פיקאסו בישראל: האל המסתיר פניו

                   פיקאסו בישראל: האל המסתיר פניו

 

שיעור גדולתו של פבלו פיקאסו בקרב אמני ישראל היה כה מונומנטאלי, שמחד גיסא, לא ההינו אלה (למעט חריגים בודדים) "להתכתב" ישירות עם אמנותו הנערצת, ומאידך גיסא, השפעתו כה חלחלה לאמנות המודרנית עד כי לא ניתן היה לפסוע במשעולי המודרנה מבלעדי החוב העקיף לפיקאסו. שאם, למשל, הייתה יצירתו של אמן ישראלי כלשהו נגועה ולו רק בשמץ קוביזם, די היה בכך שלא תשתחרר מצלו של הגאון הספרדי-צרפתי. ואם פֵסל ישראלי כלשהו נקט בתגזיר פלאנארי, ברי שהוא חייב בעקיפין לאמן הדגול. והרשימה ארוכה. אמרו אפוא: פיקאסו נכח ולא נכח באמנות הישראלית המודרנית לאורכה ולרוחבה.

 

עובדה משמעותית: בעוד רבים מאמני ישראל יצרו דיאלוג ישיר, מביך לרגעים, עם מספר אמנים צרפתיים – סוטין, ואן-גוך, ביפא, רואו, ניקולא דה-סטאל ועוד, אפילו בראק – לא נמצא בתולדות האמנות הישראלית את "פרק פיקאסו" כפרק מובהק. כמפורט להלן, נאתר מספר נקודות השקה עם יצירה פיקאסואית, או – כאמור – בעיקר, זיקות עקיפות לפריצות הדרך המודרניות של פיקאסו, אך לא העלאת דגל פיקאסואי בעליל. כידוע לחוקרי האמנות הישראלית, מרבית אמני ההפשטה הישראליים העדיפו את חסותו של ז'ורז' בראק, אף קוביסטים מהחוג הפאריזאי המשני (לז'ה, אנדרה לוט, אוזנפאן), אך די נזהרו מפני הכניסה ל"קודש-הקודשים" של היצירה הפיקאסואית. כל זאת ללמדנו, שדיוננו תובע מבט מורכב הסוקר את הגלוי ואת הסמוי שבאמנות הישראלית. ואם חיים גמזו פרסם ב- 1951 את המשפט הבא – "לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוטרילו פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב."[1] – אין זאת אלא שהתכוון ל"פלירט" חלקי שניהלו אמני "אופקים חדשים" עם ה"מלך". שאם לומר את האמת – עם כל הכבוד ואולי אף מפאת עודף הכבוד – כלל לא ברור מתי החזיק פיקאסו בשרביט זהב בעולם האמנות הישראלי.

 

אפשר, שתמיכה בטענתנו בדבר "נשגבותו" הטרנסצנדנטית של פיקאסו באמנות המקומית תוּכח גם מכיוון הספרות: שבעוד מספר אמנים מודרניים זכו (באזכור שמם או באמצעות התייחסות ליצירה ידועה שלהם) לנוכחות ספרותית-עברית תדירה למדי – אדוארד מונק ("הצעקה"), ואן-גוך, קלוד מונא, או גוגן (כפי שהראה אבנר הולצמן בספרו, "מלאכת מחשבת – תחיית האומה", 1999), הרי שפיקאסו נאלץ להסתפק בנוכחות דלה. שלפי הולצמן, פיקאסו הוזכר ב"מחברות אביתר" של אהרון מגד (1982) כרפרודוקציה אחת ("העלמות מאביניון") בין רפרודוקציות אחרות המקשטות את חדרו של הגיבור; "גרניקה" של פיקאסו הוזכרה ב"ספר הדקדוק הפנימי" של דוד גרוסמן (1991); בספרם של יונת ואלכסנדר סנד, "כבר ארץ נושבת" (1982) הוזכרו תצלומי "הארלקינים, ורודים וכחולים" של פיקאסו; ואילו ברומן "מוות בגשם" של רות אלמוג (1982) הוזכר פיקאסו לצד אזכורם של אמנים נוספים. זוהי, פחות או יותר,תמונת נוכחותו של פיקאסו בספרות הישראלית. נכון, אפרים קישון כתב את "נקמתו המתוקה של פיקאסו" (2004), אך עסקינן בסאטירה עיונית יותר מאשר ביצירה ספרותית. ועוד נכון, שעשרות ספרים על חייו ויצירתו של פיקאסו תורגמו לעברית ופורסמו בישראל – אך, בספרות העברית אין הוא מככב כאמן מרכזי.

 

אפילו כתב-העת, "גזית", שהניף את דגל האמנות הצרפתית בכלל ואמנותה של האסכולה היהודית של פאריז בפרט, לא העלה את פבלו פיקאסו על ראש שמחתו. בכתב-העת, שנוסד ב- 1932, נראו קומץ רפרודוקציות ראשונות (בשחור-לבן) של פיקאסו רק ב- 1946. ועדיין באותה שנה, בכרך ח', חוב' י' (יוני, 1946) פורסם תרגום מאמר של ריימון קוניא על פיקאסו. קבוצה נרחבת יותר של רפרודוקציות בשחור-לבן – חמש עשה במספר – תפורסם ב"גזית" לא לפני 1955.

 

באשר לתגובות אמנים ומבקרים ישראליים לפיקאסו, כפי שפורסמו ב"גזית", תצוין, קודם כל, התבטאותו המסתייגת מאד של מנחם שמי ב- 1934:

"יותר מאשר אצל כל צייר בדורנו, אני מרגיש בו את הגאון, אבל אחרי פיקאסו האיש הגאוני נגרר לפעמים צל חיוור של פיקאסו האמן. […] הכנות של פיקאסו היא בחוסר יציבות, בצימאון להתחדשות ובהפכפכות של אבנטוריסטן. […] פיקאסו מוציא מסזאן את המסקנה הגסה ביותר […]. על איזה מדף מהמדפים בעתיד יניח הזמן מחוּסר-הפניות את תמונותיו של פיקאסו. […] פיקאסו כבר מייגע אותנו. הוא עכשיו פחות אקטואלי ממאנה וקורבה, הפורמליזם הצורתי והדיאלקטיקה האסתטית הו לנו לזרא."[2]

 

כנגד זאת, בולטת מאד תגובתו הנלהבת, הסוגדת אפשר לומר, של פריץ שיף, עת סקר ב- 1954 את הציור הצרפתי המודרני:

"הגאון הזה של יובל השנים הראשונות במאה העשרים ישמש לנו מורה דרך. […] אפשר, שאמנים אחרים יצרו בפרק זמן זה סגנונות חדשים, אך לפני שפיקאסו נטל אותם לידיו ושיווה להם משמעות מיוחדת – לא השיג אף אחד מהם אותה עוצמה חברתית של הגאון מוואלורי. עוצמתם הכבירה של חזיונותיו האמנותיים האפילה על הכול, כבשה אותם, החריבה ושוב חזרה והעלתה אותם עד כדי פריחה."[3]

 

הנה כי כן, שנות ה- 50 המוקדמות הן שנות הפריחה היחסית של פיקאסו בזירת האמנות הישראלית, וזאת לרקע ניצחון מהפכת ההפשטה. עם זאת, עולם האמנות הישראלי הרחב יותר נאלץ היה להמתין עד שנת 1966 (ארבעים שנה לאחר פרוץ המודרניזם המוקדם באמנות המקומית ושלוש שנים לאחר התפרקות "אופקים חדשים"!) בכדי לחזות בפעם הראשונה בתערוכה מקפת של ציורי פיקאסו, שהוצגה במוזיאון תל אביב, ביתן הלנה רובינשטיין. 69 הציורים (רובם הגדול ציורי שמן) ו- 78 התחריטים של פיקאסו הושאלו ממיטב המוזיאונים בעולם המערבי, מבצע חסר תקדים בהיקפו, אף מסובך ממבצע הצגת תערוכת ואן גוך באותו חלל שלוש שנים קודם לכן. בקטלוג המהודר מתמיד, הפליג מנהל המוזיאון, חיים גמזו, בסופרלטיבים, כפי שלא הפליג מעולם:

"…המפורסם, הנערץ, המהפכן שבאמני זמננו. ואולי יכולנו גם להוסיף: הבודד שבהם. הבודד, למרות מיליונים מכירי שמו, למרות מאות אלפי מעריצים, אלפי מקנאים, מאות חנפנים, […]. אמן גדול זה, משרתו של השלום, תומך בחלכאים, עומד לצדם של החלשים […], איש המביט נוכחו במבט החודר אל מעמקי הבעיות הקמאיות, בוקע מרחקים, מחפש בנבכי בדידותו את הקשר עם החיים…"[4]

 

ובהתייחסו לציבור שוחרי האמנות בישראל, התעלה גמזו על עצמו כאשר קישר בין יצירת פיקאסו לבין… ניצולי השואה:

"יותר מבכל ארץ אחרת, מצויים בישראל אנשים הזקוקים לאור יקרות זה, כיוון שיותר מבכל ארץ אחרת מצויים בו פליטי עריצות, ניצולי פורענות שכמותה לא ידע העולם ונקווה כי גם לא יידע אף פעם. אך לא רק אלה דרוכים לקראת החוויה המרעננת של מגע ישיר עם יצירתו המקורית של גאון, אלא מצפה לה כל אדם אשר לבו ער, אוזנו קשובה ועינו פקוחה לקליטתה של בשורה אמנותית רבת תנופה כזו של פיקאסו, כה מופלאה בכנותה, כה אנושית בגילוי לבה המדהים."[5]

 

כאמור, חרף כל הרחק הסוגד, האמנות הישראלית ידעה רגעי פגישות עם יצירת פיקאסו. פגישות ראשונות התקיימו, ולא במקרה, במהלך הפרק המודרניסטי המוקדם של הציור הארצישראלי בשנות ה- 20.

 

מגמות קוביסטיות שונות חלחלו לאמנות המודרנית בארץ ישראל של שנות ה- 20. אך, למרות שאריה לובין ביקש ב- 1924 מציונה תג'ר (שהגיעה לפאריז) לשלוח לו ספרי אמנות, ובהם של פיקאסו, ולמרות דבריה של הפסלת חנה אורלוף ב"כתובים" (אוקטובר 1929) כי "לפיקאסו ולדרן דין קדימה ומשפט הבכורה בימינו[6] – אמני ארץ ישראל העדיפו למתן את הרדיקליות של פיקאסו באמצעות אמנים קוביסטים מתונים יותר ו/או קוביסטים מ"יד שנייה", דוגמת ציורי האוונגרדיסטים מאודסה, שהביא עמו יעקב פרמן לתל אביב ב- 1919. אך, יותר מכל, כפי שהראתה גילה בלס במאמרה מ- 1982 על המודרניסטים הארצישראליים בשנות ה- 20, ביכרו אלה האחרונים להלך במשעולי אנדרה דרן המאוחר, ובלשונו של ז'אן קוקטו, "הם עשויים להעריך אצל דרן את מה שהרתיע אותם אצל פיקאסו ובראק."[7]

 

חרג ממגמה זו של מיתון אריה לובין, ששב ארצה ב- 1923 מלימודיו בשיקאגו וצייר ב- 1924 "ציורים בנוסח פיקאסו וחואן גרי מהתקופה שסביב 1912"[8], דוגמת רישום פחם קוביסטי-סינתטי של כדים. אך, גם לובין האוונגרדיסט נטה יותר לאפיקים של אוזנפאן ולה-קורבוזייה של ה"פיוריזם" (דוגמת "טבע דומם עם בקבוקים" מ- 1927 בקירוב). ומהו ה"פיוריזם" אם לא גרסה פחות רדיקלית (סמי-פיגורטיבית, מלאה וכבדה במושאיה) למהפכה הפיקאסואית.

 

מנחם שמי של שנות ה- 20 ידע להעריך את חשיבותו של פול סזאן, ונופיו דאז אישרו סזאניות מובהקת. בה בעת, מ.שמי לא ויתר על ההתבוננות ברפרודוקציות של פיקאסו ואחרים, וחרף דברים קשים שיכתוב ב- 1934 נגד פיקאסו (כמצוטט לעיל), הוא התקרב מאד ב- 1928 בקירוב לפיקאסו. אך, לא היה זה פיקאסו הקוביסטי, כי אם זה הניאו-קלאסי, ה"אָרייֶר-גארדי" שבסגנון "שלוש נשים באביב" (1921): ציורו, "דייגים" מ- 1928 בקירוב היה פרפראזה ארצישראלית מזרחית על המונומנטאליות של שלוש הנשים הפיקאסואיות, שנוסחו בחזיתיות ובכבדות כעמודים יווניים דוריים. כאלה הם חמישה הדייגים שצייר מ.שמי. גם ציורי מתרחצות על חוף ים תל אביב, שצייר אריה לובין בסביבות 1925, מאשרים מונומנטאליות מהסוג של פיקאסו הניאו-קלאסי, וגם "המסתרקת", ציור של ציונה תג'ר מ- 1925, מאשר מונומנטאליות כבדה ומלאה זו של פיקאסו הניאו-רומי. תג'ר של אותה שנה גם ציירה ליצן ברוח ליצניו של פיקאסו, הגם ש"נערה ספרדייה" שלה מאותה שנה מאשרת יותר נטייה לכיוון דרן ה"ריאליסטי". כך או אחרת, ציונה תג'ר למדה בפאריז לסירוגין בין 1929-1924 אצל אנדרה לוט, קוביסטן מהחוג הקוביסטי המשני. אם כן, פיקאסו ולא-פיקאסו.

 

הציור הארצישראלי משנות ה- 30 נהה בפאריז אחר מגמה אמנותית, שבינה לבין פיקאסו כמעט והיה לא-כלום. שפיקאסו דאז עסוק בגרסתו הנועזת לסוריאליזם, בעוד האמנים הארצישראליים מרותקים לאקספרסיוניזם השמרני-יחסית של האסכולה היהודית הפריזאית ולחיים סוטין בראשה. מגמה זו, שהתנחלה בעולם האמנות התל אביבי עד לעומק שנות ה- 40, דומה שהדיחה את פיקאסו לשוליים. בלט, לפיכך, פנחס ליטבינובסקי של שנות ה- 50-40 כאחד מהמעטים-לכאורה בין אמני הארץ שהצהירו נאמנות באותה תקופה לאמן הספרדי-צרפתי:

 

בתחילת שנות ה- 50, ולאחר פרק אקספרסיוניסטי בשנות ה- 40-30 (שיאו בהתקרבות ליצירת ז'ורז' רואו), מצא ליטבינובסקי מודל כפול אצל פבלו פיקאסו וחואן מירו. המעבר למודל ספרדי-צרפתי זה התרחש תוך הבהרה הדרגתית של לוח הצבעים, המרת הדרמה הכבדה באווירה הומוריסטית-משהו, הגברת המתח בין כתם לקו ופישוט כתמי הצבע על ידי שימוש בצבעים ראשוניים בוהקים. חיפוש סגנוני רב-כיווני (כולל פרפראזות על "גרניקה" לפיקאסו) הוביל אל המודל החדש.

 

פיקאסו יהפוך למין סוּפּר-אגו של ליטבינובסקי, דמות נערצת ויריב להתמודד עמו, והוא יתמודד עמו עד יומו האחרון. אך, יותר משבא ליטבינובסקי אל פיקאסו מכיוון ההחמרה הקוביסטית-סינתטית של הפירוק וההשטחה (כפי שבאו זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי וכו' בשנים הנדונות), הוא בא אל פיקאסו של הזריזות, הווירטואוזיות, החירות הממציאה והמשחקיות היצירתית הגדולה. וכך, לצד ספרים על יצירת חואן מירו של ה"ילדותיות" והסוריאליזם, נגדש ביתו בספרים רבים על פיקאסו. עיון בספרי פיקאסו של ליטבינובסקי (חלקם מוכתם מאד בצבע, מה שמעיד על כמות העלעול בהם במהלך היצירה) מוכיח מפגשים מדהימים בין שני הציירים. בהתאם, בספר רישומי פיקאסו מ- 1954, "פיקאסו והקומדיה האנושית", ניתן למצוא אבטיפוסים מובהקים לרישומי הפסטל של ליטבינובסקי. אין גם ספק, שבעניין מיוחד דפדף האמן באלבום "פיקאסו בגיל 90", שראה אור ב- 1971 וכאילו הכשיר את התקרבותו של הצייר הירושלמי לגיל המכובד ועתיר היצירה.

 

עתה התמסר ליטבינובסקי לסדרות של "וריאציות" על נושא. בין אלה בלטה סדרת "הכנר". בסדרה זו כמו המשיך הצייר במסורת ציורי המנגנים (בגיטרות, מנדולינות וכו'), בה התמחו ציירים כגון פיקאסו, בראק, ח.גרי ואחרים. אלא, שבמקום הגיטרה הספרדית, העמיד ליטבינובסקי את הכינור (היהודי?), ובזאת כמו התייצב בין שתי מסורות – בין הקוביזם לבין המסורת הפיוטית יותר של האסכולה היהודית. לימים, יקרא הצייר לסדרת "הכנר" גם בשם "הקבצן המנגן", ולחילופין, יזכיר לנו את פיקאסו המוקדם של ציור "הגיטריסט הזקן" או "הקבצן היהודי" מ- 1903.

 

הכנר של ליטבינובסקי הוא סטאטי. על פי רוב, הוא יושב ותנוחתו קבועה. הדינאמיקה המוזיקלית עברה אל תנועת המכחול, המסגירה את הקרבה לפיקאסו (פרח-שמש גדול, המבקיע מגוף הכנר בשניים מציורי הסדרה, עשוי להתקשר לאישה-פרח ולאישה-שמש של פיקאסו מהשנים 1947-1946). השפעות פיקאסו ומירו ניכרות יותר בציורי "האמן" ("הצייר"), אך שתי הסדרות גם יחד כמו מצהירות על פירוק כתמי ססגוני של מרכיבי הציור ועל משחק עליז ומשוחרר בצבעי יסוד.

 

גיבורו האמנותי של ליטבינובסקי – פיקאסו – שמר על מרכזיותו גם בשנים הקרובות (כשהוצגה בפאריז תערוכה של ציורי פיקאסו, ליטבינובסקי טס במיוחד לצרפת למשך יומיים על מנת שלא להחמיץ את האירוע. אפשר שהיה זה ביוני 1959, משהוצגה בפאריז תערוכת הווריאציות של פיקאסו לציורו של ולאסקז, "לאס מאנינס"). פיקאסו עדיין נכח במלוא עוזו גם בתערוכת ליטבינובסקי ב- 1960 ב"ביתן הלנה רובינשטיין" (שזה אך נחנך בתל אביב כסניף של מוזיאון תל אביב), ובפרט בווריאציות שהרכיבו את התערוכה (בהן, 18 גרסאות מסדרת "הכנר"). ובאשר לצל הגדול של פיקאסו: סמוך לפטירתו, משתוכננה (מטעם מחבר שורות אלה) לליטבינובסקי תערוכה רטרוספקטיבית במשכן לאמנות בעין-חרוד, עמד על כך הצייר, שכרזת התערוכה תהא לא פחותה בגודלה מזו שעוצבה לתערוכת פיקאסו בפאריז: 2 מטרים. הייתה זו אחת הסיבות המרכזיות לאי קיום התערוכה.

 

ליטבינובסקי בלט מאד בזיקתו לפיקאסו באמנות הישראלית של שנות ה-50. אך, במקביל לו, הוכיחו מספר אמנים נוספים, נאמנות לצייר הדגול, וזאת עוד בשנות ה- 40. ואין הכוונה רק לממד קוביסטי, מהנוסח שנסך יעקב אייזנשר בנופיו הארצישראליים הפיגורטיביים, אלא לפיקאסואיזם של ממש. נזכיר, למשל, את הצייר הנשכח, יליד פולין, אדוארד מאטושק (1965-1906), שציורי טבע-דומם ודמויות שלו היו נגועים בפיקאסואיזם הגובל בביטול עצמי. או משה מטוסובסקי-מטוס (1958-1908) שצייר נושאים מקומיים אוריינטליים בקוביזם סינתטי (ממטבחם של פיקאסו ובראק) המשולב בדקורטיביות. ברם, היו אלה בעיקר כמה מאמני ההפשטה ממחנה "אופקים חדשים" שנשאו ונתנו עם ציורי פיקאסו עוד מאז מחצית שנות ה- 40 ולתוך שנות ה- 50: פנחס אברמוביץ', אברהם נתון, אביגדור סטימצקי, יחזקאל שטרייכמן, אהרון כהנא, מרסל ינקו, מרדכי אריאלי, אבשלום עוקשי ועוד. כאמור לעיל, סביר ביותר, שלחוג אמנים זה התכוון חיים גמזו לעיל כאשר רמז על תור שרביט הזהב של פיקאסו בישראל. הנה כי כן, ב- 21.2.1947 כתב מבקר האמנות של "על המשמר", פאול לנדאו, ש"עבודותיו (של שטרייכמן) […] תלויות לחלוטין בפיקאסו." כנגד זאת, תצוין הערכתו של יונה פישר בספרו על שטרייכמן (תל אביב, 1997, עמ' 86): "…הקשר לפיקאסו עצמו ביצירתו של שטרייכמן – במהלך שנות ה- 40 המאוחרות ושנות ה- 50 ואף לאחר מכן – היה אקראי."

 

אך, קודם שנעסוק ב"אופקים חדשים", שומה עלינו להתעכב על שנת 1948 ולהצביע על המאמץ חוצה-הגבולות של אמנים ישראליים לעצב "גרניקה" ישראלית לרקע מלחמת העצמאות. בתחילה, ב- 1946 בקירוב, תלתה רפרודוקציה גדולה של "גרניקה" ב"בצלאל החדש" שבירושלים, וזו לוותה בתערוכה שנדדה בישראל. מנהל "בצלאל החדש", מרדכי ארדון, ראה ביצירה זו של פיקאסו מודל לביטוי לאומי של אמנות לוחמת, והאיץ בתלמידיו ליצור ברוחה, תוך שמצטט את פיקאסו שדיבר על "אמנות כמתקפה ומגננה". אחד מתלמידי ארדון, שיושפע, אכן, מ"גרניקה" יהיה נפתלי בזם, שבציוריו בנושא מלחמת העצמאות (ממחצית שנות ה- 50) נאתר מרכיבים צבעוניים (המונו-כרום בציור האם השכולה), וקומפוזיציוניים (עיצוב הפרה המתה, המשמשת כהגנה לחייל היורה מאחוריה בציור "הקרב על רמת רחל") שמקורם בציורו של פיקאסו (והשוו למונו-כרום השחור-אפור-לבן של "גרניקה", או לעיצוב הסוס בציור זה).

 

אך, ה"גרניקות" הישראליות הבולטות לא נוצרו ב"בצלאל החדש" דווקא. ב- 1949 צייר מרסל ינקו את הציור הענק (153X200 ס"מ), "מות החייל", וריאציה על "גרניקה": שלוש מקוננות (זרועותיהן שלוחות למרומים בדומה למקוננות בציורו של פיקאסו) מקיפות את גופת החייל השרוע על הארץ (בדומה למיקומו בציור של פיקאסו), שבסמוך לו כורעים שני חיילים. כל הדמויות לבושות בטוגות יווניות (כסימול טרגדיה יוונית), מעל חומת ירושלים העתיקה, המצוירת ברקע, בוקעות קרני אור המזכירות את המנורה הקורנת בראש "גרניקה". גוונים כחולים השולטים בציור (אף כי נענים באדמדמות אברי הדמויות ופניהן) מקנים נופך מונו-כרומי-לא-מעט לציור. ככלל, עיצוב אנטי-אסתטי של הדמויות מעלה על הדעת את סגנונו של פיקאסו ב"העלמות מאביניון". אפילו את דימוי הציפור הנופלת נוכל לאתר בשני הציורים הנדונים.

 

ב- 1948 צייר אהרון כהנא את ציורו גדול-המידות (130X195 ס"מ), "מלחמה ושלום", אף הוא בנוסח "גרניקאי" מובהק: ראשית, גווני השחור-אפור-תכלת-לבן אחראיים על אפקט מונו-כרומי כמעט זהה לזה של "גרניקה". שנית, הציפור הנופלת בתווך (בין הצמד העברי הלוחם מימין לבין שלושה נציגי הזדון האנטישמי לדורותיו) והנר המאיר מהפמוט – שניהם כמו נוכסו מציורו של פיקאסו. וכמובן, הרכיבים הקוביסטים.

 

שנה מאוחר יותר צייר צבי גלי את "מלחמת הקוממיות" (צבעי שמן, 200X153 ס"מ), עוד ציור מונו-כרומי (אף כי בכיוון בז') הרואי מאד, שמלבד גווניו והקומפוזיציה הקוביסטית-סינתטית נוקט בדימוי הסוס הקורס ובדימוי החייל המת השרוע על הארץ – שניים שמקורם ב"גרניקה".

 

אך, את הדיאלוג העשיר והמורכב יותר עם פיקאסו יצרו אמנים שיימנו על קבוצת "אופקים חדשים" (ינקו וכהנא, המוזכרים לעיל, היו אף הם חברי הקבוצה). ניתנת האמת להיאמר: דפדוף בקטלוגים הראשונים של תערוכות "אופקים חדשים" (שראשיתן ב- 1948) מעלה ניחוח פיקאסואי מרבות מהעבודות. "מבט על העיר", ציור שהציג פנחס אברמוביץ' בתערוכה השנייה של הקבוצה, ניסח את הטבע הדומם על המרפסת ואת העיר שברקע כמֶחְבר קוביסטי פיקאסואי למהדרין. כזה הוא "טבע דומם" שהציג שמואל רעיוני בתערוכת הקבוצה ב- 1953; או "קומפוזיציה" שהציג אבשלום עוקשי באותה תערוכה; או "אישה יושבת" ו"משפחה עם יונים" שהציג מרדכי אריאלי בתערוכת 1955 של "אופקים חדשים"; וכמובן, שטרייכמן וסטימצקי, שציורי הדיוקנאות שלהם מהשנים הללו נגועים בפיקאסואיזם שאין לטעות לגביו (ואשר ערכיו הונחלו לתלמידיהם ב"הסטודיה"). וציורו של אברהם נתון, "דוד ושאול", מ- 1951? וציורי מרסל ינקו בכלל שבין 1935 ל- 1950?

 

באשר לאהרון כהנא, איש "אופקים חדשים", יצירתו מהשנים 1947-1946 אישרה זיקה פיקאסואית עזה ומובהקת יותר מכל חבריו לקבוצה. לדוגמא, בציורו, "אישה יושבת ליד שולחן" (צבעי-שמן על בד, 1946) נקט כהנא בסוג הרישום העבה של פיקאסו, שמראשית שנות השלושים ("נערה מול ראי" 1932)  –  קונטורים זריזים של קימורים וזוויות, המקיפים שטחי צבע המוגדרים ומופרדים זה מזה. הדקורטיביות נכחה עדיין (ראו בציור הנדון את הקווקוו העליון של ה"תקרה"). אך, יותר מכל, הפרימיטיביזם הפיקאסואי השתלט על יצירתו של כהאן. זהו פרימיטיביזם, שראשיתו באפריקניות של "העלמות מאביניון" (1907), אשר פיקאסו טיפחו וסגננו בגלגוליו הקוביסטיים השונים, ואשר עתה הופיע גם בציוריו של האמן מרמת-גן. הויתור על הפרטים הריאליסטיים, הצורות ה"גסות" , הדקורטיביות הבוטה, העיוותים ה"פרספקטיביים"  –  בכל אלה התקרב כהאן אל פיקאסו ואל הפרימיטיביזם הצרפתי המודרניסטי, אשר הדיו נראו היטב בארץ באמצע שנות ה-40. הקרבה היית כזו, שמבקר האמנות של ה"פלסטיין פוסט" (12.12.1946), החתום באותיות C.Z.K, האשים את כהאן בחיקוי של פיקאסו, הגם שהמבקר הכיר בכוחו האמנותי הפוטנציאלי.

 

שנת 1947 המשיכה את המגמה הפיקאסואית של אהרון כהאן, אך הסתיימה בטון חדש של ארכאיזם מזרחי, שהסתנן לציורים. הציור, "אישה וחתול" (שמן על בד, 1947) טרם הסגיר מפנה: זהו ציור פיקאסואי ביותר ובו מסגרת פנימית מבוֹדדת את מרחב החדר כמשטח המכסה על משטח תחתון, ששולי גווניו בוקעים כמסגרת. כהאן השטיח לחלוטין את חלל החדר, הפכו למשטחים משולשים ומשטחים זוויתיים נוספים, כל אחד ואחד מאלה אופיין בצבע עצמאי. גם את האישה העגלגלה היושבת ליד השולחן השטיח ביחידות זוויתיות, לאליפסת-ראש ולפְלחים סהרוניים (הזרועות). במקביל, השטיח גם את החתול המנמנם בפינה שמאלית תחתונה (צורתו האליפטית מאוזנת בפינה ימינית עליונה באמצעות משולש מנורה). קוביזם סינתטי פיקאסואי לכל דבר.

 

והנה, למרות כל האמור, עובדה משמעותית: בספרה של גילה בלס מ- 1979, "אופקים חדשים", שמו של פיקאסו מוזכר באורח נדיר ביותר. לעומת זאת, שמותיהם של ציירים צרפתיים אחרים ממחנה ההפשטה מופיעים כרלוונטיים יותר. היסטוריונים הבקיאים ב"אופקים חדשים" יודעים, שהאמנים המרכזיים שהילכו קסמיהם בתל אביב של ראשית שנות ה- 50 היו אמני ההפשטה הלירית הפאריזאית, דוגמת אלפרד מאנסייה, רוז'ה ביסייה, ניקולא דה-סטאל, בראם ון-וֶלדֶה, סרז' פוליאקוף ואחרים. את ציורו של שטרייכמן, לדוגמא, נהוג להשוות לציורי ז'אן פוטְרייֶא, ומוקדם יותר לציורי ז'ורז' בראק ("'…דיוקן אישה', שכונה גם 'אישה עם דומם', שייך אף הוא לתחום השפעתו של בראק, אף שסיגנוּנם של תווי הפנים שייך יותר למנייריזם הפיקאסואי."[9]). השפעת פיקאסו על שטרייכמן נתפסת כמצומצמת יותר בהיקפה: "…הקשר לפיקאסו עצמו ביצירתו של שטרייכמן – במהלך שנות ה- 40 המאוחרות ושנות ה- 50 ואף לאחר מכן – היה אקראי".[10] וגם לגבי אביגדור סטימצקי, הנטייה היא להדגיש יותר את הזיקה לבראק מאשר לפיקאסו, גם כאשר הציור נראה פיקאסואי למדי: "ב'מגדת העתידות' סיגנונו של הדימוי הינו פיקאסואי, ואילו גוני הסגול הם בראקיים." מעל לכל, מגמת שילוב ההצרנות הזוויתיות עם מבע אקספרסיוניסטי (ששורשיו בקרבה ל"אסכולה היהודית של פאריז") – מוציאה את ציורי סטימצקי מחוץ לנוסחה הפיקאסואית, חרף כל הדמיון.

 

מיתון המודרניזם של ההפשטה הישראלית (עד 1957, שנת הפילוג והחרפת השפה ב"אופקים חדשים") – שידוכו לפיגורטיביות יחסית וקישורו למבע רגשי שבמסורת האקספרסיוניזם של אסכולת פאריז – מנעו מהחוב הבסיסי לפיקאסו (חוב שברמת ההפשטה הפוסט-קוביסטית) להפוך במחנה "אופקים חדשים" להצטופפות בצלו של האמן האגדי. ולכן, פעם נוספת נאמר: עם כל הנוכחות הפיקאסואית בהפשטה הישראלית של ראשית שנות ה- 50, לא היה זה פיקאסו בעל שרביט הזהב, דהיינו המלך המולך על נוהיו בחצר הפרובינציאלית של תל אביב.

 

מעניין, לאור האמור עד כה, לבחון את הידרשותו של זריצקי הזקן, בן ה- 91, לפיקאסו, בסדרת ציורי השמן, "ציור, לפי פיקאסו", מ-1982-1981. זריצקי, שבתקופה זו של חייו יצר דיאלוגים ציוריים מופשטים עם ציורים ספציפיים של ציירים דגולים שונים – גויא, שאגאל, מאטיס, ג'וטו – נדרש גם לציורו של פיקאסו מ- 1963 (משמע, ציור מתקופת גבורתו של הצייר בן ה- 82), "האמן והמודל". היה זה פעם ראשונה שהצייר הישראלי מקיים דו-שיח ישיר ופרטיקולארי עם הצייר הספרדי-צרפתי. מרדכי עומר ז"ל, שדן בציור הנדון של זריצקי בספרו על האמן מ- 1987, הדגיש את המגמה הסימנית של פיקאסו ושל זריצקי בעקבותיו: "הרצון לסמן – ולא לחקות – את הקיים בישות…"[11]. ובהתאם:

"במאבק על המימוש של ה'אמירה' כסימן קונקרטי של מסר, הנקי מתיעוד ומתיאור 'ספרותי', והמבוסס כולו על הבעה טהורה, מצטרף זריצקי לפיקאסו."[12]

זריצקי לא יצר ציור פיקאסואי. הוא יצר ציור זריצקאי, היונק מהפנימיות הסובייקטיבית שלו עצמו. הצופה בתגובתו הציורית של זריצקי עשוי לזהות לעתים שמץ מוטיבים מהמקור של פיקאסו (ראש הדוגמנית,למשל), אך, על פי רוב, עבודת המכחול, המֶחְבר והגוונים שייכים לתחבירו של האמן מתל אביב וצובא. לכל היותר, שמר זריצקי על העימות בין שני חלקי ציורו של פיקאסו – אגף האמן מול אגף המודל. ניתן לומר, שזריצקי בא אל פיקאסו ברמת המחווה, אך תוך אישוש השפה האישית הלא-פיקאסואית.

 

 

אפשר אפוא, שציורו המאוחר הנדון של האמן הישראלי מאשרר את כל שניסינו לטעון לאורך המאמר כולו: שמרבית מגעיה של האמנות הישראלית עם פיקאסו היו מגעי כבוד, שנמנעו ו/או שעקפו את החוב הישיר והמובהק לאמן הנערץ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל אביב, 1951, עמ' 20.

[2] מנחם שמי (שמידט), "על אמנות הציור הצרפתית בזמננו", "גזית", כרך ב', חוב' י-יא, 1934, עמ' 19.

[3] פריץ שיף, "חמישים שנות ציור צרפתי", "גזית", כרך י"ג, חוב' יא-יב, 1954, עמ' 23-22.

[4] חיים גמזו, "הקדמה", קטלוג תערוכת פבלו פיקאסו, מוזיאון תל אביב, 1966, ללא מספרי עמודים.

[5] שם.

[6] גילה בלס, "ציירי ארץ ישראל בשנות העשרים והקוביזם", בתוך: "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982, עמ' 12.

[7] שם, עמ' 18.

[8] שם, עמ' 19.

[9] יונה פישר, "שטרייכמן", הפניקס ועיזבון י.שטרייכמן, תל אביב, 1997, עמ' 92.

[10] שם, עמ' 86.

[11] מרדכי עומר, "זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 223.

[12] שם, שם.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: