להיות "אמן ארצישראלי"

                      להיות "אמן ארצישראלי"

המונח "תערוכת אמני א"י" (ובעקבותיו, "ציור ארצישראלי") עלה לראשונה ב- 1926, בתערוכה החמישית של "אגודת אמנים עברית" במגדל-דוד, ירושלים. השם המלא של התערוכה היה: "תערוכת אמני א"י לטובת קק"ל", או – בגרסה אחרת – "הסופר והאמן למען גאולת הארץ". לאמור: "תערוכת אמני א"י" הציגה עצמה במוצהר כתערוכה של התגייסות ציונית, ולא במקרה, בפתיחת התערוכה, נשא דברים מנחם אוסישקין, אז יו"ר הקרן הקיימת לישראל, ובהם אמר:

"האמנות היא אמנות לאומית. יש מדע אנטי-נציונאלי, אבל אמנות אינטרנציונאלית אין, ולא תוכל להיות, מפני שהיא שואבת מהפנימיות של החיים. […] אנחנו יכולים להיות גדולים באמנות אם יהיו לנו שורשים בקרקע. אנו נותנים יד איש לרעהו להתחדשות חיי האומה במקום הזה, במגדל דוד, שהוא סמלו של דוד המלך, סמל העבר הגדול שלנו וסמל עתידנו."[1]

השליחות הלאומית-ציונית של "אגודת אמנים עברית" הוגדרה עוד בסעיף הראשון של ייסודה: כאן נאמר, שמטרתה "לפתח ולהפיץ בקרב העם את האמנות וטעם היופי ברוח עברי", ולחתור ל"יצירת אמנות מקורית", שיהיה בה "גילוי הסגנון היהודי שנטשטש תחת ההשפעות השונות בחו"ל." כך הבינה את עצמה "אגודת אמנים עברית" בראשית דרכה וכזו הייתה הפריזמה שמבעדה נבחנו תערוכותיה. לכן, ב- 1924, פורסם ב"הארץ" מאמר ביקורת נגד התערוכה ובו הטענה, שיש בה בתערוכה כדי "לזייף ולסלף את האמנות הלאומית האמיתית, שהינה ההבעה הנאמנה של הנפש העברית היושבת כאן…".[2]

מכאן ואילך הפך המושג של "תערוכת אמני א"י" למושג שגור ביותר לאורך שנות ה- 30 וה- 40, עד 1948, מושג שיאומץ בעיקרו על ידי התערוכות הכלליות השנתיות של "אמני א"י", ועל ידי תערוכות מוזיאון תל אביב, שיוקם ב- 1932. על פניו, מושג פשוט ביותר המציין אמנים היוצרים בארץ ישראל. אלא, שהמושג מורכב יותר, וכפי שאנסה להוכיח, הוא טומן בחובו אידיאה תרבותית ציונית מסוימת. אך, קודם כל, הנה רשימת התערוכות:

1929 – "התערוכה הכללית של אמני א"י" ("יריד המזרח", תל אביב).

1931 – "התערוכה הכללית של אמני א"י" (בית הדואר הישן, תל אביב).

1932 – "תערוכת אמני א"י" (ביתן אגודת האמנים שליד מוזיאון תל אביב).

1933 – "אמני א"י למען יישוב יהודי גרמניה" (מוזיאון תל אביב).

1934 – "הנוף הארצישראלי" ("בית הנכות הלאומי בצלאל", ירושלים).

"הפורטרט הארצישראלי" ("בית הנכות הלאומי בצלאל", ירושלים).

1935 – "ימי ביאליק: מפקָד התרבות העברית" (בנייני התערוכה, תל אביב).

1936 – "תערוכת אמני א"י לזכר מאיר דיזנגוף" (מוזיאון תל אביב).

1938 – "הנוף הארצישראלי" (מוזיאון תל אביב).

1939 – "תערוכת אמני א"י" (מוזיאון תל אביב).

1942 – "קול האדמה": תערוכת קק"ל מטעם אגודת הציירים והפסלים (גני התערוכה ובית "הבימה").

1947 – "נוף ארצישראלי" (מוזיאון תל אביב).

"תערוכת אמנים נבחרים ארצישראליים" (מוזיאון תל אביב).

שני דברים נציין ביחס לרשימה זו: האחת, שחלק ניכר מהתערוכות הנ"ל התקיימו בצל ה"מאורעות" ("המרד הערבי"), וברור שהן ביקשו לענות למצוקות הזמן והמקום תשובה אמנותית, שהיא גם תשובה לאומית גאה. שנית, שחלק מרכזי ביותר מהתערוכות הללו הורכב מציורי נוף מקומי.

האם ההידרשות דאז לציורי הנופים הארצישראליים הייתה פשוט פועל-יוצא של מסורת אימפרסיוניסטית ופוסט-אימפרסיוניסטית שנתגלגלה לציור המקומי בתוקף ההשפעה הצרפתית העזה? תשובה פשטנית מדי. בטרם נפרט את התשובה המורכבת יותר, ראוי שניזכר בספרו של סיימון שָמָה מ- 1996, "נוף וזיכרון", בו – בין השאר – גולל ההיסטוריון הדגול הזה על אודות פארק יוסמיטי האמריקאי, שהוכרז ב- 1864 על ידי הקונגרס האמריקאי כעל אתר בעל משמעות קדושה לאומה האמריקאית, וזאת בצל משברי מלחמת-האזרחים. הפארק (שהתגוררו בו האינדיאנים בני שבט אָוָואניצ'י…) נתפס כסמל לידתה-מחדש של האומה, גאולתה מייסוריה. מעתה, ציירים אמריקאיים (דוגמת אלברט בירסטאדט) וצלמים אמריקאיים (דוגמת אנסל אדאמס) החלו מתמסרים לייצוג נוף הפארק בבחינת אישור לקידושו הלאומי.[3]

הנוסחה: "ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית" ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך "גזית", שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי. כתב טלפיר:

"…בארץ הייתה ההשפעה הצרפתית, לא כעין ריח-ניחוח, אלא כרוח-אביב מרעננת, מעודדת ומבטיחה לשאת פרי […]. ואמנם התנועה הציורית הריאליסטית, שהתבססה על הנוף וראיית העצם או הדמות בטבע, הכשירה הרבה יסודות ציוריים לצמיחה אמנותית. […] היא הטביעה בתמונות את בבואתו, לא רק של הטבע, אלא גם של האדם על כל גינוניו העצמיים."[4]

חיים גמזו הוסיף:

"התלישות – היא הקו האופייני לציירים היהודים של אסכולת פאריז. ההשתרשות בהווי הארצישראלי החדש – היא משאת נפשם של ראשוני ציירינו, שיצאו אל העולם הגדול, כדי לחזור […]. המושג 'הביתה' מציין את ראשיתה של אמנות הציור הישראלית. הוא המבדיל אותה – במהותה, אם לא באיכותה – מאמנות הציור הגבוהה, הסעורה והטראגית של אסכולת פאריז היהודית."[4א]

גם "אמן ארצישראלי" מובהק כמו מנחם שמי אישר מגמה זו במכתבים ששלח לטלפיר ב- 1937 ובהם כתב:

"פאריז נתנה לי דחיפה לראות יותר את ארץ-ישראל, ראשית כל להכיר שהיא יפה, והעיקר שהיא שלי; הירק, הסלעים, האור, קווי ההרים – הכול קרוב, קרוב מאד ללב."

ועוד:

"יש לי חשק שהציור שלי יהיה עוד יותר ארצישראלי, עוד יותר נובע מהמקור, מהאדמה ומהאוויר בארץ."[5]

שורש הרעיון בטענה, שמצאה ביטויה בנאום של מרטין בובר בקונגרס הציוני החמישי ב- 1901, ובו קבע, שהאמנות הציונית, שזה אך נולדה, היא זו שתאחד אדמה ושמים. עדיין ב- 1942 יכתוב משה שטרנשוס, הפסל העומד בראש מגמת הפיסול ב"סטודיו אבני":

"אמנות לאומית נוצרת רק על אדמת הלאום, כי הפיסול הוא חלק מהארץ ומנשמת העם היושב בה…"

עמיתו של שטרנשוס, אהרון אבני, אשרר אף הוא, בדרכו, ב- 1940 אותו רעיון, לפיו תעודתה של האמנות הארצישראלית היא מסירת –

"האטמוספרה הנפשית של היצמדות אל קרקע המולדת […]. הנוף הוא האפשרות היחידה כמעט לביטוי עצמי מקורי של הציור הארצישראלי."[6]

שנתיים לאחר מכן, בעקבות "התערוכה הכללית של אמני א"י", שהוצגה ב- 1942 בבית "הבימה" בתל אביב, כתב חיים גמזו ב"הארץ":

"ואחר הקרקע יבוא האדם […], האדם היומיומי, החי חיי יצירה ועמל בעיר ובכפר. […] באנושיותו העמוקה יגלה את עצמיותו. כי אין אנו חיים כאן בארץ (ובייחוד בעיר) בין 'יהודים חדשים', אלא בין יהודים 'ישנים', […] וכמה תוסס הוא קיבוץ-גלויות זה וכמה דרמטי. וכמה גדוש צקלונו בדְוַוי! […] כמה קשורים הננו כבר לשדותינו הירוקים ולערוגותינו! וכמה דברי פיוט לוחשים לנו סלעינו, הגאים בצחיחותם המדברית הטהורה!… ואנו תפילה כי יבוא האמן היהודי הגדול – איהו? – אשר כגוייא בשעתו ובארצו, ימסור במשיכת מכחולו הדובב, הלוהט, את הד לבטינו, ויגאל את היהודי 'החדש' ואת הנוף עתיק-היומין ויפייסם…"[7]

חמש שנים מאוחר יותר, ב- 1947, פרסם גמזו מאמר, שעורר הדים, ושמו – "לקראת ברביזיוניזם א"י". כאן, לאחר עיון בזיקת הריאליזם הסוציאליסטי הסובייטי לנוף הרוסי, פנה גמזו לאמני ישראל וקרא להם כך:

"…הרי גם אנו גילינו מולדת, מולדת מתחדשת. ואנו מחכים לגילויה. ואנו מצפים לבואו של האדם הישראלי החדש, שיהיה בן דורה של התקומה. אנו בונים ערים וכפרים ומגבירים בנו תוך כדי כך את תחושת המולדת. והרי תחושת המולדת קשורה באופן אמיץ אל תחושת הנוף, ואין זה מושג מופשט, אלא סינתזה בין האדם והחי והצומח והכיסופים אל ההזדהות המקסימאלית עם אלה. הנובע מכאן הוא, שבדיעבד, מתמזגת תנועת ההתחדשות שלנו עם השיבה אל הטבע […]. ועל כן שומה עלינו להכיר יותר טבע זה, להתייחד עמו, לחיות בו, לעקוב אחר עליותיו וירידותיו כלפינו […]. שומה עלינו לצעוד בבטחה לקראת ברביזיוניזם ארצישראלי."[8]

הדברים הללו שבזכות ריאליזם כפרי ארצישראלי נכתבו שנה אחת בלבד בטרם תפרוץ קבוצת "אופקים חדשים" בפרץ ההפשטה, שעה שאוצֵר תערוכתה הראשונה במוזיאון תל אביב הוא… חיים גמזו! לא לחינם, עורר המאמר הנ"ל את זעמו של אויגן קולב, מגינה התיאורטי הגדול של ההפשטה הישראלית העולה (ומבקר האמנות של "עתים" ו"משמר"), שהאשים את גמזו בריאקציוניות. עם זאת, לענייננו, הודה קולב, ברוח זיקת האמנות והאקלים בתורתו של יוהן גוטפריד פון-הרדר:

"…כיצד בכלל קמה אמנות של עם? […] הייחוד האמנותי צמח כאן מן הייחוד האנושי של האומה, מייחוד האקלים הגיאוגרפי והרוחני גם יחד."[9]

תוך שנה, כאמור, יצאה "אופקים חדשים" לדרך. לכאורה, כנגד כל קשר בין אמנות ולאומיות, ואף להפך, בזכות ערכים צורניים אוניברסאליים. עם זאת, ככל שהייתה הקבוצה קשובה למהלכי פאריז, נשארו ציורי ההפשטה הלירית הישראלית מושתתים על הנוף הישראלי, יונקים ממנו את גווניו הייחודיים, ויותר מכל, את אורו ואקלימו. ובכל זאת, הקרע נקרע: בצד האחד של עולם האמנות הישראלי ניצבו אמני "אופקים חדשים" ונאמניהם, הדוחים את הציווי הציוני מבדיהם וניירותיהם; ומנגד ניצבו אמני אגודת הציירים והפסלים (ממנה פרשו אמני ההפשטה), הלא הם "אמני א"י", המבקשים אחר פגישה כמעט מיסטית בין "מהות האני" המצייר לבין "מהות הנוף" המקומי, כדרך להכשרת תרבות ציונית. מכאן, למשל, דבריו של נחום גוטמן:

"כוח רב והשפעה גדולה יש לנוף הסובב כדי לאחד אנשים לקיבוץ אחד […]. אהבת הנוף יכולה לעשות אותנו לעם אחד […]. אנו המציירים אותו יכולים בתמונותינו למלא תפקיד נכבד במשימה זו."[10]

ומרדכי לבנון, אמן-מפתח נוסף במחנה "הציור הארצישראלי", הוסיף:

"אנו זקוקים שנהייה שכם אחד כשמדובר בבניין האמנות בַמקום וברוח המקום."[11]

הברית ה"מיסטית" בין נפש האמן הארצישראלי לבין "נשמת הנוף" המקומי נוסחה באופנים שונים על ידי אמנים ואנשי תיאוריה. כך, למשל, בדברים שכתב המשורר ומבקר האמנות, עזרא זוסמן  על ציורי אהרון גלעדי, הוא דן במפורש בברית זו:

"…ריאליות של ארץ שנשימת האדם החמה והנסערת או הרוגעת עוברת אותה בין שהוא נגלה לעין ובין שהוא נסתר. […] מקום שנועד לדרמה של אדם, ולפעמים הוא מופיע בראשוניותו המסתורית. לכן לא מקריות הן דמויות אדם בנופים אלה המצפים לגואל."[11א]

הנוף הארצישראלי מצפה לגואל, לצייר הארצישראלי שיבוא ויחלץ מתוכו את מהותו החבויה…

האמת, האידיאה של "הציור הארצישראלי" או "אמני א"י" הלכה והתפוגגה ככל שהעמיקה ההגמוניה של "אופקים חדשים" בעולם האמנות הישראלי. לאורך שנות ה- 50 עדיין ניסו תלמידי שטרייכמן וסטימצקי מ"הסטודיה" להציע למגמת ההפשטה אלטרנטיבה ציונית של נוף ואדם מקומיים, ובייסדם את "קבוצת העשרה" (1959-1951) הם הצהירו:

"כולנו חדורי הכרה, כי הדרך אל ההישג היא מתוך היצמדות למציאות, ופירושו של דבר, למציאות חיינו אנו, הארצישראלית, בתקופה זו. כולנו ריחפנו ברקיעים של מה שנהוג לקרוא מודרניזם […] ואנו חוזרים אל הארץ."[12]

מתוך קבוצה זו והשקפה זו של "שורשיות" תצמח בתחילת 1974 קבוצת ציירי "אקלים" (אליהו גת, משה פרופס, אלחנן הלפרן, אורי רייזמן, רחל שביט, קליר יניב, צבי תדמור, חנה לוי, אברהם אופק), אשר למחרת "מלחמת יום הכיפורים" התארגנו לטובת ציור (פיגורטיבי יותר ופחות) של נוף מקומי, בבחינת מזור למשברי החברה הישראלית:

"…הרוח המאחדת את האמנים המציגים, היא הזיקה השורשית לסביבה, ההתייחסות לנוף, לאור ולצבע ולאווירה המקומית, וזאת בצל התמורות החלות עלינו בימי מבחן אלה."

אפשר, שתערוכות "אקלים" בין 1976-1974 היו התערוכות ה"ארצישראליות", אולי אף ה"ציוניות" האחרונות שהוצגו בעולם האמנות הישראלי. שבאותה עת, כבר הותווה התווי האחר, זה שבנוסח התערוכות מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 (תערוכות "עשר פלוס", תערוכות "סאלון-הסתיו") וראשית שנות ה- 70 "מושג פלוס אינפורמציה", "רישום מעל ומעבר" ועוד, תערוכות שלא עוד ייחסו לציווי הציוני, הגלוי או הסמוי, רלוונטיות אמנותית כלשהי.

[1] יעקב שביט, "ירושלים כבירה קולוניאלית וכמרכז של פעילות תרבותית עברית בשנות העשרים", בתוך: "ימי 'מגדל דוד'", מגדל דוד, המוזיאון לתולדות ירושלים, 1992, עמ' 17.

[2] גילה בלס, "אגודת הציירים והפסלים בישראל – ציוני דרך", בתוך: "ספר האמנים – חברי סניף תל אביב", אגודת הציירים והפסלים, תל אביב, 1989, עמ' יא.

[3] Simon Shama, "Landscape & Memory", Vintage Books, New-York, 1996, pp. 7-9.

[4] גבריאל טלפיר, "גווילין", גזית, תל אביב, 1954, עמ' 40.

חיים גמזו, "הווי ונוף באמנות הציור הישראלית", הצבי, תל אביב, 1957, ללא מספרי עמודים. [4א]

[5] דליה בלקין, "מנחם שמי", עמ' זהר צבעים ומוזיאון תל אביב, 2009, עמ' 110.

[6] מצוטט על ידי אמנון בררזל בביקורת שכתב ב"הארץ" על תערוכת א.אבני בגלריה "צ'מרינסקי", תל אביב, 1.7.1973.

[7] "הארץ", 20.3.1942.

[8] "הארץ", 12.12.1947.

[9] "עתים", 1.1.1948.

[10] מצוטט במאמר: גדעון עפרת, "חיפשנו את התנ"ך בנופים", "במחנה", מס' 33, 28.5.1980, עמ' 32.

[11] שם, עמ' 33.

עזרא זוסמן, הקדמה לקטלוג תערוכת אהרון גלעדי במוזיאון תל אביב, 1960. [11א]

[12] "משא", מס' 15-14, 2.7.1953.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: