ימי ז'ורז' בראק

                   ימי ז'ורז' בראק: 1947-1945

 

ב- 1947 צייר יוסף זריצקי את "ציור, לפי בראק" (צבעי שמן, 73X100 ס"מ). הציור הוא ייצוג מופשט, קוביסטי-סינתטי, של טבע דומם על שולחן, שבמרכזו מיקם האמן באותיות דפוס לבנות על רקע אדום "שלט" עם השם (בלטינית) "בראק". הציור צויר בעיצומו של מהלך מחוות ציוריות של זריצקי לאמן הצרפתי, שנוצרו בין 1950-1945, אותה תקופה בה חוו כמה מחשובי האמנים בקבוצת "אופקים חדשים" התנסות בתחביר יצירתו של בראק. בעבור כמה מהם, כפי שנראה, הייתה זו התנסות קריטית לקראת גיבוש שפתם.

 

מה להם, לזריצקי וחבריו, להידרש לפתע ב- 1945 לז'ורז' בראק דווקא (ולא, נאמר, לפיקאסו), אמן שעיקר תרומתו לאוונגרד התרחשה בין 1914-1908 – תחילה, עם ניסוח הקוביזם האנליטי, ולאחר מכן, עם ניסוח הקוביזם הסינתטי, שני תחבירים חדשניים שצצו ביצירתו במקביל לפיקאסו? התשובה אינה פשוטה, ולו בגין העובדה שהדיאלוג עם בראק התקיים, לא מעט, במקביל לדיאלוג מסוים עם פיקאסו. אמנם, ב- 1948 נבחר בראק לייצג את צרפת בביאנאלה בוונציה – הביאנאלה הראשונה שלאחר מלחמת העולם (וזו בה הציג מדינה ישראל לראשונה, כאשר המציגים הם בעיקרם מי שיימָנו על "אופקים חדשים"!) ואף זכה בפרס הראשון – סיבה מספקת להתעניינות בינלאומית מיוחדת ביצירתו באותה עת. אלא, ש"ימי ז'ורז' בראק" באמנות הישראלית ראשיתם כבר ב- 1945 (או מעט קודם לכן), אף שנה קודם לתערוכת 28 ציורי בראק (מימי המלחמה) ב"טייט-גאלרי" שבלונדון, 1946. אפשר, שהיה זה האולם המיוחד שהוקצה לציורי בראק ב"סלון הסתיו" של שנת 1943, שהותיר את הרושם הרב על אמנינו. ואפשר, שפשוט, די היה בהתעניינותו של זריצקי בבראק בכדי לחולל עניין מקביל בציורי אותם אמנים שהיו קרובים למהלכיו האמנותיים.

 

לכל אורך דרכו, הקפיד יוסף זריצקי למקד את התעניינותו האמנותית באמנים שחרגו מאלה שריתקו את עולם האמנות המקומי. סביב 1930 היו אלה מאטיס ובונאר, שהעסיקו את זריצקי, שעה שאמני תל אביב נהו אחר סוטין והציירים היהודיים מאסכולת פאריז. עתה, היה זה ז'ורז' בראק הפוסט-אוונגרדי, שעה שתשומת הלב של הציירים הקרובים לו נעה בין משקעי האקספרסיוניזם הפאריזאי-יהודי לבין אמני ההפשטה הליריים מחוג הסלון "ריאליטֶה נוּבֶל". מה מצא זריצקי בבראק שלא מצא בפיקאסו? דומה, שהתשובה קשורה בעניינו של בראק במרחב המושאים הדוממים, להבדיל מעיסוקו של פיקאסו ביצרים ואהבה וניסוחם במטאפורות ובמיתוסים.[1] משימתו של זריצקי הייתה, כך נדמה, לתרגם מרחב של מושאים דוממים למרחב אישי חי, שהוויטאליות שלו מסומנת בשפת הצורות. הסבר אחר להעדפת בראק על פני פיקאסו:

"ייתכן שהאינטימיזם של בראק והיותו קשור למסורת ציור צרפתית יותר מפיקאסו השפיעו על אמנים כזריצקי ושטרייכמן. ואולי העקביות של בראק מבחינת הגישה האמנותית הֵקֵלה על ההתייחסות אל יצירתו כדגם להזדהות, בשעה שיצירתו של פיקאסו הייתה רבגונית וקפריזית, לא צפויה מבחינת שלבי התפתחותה."[2]

 

ב- 2013 הציג "אוסף פיליפס" שבוושינגטון את תערוכת "ז'ורז' בראק וציורי הטבע הדומם הקוביסטים, 1945-1928". ארבעים וארבעה הציורים אישרו את ניתוקו הגמור של בראק – היושב בפאריז – מההתרחשויות הפוליטיות והחברתיות הסוערות מאד של שנות ה- 40-30, בהן הפאשיזם, מלחמת העולם השנייה, כיבוש פאריז, השואה. אולי רק הגוונים הכהים והקודרים יותר בציורי "הטבע הדומם" משנות ה- 40 המוקדמות הדהדו את רוחות הזמן. אך, האמת היא, שבראק התעלם מהסובב והתמסר כל-כולו לשכלול שפתו הקוביסטית (בין השאר, עבר מציורי "טבע דומם" אינטימיים לציורים גדולי-מידות באותו נושא, אך עם שימוש בקוורץ ובחול להעצמת הטקסטורה החומרית של הצבע). בתוקף הסתגרותו בעולם שכולו אמנות, אף החל בראק יוצר בימי המלחמה במדיומים של הפיסול והליתוגרפיה הצבעונית. דומה, שכבר התנתקות זו של בראק מהעולם החוץ-אמנותי הלמה מאד את מגמת זריצקי, שביקש לבדל את האמנות כמרחב אוטונומי של "ערכים" צורניים.

 

אך, יותר מזה, עצם תפיסת ההפשטה של בראק התאימה ביסודה לסוג ההפשטה הישראלית המתפתחת לאורך שנות ה- 40 ותחילת ה- 50, ובעיקר לתביעה לבסס את ההפשטה על הטבע (בראק:"בכדי להגיע אל ההפשטה יש להתחיל מהטבע"[3]), להשתית את ההפשטה על האובייקט ועל הקונקרטי. ואכן, בציוריו מסוף שנות ה- 20 ומשנות ה- 30 מיקד בראק את מבטו בקבוצת אובייקטים – פירות, קנקן, סכין, עיתון (כותרת העיתון בעיקר, המקור ל"שלט" של שם האמן בציורו הנ"ל של זריצקי), גיטרה, מקטרת, לעתים – צלחת עם דגים, או פאלֶטת-ציירים, או כן-ציור, אף גולגולת ועוד. אלה התגודדו על שולחן בלבו של תפנים-חדר. אלא, שבתוקף הקוביזם הסינתטי, השטיח בראק את החלל והמושאים שבתוכו (בהם, הטאפטים האורנמנטים ו/או אלמנטים דקורטיביים של הרהיטים), פיצלם למרכיבים גיאומטריים פרגמנטיים, שהצטופפו עתה במישור הקדמי של הציור כקולאז' סימולטאני דו-ממדי וכמרקם סמי-אוטונומי. ב- 1942 החל בראק לדחוס את חלליו המצוירים, כאשר שיבץ עד תום את האלמנטים עד לחיסול הפרספקטיבה. עוד יודגש, שבראק הקיף את מושאי "הטבע הדומם" והחדר בקו לבן, שליכד את המרקם החדש במקצב צורני-חזותי טהור.

 

ציוריו של בראק משנות ה- 30 הסתמכו על הקוביזם הסינתטי, אך הסטרוקטורה החללית הפכה מורכבת יותר, המכחול רזה, בהיר וזורם יותר ומשחקי הבהיר-כהה מודגשים יותר.  טקסטורות של שיש, עץ, טאפטים ועוד פוגשות זו בזו, וזו כנגד זו, קונטורים לבנים המשיכו להגדיר את האובייקטים, וכל אלה יחד תורמים לדקורטיביות הרבה של המֶחְבר. בראק גייס לציוריו אורנמנטיקות (רגלי שולחן, טאפט כו') במטרה להפריד את הצבע מהצורות. שחורים, לבנים, בז'ים  וגוונים חמים אחרים (צהובים, אדמדמים) מוגדרים כיחידות עצמאיות המתאחדות במשטח מוזיקלי פלורליסטי. האיחוד, השולל כל נפחיות, מועצם לעתים באמצעות הציור בתור ציור (ציור דומם על הכַּן משולב בטבע הדומם הכללי של החדר), או באמצעות פרחי-אגרטל המתחברים עם פרחוניות-טאפט-קיר.  צורות רכות, פוסט-סוריאליות לעתים, של שולחן, לוח-ציירים, מנדולינה, פרחים וכו' מעומתות עם הצורות ההנדסאיות. לא אחת, חלוקתו של הציור ליחידות אנכיות.

 

 

"ציור, לפי בראק" של יוסף זריצקי ענה על רבים התנאים הללו: פרגמנטים של כן-ציור, קנקן, סכין, מקטרת, אולי פירות ועוד – רשומים כולם במכחול לבן ומקובצים בצפיפות במישור הקדמי של הבד (כולל, כזכור, השם "בראק"), תוך שיוצרים מארג עצמאי שבסימן המתח בין צורות זוויתיות לצורות עגולות. אלא, שציור המחווה הנדון אינו רק "בראקי", אלא גם "זריצקאי" ביותר: הרישום ספונטאני, מהיר ואקספרסיבי, הנחות הצבע השטוחות הממלאות חלק מהפרגמנטים אף הן מהירות, חופשיות, משלבות "בראוורה" וליריות, והן מתפקדות כהפשטה גמורה. ככלל, מוזיקליות חזותית של פוליפוניה מולטי-רגישותית מייחדת את ציורו הנדון של זריצקי משפתו ה"סולידית" יותר של בראק.

 

כבר בציור, "טבע דומם עם כוס צהובה" מ- 1945 משיחות המכחול של זריצקי זווגו עם משיחות מכחול לבנות במסגרת ההשטחה הכוללת של תפנים החדר ומושאי "הטבע הדומם". אך, ההדים ה"בראקיים" הללו טבועים בנחשולים האקספרסיוניסטיים הסוחפים את הציור לתחום ההפשטה של הנחות מכחול רחבות, חופשיות, דינאמיות, דרמטיות. ב"טבע דומם בירוק" מאותה שנה המוזיקליות החזותית יסודה בהנחות הצבע הלבנות המצטופפות על פני המשטח הירוק, כאשר רק הדים רחוקים מקשרים בין התצורות לבין דימויי החדר והמושאים על שולחן. הזיקה לבראק בציור זה נותרה כאסוציאציה רחוקה, שכנגדה אישש זריצקי את מבעו האישי, המתרגם בחופשיות רבה תפנים אובייקטיבי לפנימיות סובייקטיבית.

 

אלא, שזריצקי לא היה לבדו באותם "ימי ז'ורז' בראק":

"ברור ששני אמנים לפחות, בראק ופיקאסו, השפיעו השפעה של ממש על התגבשות המהלך המודרניסטי בציורו (של יחזקאל שטרייכמן) – כמו גם, במידה פחותה או יתרה, על זה של אמנים כדוגמת זריצקי ומאירוביץ'. […] את ציורם גילה שטרייכמן […] ב- 1945 או 1946."[4]

 

שטרייכמן גילה אפוא את בראק ממש במקביל לזריצקי[5] ולתגליתו זו הייתה חשיבות רבה בהתפתחות ציורו (עדיין ב- 1953 בקירוב, במספר אקוורלים של שטרייכמן ובציור השמן, "ראש", נוכחותו של פסל-ראש בציורים יסודה בהשראת ציורי "אָטֶלייה" שצייר בראק בשנים 1951-1950[6]). כפי שהבחין יגאל צלמונה:

"עם בראק הקשר הוא עמוק יותר (מאשר עם פיקאסו/ג.ע): זהו קשר של גישה יסודית דומה לציור; לחשיבותו של הקו כערך עצמאי, שווה חשיבות לצבע; לאופן האחדת הקומפוזיציה והשטחתה על ידי מפגשי קווים השייכים לעצמים ולמישורים שונים; ל'נשימה' הקצבית של הבדלי איכות הצבע בחלקים שונים של הבד, ה'מאווררת' את הקומפוזיציה הקומפקטית."[7]

 

צלמונה הראה במאמרו עד כמה סיפק ציורו של בראק לשטרייכמן אפשרויות ציוריות, שהפכו ליסודות יצירתו (כגון בציורו מ- 1951, "צילה על רקע חלון"):

"הקומפוזיציות של ציוריו שטוחות מאד, כמו אצל בראק. כן החל להקיף את הדמויות בקווי מתאר לבנים כדי 'לרתך' אותן אל הבד הלבן, כפי שנהג בראק לעשות. כמו בראק היה חוצה גופים לשני חלקים באמצעות הפרדה בין משטחי אור למשטחי צל. כמוהו צייר עצמים שבהם חלקים מופשטים וחלקים אחרים נטורליסטיים."[8]

 

לעתיד, אף נקט שטרייכמן בטקסטורות החומריות שבנוסח בראק, עת הוסיף חול לצבע, או שציוריו מהשנים 1953-1952 צוירו בפורמטים מלבניים גבוהים, מהסוג החביב על בראק.[9] בה בעת, כפי שטען יונה פישר, סטה שטרייכמן מהתקן הבראקי:

"תוך שימוש בתחבולה הבראקית הפך שטרייכמן את סדרי העדיפות הבראקיים: לעומת בראק, שטען כי הוא 'אוהב את החוק המתקן את הרגש' – הצהיר שטרייכמן בציורי הנוף שלו, שהוא אוהב את הרגש הפורק את עולו של החוק."[10]

 

ואכן, ציורי שטרייכמן, גם כשהם "בראקיים", נראים נתונים יותר לצו הרגש מהשכלתנות הנחה על ציורי בראק.

 

ב- 1945, אותה שנת מפתח ביחסי אמני ההפשטה הישראליים ויצירת ז'ורז' בראק, צייר אריה ארוך, איש "אופקים חדשים", ציור תפנים-חדר בהשראה ברורה של ציורי בראק. מעט קודם לכן, בציורו, "האוטובוס האדום", שראשיתו ב- 1944 וסופו ב- 1946, כבר החל ארוך מאותת עניין בהשטחת רכיבי הנוף שנוסחו בתצורות גיאומטריות ובגוונים מאופקים. בציור "תפנים" מ- 1945, גם אם אין להצביע על פירוק והרכבה מחדש של מרכיבי התפנים (באשר החלונות, הדלתות והקירות עדיין מקיפים את השולחן בהיגיון ריאליסטי), בכל זאת, ציפוף הצורות המושטחות, הוויתור על פרטים ריאליסטיים, היעדר הצללה, רישום הצבע החופשי (בסגול) המדגיש צורות גיאומטריות, והמונו-כרומיות האוקרית-אדמדמה – מזכירים לצופה את תחבירו האמנותי של ז'ורז' בראק. עם זאת, יודגש, שבעבור אריה ארוך, ה"פלירט" עם בראק היה קצרצר, ומיד פינה מקומו לרומן המשמעותי הרבה יותר עם שפת ההתיילדות של פאול קליי.

 

אחר ומורכב יותר היה מקרהו של אהרון כהנא. העובדות מלמדות, שאהרון (הרמן) כהנא (כהאן) קדם לרוב הפיגורות החשובות הללו מתל אביב בפנייתו אל עבר הקוביזם הסינתטי שבסגנון בראק כבר ב- 1943.  ארבע שנים לאחר שביקר ביקור קצר בפאריס (1939) וארבע שנים בטרם ישהה שם עם רעייתו (1947), החל כהאן (את השם "כהנא" יאמץ רק בסוף אותו עשור) מפָתח את סגנונו הצרפתי החדש, שאותו יציג לציבור בעיקר ב- 1946 בתערוכותיו האישיות בגלריה "כ"ץ" בתל-אביב ובגלריה "יונס" בירושלים. על התערוכה ב"יונס" כתב אויגן קולב ב"עתים":

"כהאן צועד קוממיות לקראת מטרתו מבלי ליתן דעתו על שום איש: מטרה, שהיא בניית התמורה תוך השגת הצורה והצבע האורגני, ללא תלות בסייגים של הטבע. במשיכות גדולות מדבר הוא בשפתה העולמית של האמנות המודרנית ומשתדל ליתן את חלקו בפרובלמאטיקה האמנותית של זמננו."[11]

 

מבלי להזכיר את שמו של בראק, מן הסתם – התכוון המבקר אליו (ואל פיקאסו). מדוע פנה אהרון כהאן לפתע פתאום אל עבר ז'ורז' בראק? אין ספק שהריאליזם לא עוד סיפק את הצייר. ברור גם, שהדגש ששם על ארכיטקטורה ציורית ועל תבנית אובייקטיבית הביאו יותר ויותר להכרה במעמדה האוטונומי של היצירה. היו אלה ימי-מלחמת העולם השנייה, וכל שמץ זיקה לאמנות גרמנית, ולו המודרנית – כזו שממנה הושפע עד אז אהרון כהאן, יליד גרמניה – סולק לטובת הישגי האמנות  הצרפתית המודרנית. פאריז הייתה אומנם כבושה, אך ז'ורז' בראק המשיך לפתח בה את שפתו המופשטת, הפיקאסויית לא פחות, בה פורקו יחידות אדם, חדר ודומם והושטחו כערכים שווי-ערך על פני הבד.

 

רבים מערכיו הציוריים של בראק אומצו על ידי אהרון כהאן בין 1945-1943, ומיד בעקבותיהם פנה לאפיק פיקאסואי יותר. ב- 1944 צייר כהאן בצבעי-שמן על בד "טבע דומם", בו הושטחו השולחן, האגרטל, הכלים והפירות עם שני ציורים מימין ועם אורמנט-קיר משמאל. רישום לבן ענה לרישום שחור. עם זאת, המבע עודנו ריאליסטי ביסודו, כאשר המרכז (השולחן עם הטבע הדומם)  שולט כנושא על המושאים המלווים. כמו כן, הפירוק הגאומטריסטי עודנו מינימאלי. ציוריו של כהאן מ- 1945 , "שולחן עם טבע דומם" ו"אישה עם חתול", מעידים על מכחול פיגורטיבי אקספרסיוניסטי הכופה על עצמו משמעת בראקית: בציור האחד, ריבוע השולחן, המוצב בסטודיו,  משתלב בריבועי ומלבני הציורים המונחים ברקע. ההפרדה בין המושאים היא בעזרת קו לבן. ההשטחה מרובה (אריחי-הרצפה הוקדמו למשטח הקדמי של הבד בדומה לשאר מרכיבי החדר), אך כהאן נוקט בגיאומטריה רק כאשר המושא הוא גיאומטרי במקורו: (ציור, שולחן וכד')  האגרטל והפירות, למשל, נטולי גיאומטריה ומוכיחים אקספרסיביות, כמו גם עבודת-המכחול הממלאת את המשטחים. לבטח כך הוא בציור "אישה עם חתול": הצבת האישה היושבת במרכז הציור עודנה ריאליסטית. תנועת המכחול זורמת ודינאמית כאקספרסיוניזם; מלנכוליות עודנה נחה על הציור; אך ההשטחה היא הנותנת, כאשר דלת דקורטיבית שברקע, אריחים דקורטיביים של הרצפה, ושולחן ואביזריו בסמוך לאישה, כולם מועברים למישור קדמי אחד.

 

גם ציור נוסף מ- 1945, "טבע דומם בסדנת האמן" (צבעי-שמן על בד), נקט באסטרטגיה בראקית מובהקת: הוא מקבץ בדחיסות מושאים רבים הנוכחים בחלל התפנים, משטיח אותם ב"רעש" חזותי במישור הקדמי של הציור ומתזמר את המרכיבים כמארג של צורות גיאומטריות. אמת, כהאן עודנו נאמן לייצוג פיגורטיבי של הנושא, אך אין לטעות בכוונותיו: מלבני הציורים הדחוסים מימין נענים על-ידי עיגול השולחן ומאוזנים על-ידי אנכים ועיגול (ריבועי משהו) של כיסא-הקש שמשמאל. השולחן גדוש בדגים אדמדמים שסוגננו בזוויתיות, בקבוק יין גדול, סכין, גביע, יריעת בד לבנה (מסוגננת אף היא בזוויתיות) ועוד. נוכחותו של בראק עזה והיא מודגשת גם בנקיטה המשולבת בקווי מִתאר שחורים ולבנים ובנטייה לדקורטיביות של אריחי העץ הסימטריים ברצפה או של משטח הקש הקלוע (בכיסא).

 

עוד ועוד ציירים ממחנה ההפשטה, ההולך ומתגבש בישראל במחצית השנייה של שנות ה- 40, פנו אל ז'ורז' בראקק. כך, במחצית אותו עשור צייר צבי מאירוביץ', לימים – איש "אופקים חדשים", "טבע דומם" (צבעי שמן על בד):

"מן הסתם, יצר אותו צבי מאירוביץ' בין 'תערוכת השמונה' במוזיאון תל אביב, שבה השתתף ב- 1942, לבין 'תערוכת השבעה', אשר גם בה נטל חלק ב- 1947 בבית הבימה. […] מדויק יותר למקם את הציור המשובח הזה […] במחיצת 'דומם עם שולחן שחור' ו'פירות על שולחן שחור' […], שניהם מ- 1949. שהרי, לא זו בלבד שבאותה עת הרבה מאירוביץ' בציורי טבע דומם, אלא שגם כאן, בציורנו, השולחן שחור. אם כן, מה לנו להתעקש על מחצית שנות ה- 40? אולי משום הקיפאון הגיאומטרי, המסדיר ומארגן את החלל ואת החפצים, שאינו מתיישב עם המכחול האקספרסיבי יותר של דוממי סוף שנות ה- 40. ובעיקר, משום הזיקה לז'ורז' בראק […]. מאירוביץ' משטיח עד תום את המושאים הנפחיים (אגרטל הפרחים, בקבוק היין, הגביע, קערת הפירות, הפינג'אן), מוחה כל זכר של פרספקטיבה מהשולחן, מכפיל צלבי חלון של נקודות מבט שונות בחדר ו"מועך" את הכול גם יחד על פני הדו-ממד של הבד, תוך שהוא מנסח קצב חזותי וקומפוזיציה עתירה בניגודים ובהקבלות. את התרגיל הסזאני-בראקי הזה מבצע מאירוביץ' בהצלחה מרובה, כשהוא נוקט באקורדים המלווים של הצבעים החמים-קרים, ובמרכזם גוני הפרוכת (או הרימון), אשר היה כה קשור אליהם…"[12]

 

מהלך "בראקי" אותר גם בציורי אביגדור סטימצקי. בהתייחסו לציורי הנשים של האמן מהשנים 1947-1942 (דוגמת "אישה עם מנדולינה" ו"מגדת העתידות" מ- 1947), אבחן יונה פישר הדים ל"גילויו של הציור הצרפתי מייד לאחר מלחמת העולם השנייה – ובמיוחד ציורו של בראק. ב'מגדת העתידות' סגנוּנו של הדימוי הינו פיקאסואי, ואילו גוני הסגול שבו הם בראקיים."[13]

ועוד:

"…בדיוקנים כמו 'אישה עם כובע' (1947 בקירוב) מצא סטימצקי – כמו זריצקי ומאירוביץ' באותו זמן לערך – דוגמה של סדר, של ארגון צורני, בציורו של בראק. בראק ולא פיקאסו, אמן הסדר המופר, אף שהעריץ את פיקאסו."[14]

 

זוהי, פחות או יותר, התמונה: ההפשטה הישראלית המתגבשת בשנות ה- 40 מצאה בציורי ז'ורז' בראק מודל צרפתי מבוקש: סמי פיגורטיבי אך גם קוביסטי-סינתטי; שכלתני ורגיש גם יחד; מאופק בצבעיו; ומעל לכול – אוונגרדי ומתון בה בעת. עם כל האטרקטיביות של פיקאסו והסגידה ליצירתו – המודרנה הישראלית מהעשור הנדון התקשתה לעכל את ה"גחמות" וה"פראות" הפיקאסואיות. היא הייתה זקוקה לציור "תרבותי" יותר, ובראק סיפק לה ציור שכזה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] ראו ציטוט מספרו של דגלאס קופר, "בראק: השנים הגדולות" (לונדון, 1973), כפי שהובא בידי מרדכי עומר בספרו, "זריצקי" (מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 231-230).

[2] יגאל צלמונה, מבוא לקטלוג תערוכת יחזקאל שטרייכמן, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1987, ללא מספרי עמודים.

[3] ציטוט מפי ברוק שהובא על ידי מרדכי עומר מתוך ספר על בראק, שראה אור ב- 1949 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק: מרדכי עומר, שם, עמ' 118. בספר זה ימצא הקורא ניתוח דקדקני של ציורי המחווה לבראק שצייר זריצקי בין 1947-1945, עמ' 126-117.

[4] יונה פישר, "שטרייכמן", הפניקס הישראלי ועיזבון יחזקאל שטרייכמן, תל אביב, 1997, עמ' 84.

[5] לדעת צלמונה במאמרו בקטלוג 1987, מגמת בראק בציורי שטרייכמן ראשיתה עוד בשנות ה- 30, אלא שיונה פישר חולק על דעה זו בספרו על שטרייכמן, שם עמ' 91.

[6] לעיל, הערה 4, עמ' 92.

[7] לעיל, הערה 2.

[8] שם.

[9] שם.

[10] לעיל, הערה 4, עמ' 100.

[11] "עתים", 19.12.1946.

[12] גדעון עפרת, "אופקים רחבים יותר", קרן וינה-ירושלים לאמנות ישראלית, 2013, עמ' 130.

[13] יונה פישר, "א.סטימצקי", סטימצקי ומוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 61.

[14] שם, עמ' 13.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: