עוד על האמנות הישראלית והשמאל

               עוד על האמנות הישראלית והשמאל

 

לא מכבר, השלמתי כתיבת ספר על הצייר, אהרון אבני, דמות מוערכת מאד בארץ ישראל של שנות ה- 40-30, אך מי שזכרו הלך ודעך לאחר מותו ב- 1951.[1] בראיון שנערך ב- 2015 עם בתו של אבני, הדסה, הופתעתי למצוא הסבר לא צפוי לדהיית אביה מהזיכרון הקולקטיבי של האמנות המקומית. בהתייחסה לפרישה של יחזקאל שטרייכמן מהוראה ב"סטודיו אבני" ב- 1945 והקמתו ביחד עם אביגדור סטימצקי סטודיה מודרניסטית מתחרה, אמרה:

"לדעתי, הפירוד בין אבני לשטרייכמן ב1947 היה קשור לפירוד בין מפא"י למפ"ם, כי אבא שלי היה מפא"יניק שרוף ואופקים חדשים היו מפ"ם. זה דבר שלא הדגישו אותו אף פעם. הפירוד היה לא רק פוליטי, אלא גם אידיאולוגי כי אבא שלי היה נגד ציור מופשט, אבל זה גם היה פוליטי. בכל אופן זה פגע בו מאוד. אני זוכרת את זה בבית כטראומה נוראית.

שאלה: הכוונה ב'פוליטי' שהיו חילוקי דעות בין אבני לשטרייכמן או שהייתה הנחיה מלמעלה ממפא"י ומפ"ם?

ת: זה אני לא יודעת.

ש: אז איך לדעתך זה היה קשור?

ת: זה היה קשור, אני יותר רואה את זה קשור בגלל מה שהיה אח"כ, בגלל העובדה שניסו להשכיח את אבא שלי. הוא היה גם דמות מאוד פוליטית – הוא היה בהגנה הוא היה ראש אגודת הציירים הרבה זמן."[2]

על קרבתם של אמני ההפשטה הישראלית לחוגי מפ"ם, באמצעות זיקתם ל"מרכז לתרבות מתקדמת" – שנוסד ב- 1946 בקיבוץ מרחביה בהנהגתו של אברהם שלונסקי – על כך ידענו עוד מאז הפרק (מתוך ספרה העתידי על "אופקים חדשים") שפרסמה גילה בלס ב"עיתון 77" בשלהי שנות ה- 70. אך, על מתח עז בין אמנים הקרובים למפא"י – אלה המוכרים כ"אמנים ארצישראליים", או כאמני "אגודת הציירים והפסלים" – לעומת האחרים הקרובים למפ"ם – על מתח תוקפני שכזה לא ידעתי. וכך, יצאתי לבדוק מה עומק הקשר בין האמנות הארצישראלית המוקדמת לבין מפלגות השמאל והעליתי בחכתי לא מעט.

בשנת 1925 כתב שמואל בן-דוד, ממורי "בצלאל" המרכזיים ומקורבו של המנהל, בוריס שץ, מאמר ביקורת על תערוכת "אוסף תמונות של אמני אמריקה היהודיים" ב"בית הנכות הלאומי בצלאל" ובו ציין:

"רובם מודרניסטים-שמאליים. עובדה זו מראה על הטולרנטיות בבצלאל. המוזיאון הכיר בקיום הזרמים השמאליים. בזה הונח היסוד להבנה הדדית בין הימיניים ובין השמאליים, הואיל ובצלאל הוא מוסד לאומי הזקוק לעזרת כל אמני הארץ בלי הבדל מגמה וזרם. את מלחמת הדעות באמנות ננהל לא בעט ובפה אלא במכחול."[3]

 

"בצלאל", נזכור, נולד ב- 1906 בבחינת ניצן על ענף "הפרקציה הדמוקרטית", זו האופוזיציה להרצל שפעלה בתנועה הציונית, חבורה של אינטלקטואלים צעירים (בראשם, מרטין בובר), שהנהיגו את המאבק לגיבושה של תרבות לאומית חילונית. אלא, שיותר ויותר, התקרב בוריס שץ, מייסד "בצלאל" ליוסף קלאוזנר ולימין הציוני (עיתון הימין, "דואר-היום", שימש במה מרכזית לפרסומיו), ובעיקר משמצא עצמו מותקף מכיוון "הפועל הצעיר" כקפיטליסט המנצל את עבודתם הזולה של תימני "בצלאל". עתה, בדבריו הנ"ל של שמואל בן-דוד, הוצג "בצלאל" כ"סובלני" המכיר בקיום הזרמים השמאליים.

סובלנות בערבון מוגבל. שכן, מאותם "זרמים שמאליים", בגרסתם הארצישראלית, עלתה וגברה האופוזיציה המודרניסטית ל"בצלאל", זו שמקורה באמנים ה"מורדים", אנשי העליות השלישית והרביעית, היושבים בתל אביב ומאמצים תחבירים אמנותיים מודרניים שונים. האם מקרית הצגת שלוש תערוכות "אמנים מודרניים" (ראובן, לובין, פלדי, זריצקי, תג'ר, ליטבינובסקי וכו') בצריף החזרות של תיאטרון "אהל", תיאטרון הפועלים, בין 1928-1926? ודאי שלא. שכן, יש לזכור את הברית ההדוקה שנכרתה בין הסתדרות פועלי ארץ ישראל לבין כמה ממובילי המודרנה המקומית בשנות ה- 20 וה- 30. כוונתי, למשל, לחסות שהעניקה מועצת פועלי תל אביב-יפו לאולפנה לציור שפתח יצחק פרנקל בתל אביב ב- 1925, ובה הנחיל הצייר לתלמידיו את חידושי האסכולה הפריזאית. לא פחות מכן, כוונתי ל"סטודיה לציור ולפיסול שע"י ועדת התרבות" (של ההסתדרות), שייסד אהרון אבני בתל אביב ב- 1936. אבני, נזכור, היה בסוף שנות ה- 20 מהמורדים הבולטים נגד בוריס שץ ו"בצלאל". נזכור גם, שאגודת האמנים העברית, שנוסדה ב- 1920, שינתה זהותה ב- 1934, ובאספה כללית שנערכה באוגוסט אותה שנה הוחלט להפוך אותה לאיגוד מקצועי, לקואופרטיב של ציירים ופסלים הנושא את השם החדש – "אגודת הציירים והפסלים של ארץ ישראל". בספרה של גרסיאלה טרכטנברג, "בין לאומיות לאמנות" (1996), נמצא תיאור יוזמותיה האמנותיות והתרבותיות של הסתדרות העובדים העבריים בארץ ישראל, בהן התמיכה בתיאטרון "אהל", הפעלת הרצאות על מוזיקה ואמנות, ועוד. כל אלה התקיימו תחת קורת הגג של "המרכז לתרבות והסברה שליד ההסתדרות". האמונה ב"אמנות פרולטרית" (לתערוכות "אמנים מודרניים" הייתה הכניסה לפועלים בחינם) תסביר, למשל, את יוזמת "המרכז לתרבות" בארגונן של תערוכות אמנות שנדדו בשנת 1940 בין יישובים, או למעלה מ- 300 הרצאות (בהן כ- 60 בנושאי אמנות) שאורגנו ב- 1947 במרכזים שכונתיים ובבתי חרושת.[4] וכל זאת מבלי לציין את התמיכה בפעילות התרבותית בקיבוצי "הקיבוץ הארצי" (עין-חרוד, בעיקר).

המודרניזם הארצישראלי שבתמיכת הסתדרות העובדים (לימים, מפא"י) היה מזוהה בשנות ה- 40-30 בעיקר עם מה שהיה קרוי "ציור ארצישראלי", שביסודו נטה לציורי נוף פיגורטיביים ספק-פוסט-אימפרסיוניסטיים וספק-אקספרסיוניסטיים. ב- 1947, במאמר שפרסם חיים גמזו ב"הארץ", בשם "לקראת ברביזיוניזם א"י", הוא ביקש לשחרר-לכאורה את האמנות החדשה מזיקה מפלגתית-פוליטית:

"אכן, האמנות המודרנית נמצאת במצב שאין לקנא בו: כי בה בשעה שלאחר מלחמת העולם הראשונה היו כל התנועות החדישות באמנות נתמכות על ידי המפלגות המתקדמות, והייתה מעין הזדהות בין הדינאמיזם הפרוגרסיבי של מפלגות השמאל ובין הדחף של האמנות הצעירה, הרי לאחר מלחמת העולם השנייה אירע ממש ההפך. והאמן עומד עתה בפני דילמה: מה עדיף, חופש האמנות או השתייכות למפלגה ולהשקפת-עולם פוליטית פרוגרסיבית?"[5]

אלא, שכאמור לעיל, האמנות הישראלית שלאחר מלחמת העולם השנייה דווקא נמצאה מתקרבת למפ"ם באמצעות ה"מרכז לתרבות מתקדמת". ב- 1946, עוד קודם להקמת "אופקים חדשים", ארגן מרסל ינקו, מי שיהיה מהבולטים בקבוצת אמני ההפשטה, תערוכת ציור ארצישראלי חדשני מטעם המרכז. אך, עם הקמתה, זכתה הקבוצה –

"…בראשית דרכה בתמיכה, כמעט בחסות, של ה'מרכז לתרבות מתקדמת' הודות לא.שלונסקי, שהיה מיודד אישית עם כמה מהאמנים, הודות ללאה גולדברג, שתמכה תמיד באמנות 'מתקדמת', ובעיקר הודות לא.קולב, שהיה קשור ל'מרכז לתרבות מתקדמת' וכתב ביקורת על אמנות ב'עתים' ואחר-כך ב'על המשמר'. […] מבין חברי 'אופקים חדשים' היו ינקו, כהנא ויוחנן סימון, קשורים קשר אמיץ עם ה'מרכז לתרבות מתקדמת', אשר במועדון שלו ברחוב נחלת בנימין 42, הוצגו תערוכות, והתקיימו הרצאות וסימפוזיונים בענייני אמנות. תפקיד מיוחד במערכת יחסים אלה מלאו א.קולב וד"ר צבי זהר, מפעיל ה'מרכז לתרבות מתקדמת' מאז הקמתו בכנס היסוד במרחביה."[6]

יצוין, עם זאת: יותר ויותר מצאו חברי "אופקים  חדשים" את עצמם נפגשים, מתווכחים, מרצים וכו' במועדון "מילוא", מועדון בחסות מפא"י! ועוד יצוין: על תלמידיהם של שטרייכמן וסטימצקי, שמרדו בצו ההפשטה והקימו את "קבוצת העשרה" בסימן ציור פיגורטיבי המייצג את נופי הארץ (אליהו גת, אלחנן הלפרין, צבי תדמור וכו') נכתב:

[7]"רוב חברי קבוצת העשרה היו שייכים, מבחינת האוריינטציה הפוליטית שלהם, לתנועת העבודה."

מכאן ואילך, התפלג השמאל האמנותי הישראלי לשלוש תת-קבוצות: קבוצה אחת הייתה זו המזוהה עם הסתדרות העובדים, אותה קבוצה של ציירים ארצישראליים מאגודת-הציירים, הדוגלים במודרניזם מתון של סינתזה פיגורטיבית ואקספרסיוניסטית והשואפים לבטא את הנוף והאדם בישראל. קבוצה שנייה הייתה זו המזוהה עם מפ"ם – קבוצת אמני ההפשטה, "אופקים חדשים". קבוצה שלישית הייתה זו המזוהה בקיבוצים עם מפ"ם (יוחנן סימון כמייָצגה בולט), אך גם לא מעט עם מק"י – בעיקר, קבוצת ציירים ריאליסטיים החברתיים (שמעון צבר, גרשון קניספל, נפתלי בזם וכו') שתבעו לעצמם את כתר האוונגרד במו מלחמתם האמנותית לייצוג הפרולטריון המדוכא באשר הוא. קבוצה שלישית זו הייתה התוקפנית מבין השלוש, שעה שנציגיה (מאלכסנדר פן בשירה ועד שמעון צבר בציור) שבו ותקפו את אמני ההפשטה והאשימו אותם באגוצנטריות בורגנית.

מתח תרבותי-אמנותי משמעותי בפני עצמו התחולל בין קיבוצי "השומר הצעיר" של מפ"ם, דהיינו "הקיבוץ הארצי", לבין קיבוצי "הקיבוץ המאוחד" של מפא"י. הייתה זו גליה בר-אור שהרחיבה על מתח זה בספרה מ- 2010, "חיינו מחייבים אמנות". והנה מסתבר, שבעוד "הקיבוץ הארצי" מפעיל בקיבוצים (יחיעם, נען וכו') סמינרים לציור מופשט בהנחיית זריצקי, ינקו ועוד, משמע מאשר אמנות שבסימן "אמנות לשמה" ואמנות מודרנית אוטונומית, שאינה מחויבת לעבר היהודי, "הקיבוץ המאוחד" דווקא הוכיח גישה הפוכה, מתונה ומורכבת יותר, בה הרכיב היהודי תפס מקום חשוב ושיאו ב"משכן לאמנות יהודית" בעין-חרוד (שנוסד ב- 1938 על ידי הצייר, חיים אפתקר-אתר). בהתאם, רכיבי הלאומיות והאוניברסאליות שכנו זה בצד זה בהכרה התרבותית הקולקטיבית של "הקיבוץ המאוחד". עוד על כך בספרה של בר-אור.

מכאן ואילך, הסיפור הידוע: הזדהות כמעט גמורה של אמנות האוונגרד הישראלי עם השמאל. אמנם, ללא שום קשר לחסות מפלגתית כזו או אחרת, אך בקרבה רעיונית ורגשית לערכים הומאניסטיים וליברליים קוסמופוליטיים. כך מאז שנות ה- 60 המאוחרות, צעירי "עשר פלוס", אמני "סלון הסתו", אמני המושג, הסביבה, הפעולה, המיצג, הצילום וכו' – כמעט כולם אמרו (ועודם אומרים, אף כי בקול רפה יותר ומול קולות אמנותיים אלטרנטיביים העולים מכיוון הימין הלאומי ו/או הדתי) "הן" לשמאל, כל עוד יובן "שמאל" זה במונחי קדמה, חירות, שוויון (מתון), שלום ישראלי-פלסטיני ו… יציאה מהשטחים הכבושים.

אם ביקשנו להוסיף דבר-מה לסיפור ידוע ומוכר זה הוא, שמאז ראשית המודרנה בארץ-ישראל, נשתדכו האמנות ומפלגות השמאל זו לאלו ואלו לזו. האם סבירה אפוא דעתה של הדסה אבני, בתו של אהרון אבני, שהיותו של אביה "מפא"יניק שרוף" היא שאחראית על נידויו והדרתו מהזיכרון התרבותי בישראל על ידי אמני ההפשטה המפ"םניקים? אני נוטה לענות בשלילה. אני מאמין, שלא ההשקפה  הפוליטית אחראית לשיפוט, כי אם השקפה אסתטית, לפיה לא כיבדו אמני ההפשטה את הפיגורטיביות המקומית של אבני, בה במידה שזה האחרון דחה בשתי ידיו את מגמת ההפשטה ואף בז לאי אלה מדובריה (כפי שביטא במכתביו לרעייתו).

 

 

[1] ראה מאמרי, "מחיקת אהרון אבני מההיסטוריה", "המחסן של גדעון עפרת", 2011.

[2] את הראיון ערכה רוני הראל-כהן.

[3] "תיאטרון ואמנות", אלול תרפ"ז, 1927, עמ' 8.

[4] גרסיאלה טרכטנברג, "בין לאומיות לאמנות", מאגנס ואשכולות, ירושלים, 1996, עמ' 34-33.

[5] חיים גמזו, "לקראת ברביזיוניזם א"י", "הארץ", 12.12. 1947. פורסם גם בספר "ד"ר חיים גמזו: ביקורות אמנות", עורכת: גילה בלס, מוזיאון תל אביב, 2006, עמ' 505.

[6] גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, תל אביב, 1980, עמ' 29-28.

[7] גילה בלס, "קבוצת העשרה", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1992, עמ' 12.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: