית היא עצמה בחזקת אידיאולוגיה ששורשיה אמנם במחוזות המדוכאים, אלא שמהר למדי אימצה לעצמה את הפטרוניות האינטלקטואלית המתנשאת? הנה כי כן, אפשר ששרה חינסקי, חרף כל סגולותיה הנדירות וחשיבותה האינטלקטואלית, עשתה עבודה מעט-קלה-מדי שעה שבודדה את השיח האמנותי הארצישראלי מהעובדות ההיסטוריות המורכבות יותר דאז, ועל בסיס הבחנות פשטניות של דוברי השיח המודרניסטי הסיקה מסקנות קטלניות על ערכי ההיסטוריה התרבותית-מקומית.

הבה גם נכיר בָּאמת: ההפגזה הניאו-מרקסיסטית חודרת-הבונקרים שהפגיזה שרה חינסקי בספרה את שיח המודרניזם הארצישראלי מייחסת לשיח האמנותי המקומי מעמד וכוח חברתיים שמעולם לא היו לו. שעולם האמנות הארצישראלי והישראלי היה ונותר כוס מים קטנה, שמעטים מאד בציבוריות המקומית מעוניינים ללגום ממנה, ולבטח לא מנהיגי היישוב והוגיו הפוליטיים, שהם הם מעצבי שיח הלאומיות. ודומה, שהמודל התרבותי שהנחה את חינסקי מקורו בארצות מערביות, בהן לאמנות ולשיח הנלווה לה סטאטוס חברתי-תרבותי משמעותי. אלא, כַּמאמר הנודע, "שם זה לא כאן".

ומהפן הרחב אף יותר: ביקורתה של שרה חינסקי, השזורה לאורך ספרה, כנגד פרשני האמנות בבחינת "בעלי הסוד", דהיינו אדונים המתנשאים על צרכני האמנות, הציבור הרחב – הביקורת הזו חייבת לחול גם על גם על פרשנותה של חינסקי היא עצמה את השיח האמנותי. שגם היא באה כ"חושפת סוד" הידוע רק לה, סוד שדן אותנו – קוראי ספרה, ובפרט – דוברי השיח שביניהם – למעמד הנחות של הבלתי-מודעים, העיוורים לתפקידנו הדכאני במו השיח הנקוט על ידינו.

אך, הנה, חזרתי אל עלבוני הישן מימי "שתיקת הדגים", ומוטב שאשתוק ואשוט החוצה.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: