ימי ז'ורז' רואו

                             ימי ז'ורז' רואו

 

 

"לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוטרילו פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב. עתה הופיעו באופק שלנו שני שמות אחרים, שכמה מציירינו נמשכו אליהם כאל אבן שואבת: מארק שאגאל וג'ורג' רואו. יצירי דמיונו של שאגאל ירדו אלינו כאילו מעיטורי=הגדות ומציורי קיר של בתי כנסת; ואילו יצירות רואו – מחלוני הצבעונין של הקתדראלות. וכפי שהראשון צירף אליהן את הדמויות שנקרו לו בדרך חייו, כן עשה גם השני. שאגאל גיבש בתמונותיו את עולמו הפנימי הקשור בגורל האדם היהודי בסער ימינו. רואו ניחש את מהותם המיסטית של נופי יהודה והגליל. ומה מופלא הוא הדבר ומאלף גם יחד: שום צייר יהודי החי בארץ והיוצר בה לא להצליח לחדור למהותם הסמלית של הנופים הללו, כאשר השכיל לעשות זאת הצייר הצרפתי הקאתולי ג'ורג' רואו. […] אולם שני דברים חסרו להם לציירינו: מקוריותו הגאונית של החזון השאגאלי ועמקות החוויה הדתית-מוסרית של רואו. לא ארכו הימים וחסידי רואו נלאו מהאפיגונים העקר ונטשו את המערכה, לאחר שלא הצליחו לסגל לעצמם את הטכניקה הרוּאוֹלטיסטית הנובעת ממלאכת מחשבת נוצרית, מלאכת החיבור של זגוגיות צבעונין על ידי בדיל."[1]

 

רק בשנת 1924, כשהוא בן 53, זכה ז'ורז' רואו להכרה האמנותית הגדולה בצרפת כאשר הציג רטרוספקטיבה בגלריה דרוּאֶה בפאריז. אמנם, כבר ב- 1921 ראתה אור המונוגרפיה הראשונה על יצירתו, אך היה זה רק שלוש שנים לאחר מכן שהתקבל כאמן צרפתי מהשורה הראשונה ואף עוטר באותה שנה באות לגיון הכבוד. תלמידו-לשעבר של הסימבוליסט הצרפתי, גוסטב מורו, ומי שהתקרב בשחר המאה ה- 20 לחוג הפוביסטי שמסביב למאטיס, מיזג רוחניות רליגיוזית (פוסט-סימבוליסטית) בחריפות צבעונית סובייקטיבית ומבע לוהט קדם-אקספרסיוניסטי. בכל אלה נסך רוח דתית קתולית עמוקה, שהושפעה לא במעט מידידו, הפילוסוף הצרפתי, ז'אק מאריטֶן, מי שביסס את תפיסתו הרוחנית על כתבי סנט. תומס אקווינס.

 

ב- 1938 כבר נישא שמו של ז'ורז' רואו ברחבי העולם, כאשר במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק הוצגה תערוכה של תחריטיו. ב- 1945 הציג אותו מוזיאון כטרוספקטיבה מקפת של ציוריו. שנה לאחר מכן, נערכה תערוכה משותפת לרואו ולז'ורז' בראק במוזיאון "טייט" בלונדון, ואילו ב- 1948 ייצג רואו את צרפת בביאנאלה בוונציה עם 26 ציורים ותריסר תחריטים. עדיין באותה שנה, הוצגה רטרוספקטיבה גדולה שלו ב"קונסט-האוז" שבציריך.

 

ז'ורז' רואו נודע אפוא בעולם כאמן דגול מאז מחצית שנות ה- 40. לא במקרה, נוכחותו של רואו בציור הארצישראלי תתגלה סביב אותו מחצית עשור. מה קסם לציירי הארץ דאז ביצירת רואו? נראה, שזו האחרונה הטעינה את הרוחניות ה"יהודית" שיוחסה לציור האקספרסיוניסטי של האסכולה היהודית הפריזאית במשנה-עומק ועוצמה "דתית". הפרימיטיביזם הביזאנטי של הדיוקנאות דמויי האיקונות; הקונטורים השחורים העבים שתרגמו את מסגרות הבדיל מהוויטראז'ים שבקתדראלות ואשר גרמו לצבעים העזים להבליח באינטנסיביות – המרכיבים הצורניים הללו של ציורי רואו הותירו רושמם על הציירים הארצישראליים הרבה יותר מאשר נושאיו הדתיים (הצליבה, בעיקר). ציורי רואו הפכו בעבורם, לפיכך, כגשר אל יתר קולוריזם ישיר וחריף, כמו גם אל דרגה נוספת של השתחררות פיגורטיבית הנוגעת בהפשטה. רואו, ניתן לומר, לימד את ציירי הארץ כיצד להפיק מן הצבע את מלוא עוצמתו.

 

השנים 1945-1943 היו שנות החניכה של רואו בציור הארצישראלי. ראשון האמנים הארצישראליים שהושפע מיצירת רואו היה משה מוקדי, כאשר שהה עדיין בפאריז. אחריו בלטו משה קסטל (המתגורר כבר בצפת מאז 1940) ופנחס ליטבינובסקי, הירושלמי.

 

משה מוקדי שהה בפאריז בין 1932-1927 ושב וביקר בה ב- 1946. בתחילת שנות ה- 30 – ואולי, במקביל לביקוריו ב"קרקס מדרנו" הפופולארי – עלה בציוריו מוטיב הליצן הטראגי ("שני ליצנים", 1931), שתפס מקום מרכזי ביצירת ז'ורז' רואו עוד מאז ראשיתה ולאורכה (ראו ציורי "ליצן טראגי" מ- 1903 ו- 1904, ומאוחר יותר – "ליצן זקן", 1917, "ליצן פצוע", 1933, ועוד):

"…ביצירת רואו מתקיימת זהות בין הצייר לליצן. […]'הבנתי בבירור כי הליצן הוא אני, הוא אנחנו… כמעט כולנו… את הבגד העשיר והמקושט הזה נותנים לנו החיים…'.רואו עמד על הניגוד בין החיצוני לפנימי. הבגד המגוחך היה עבורו אמצעי הנגדה, שנועד להדגים את תהומות העצב […]. בשלב מסוים עיוות רואו את דיוקנו-שלו ושיווה לו את מאפייני הליצן. […] לכן, בהסתמכו על תקדימים כמו אלה של דומייא ושל רואו, החדיר גם מוקדי את דיוקנו לדימוי הטעון, המכיל קריאה פנימה של הפנים. […] מכל מקום, ליצנים הוסיפו להופיע בעבודתו עד ראשית שנות ה- 50..."[2]

 

פנחס ליטבינובסקי, שביקר בפאריז מספר פעמים במהלך שנות ה- 30, התוודע שם לציורו של רואו, ואפשר שגם התקרב אליו בזכות קשריו עם משה מוקדי (שיצירתו דאז הושפעה מיצירת רואו בעיקר בכל הקשור למוטיב הליצן), שביחד עמו – עם מוקדי- פתח ליטבינובסקי בשנות ה- 30 המאוחרות בית אולפנה בירושלים. בשנת 1944 הציג ליטבינובסקי תערוכת יחיד של 56 ציורים בשלושה אולמות של קומה ב' במוזיאון תל אביב, וזו העידה על מהלך מקביל. נושאי הציורים חזרו בווריאציות: אישה עם צילינדר, עירום, חרוזים ופרחים. ליטבינובסקי התגלה בתערוכה זו כקולוריסט גדול מתמיד, שיכור צבע. וכך כתב ח.גמזו ב"הארץ": "אנו מעיזים לחשוב, שליטבינובסקי הוא הטוב שבקולוריסטים בין ציירי הארץ."[3] עתה כבר אבחן גמזו בציור הארצישראלי את "אסכולת ליטבינובסקי": חוש חריף לצבע וטמפרמנט ציורי עז. א"ד פרידמן כתב בעיתון "דבר" בהתפעלות על הלהט הליטבינובסקאי הגובר עם הגיל והמזוהה גם עם ארוס: "ציורו כולו גברי, מגרה באשו […] כאישה." זאת ועוד: "ציור התופס גם את הטבע כשהוא לעצמו בתפיסה דינאמית, חזונית, מרוכזת ומשולהבת, וכאילו ברגע של ריתוך ורתיחה." הצבעוניות, שהייתה עדיין עכורה יחסית בציורי ליטבינובסקי מתחילת שנות ה- 40, התבהרה ונפתחה למשחק צבעוני עליז. ליטבינובסקי טבל עמוק במימי האקספרסיוניזם, וכדברי פאול לנדאו ב"על משמר": "ערב-רב של כתמים צבעוניים. הצבעים נראים כאילו השליכום, זרקום, מרחום והתיזו אותם, ולעתים כאילו לש בהם הצייר. דבר זה מזכיר את הסגנון של ראשית האקספרסיוניזם."

 

אך, יותר מכל, דָבַק ליטבינובסקי של תערוכת 1944 בז'ורז' רואו. בעוד רישומיו של ליטבינובסקי (ובעיקר, רישומי העירום) נשאו עדיין משהו מרוחו של מאטיס, ציורי 1944 שלו אישרו את המחווה לרואו. ניתן אף לומר, שבחלק ניכר מציוריו מאותה עת ליטבינובסקי ממש התאחד עם הצייר הצרפתי. "חיבה, ואולי גם רעות רוחנית אמיתית קושרת אותו אל זוהרו הפנימי של רואו", כתב גמזו ב"הארץ" והוסיף: "אפשר לומר, שרוב התמונות הטובות של תערוכה זו הן תחת אפוטרופסותו הרוחנית של ז'ורז' רואו."[4] מבלי להירתם לתמאטיקה מיתית, ובוודאי לא לנוצרית, אף מבלי לקבל את הזיו הוויטראז'י, שמר ליטבינובסקי על נושאיו מהעבר (עדיין הילדים והנשים), אך נטל מרואו את עוצמת הקונטורים והצבע. האדומים והכחולים הועצמו בניגודי הקובלט והוורמיליון. המבע הצבעוני התחזק, עת הוקף בקווי-מתאר עבים, שחורים או כחולים: "…אולם, בעוד שרואו הופך את הריבוע לתבערה של הגוף והנפש, למדורה ענקית שבמוקדה נשרפים הטומאה והכזב, התרכז ליטבינובסקי בעיקר בבעיות הטכניות של הצבע ובמשחק הצורות הנאות. שורת האטיודים על הנושא 'אישה וכובע צילינדר', שבהם ניכרה השפעה אחרת, של טולוז לוטרק, הדגישה ביתר שאת את התרחקותו של ליטבינובסקי מן הציור התמאטי והתקרבותו אל הזרם הפורמליסטי."[5]

 

המוטיב החוזר של "אישה עם כובע צילינדר" רק הדגיש את פיחות עניינו של ליטבינובסקי בנושא לטובת האתגרים הצורניים של עיצוביו השונים. במקביל, בציור של " איש ואישה" (1944 בקירוב, אוסף עופר לוין, ירושלים) – ציור שקשה להעלות על הדעת קרבה גדולה ממנו לרואו – לא ההיסטוריה של בני הזוג, לא הפסיכולוגיה של השניים ואף לא יחסיהם הם המעניינים את האמן. עניינו בירוקים למיניהם, הנענים על ידי האדומים למיניהם, כמו גם במתחים בין הקונטורים השחורים המקבילים לאלה הצולבים, בין הריבועים לעידולים וכדו'.

 

באותה עת בה אימץ ליטבינובסקי לציורו את שפתו של רואו, עשה גם משה קסטל צעד דומה ביצירתו. ואומנם, בהתייחסו למהלכיו האמנותיים של קסטל בין שנות ה- 30 לשנות ה- 40, כתב חיים גמזו:

"לא עבר זמן רב וקסטל ויתר על השפעת הליריזם של אוטרילו, והארציות הדשנה של פלאמנק ופנה אל ציוריו של ז'ורז' רואו, אל נופי ארץ הקודש ותיאורי ה'פסיון' שלו, בהם הצבעים העמוקים של הצייר הקתולי זועקים מתוך דממת הבדידות בה שרויות דמויותיו. אך, מה שמשך בעיקר את קסטל אל רואו הייתה הצבעוניות המזרחית שסיגל לעצמו ציירה הגדול של צרפת, אשר שאב השראתו מציורי הפסיפס הביזנטיניים ומחלונות-הצבעונין של הכנסיות הרומאניות והגוטיות."[6]

 

קסטל, שכבר הפנים לציוריו שמשנות ה- 30 את האקספרסיוניזם של האסכולה היהודית של פאריז, ואת זה של חיים סוטין במיוחד, גם הספיק לנסח בסוף אותו עשור סדרת ציורי פולחן וטקס יהודיים (קבלת שבת, הדלקת נרות, ברית-מילה וכו'), בטרם פנה ב- 1943 את פנייתו הברורה להשראת ציורו הדתי של רואו. הציור "חתונה בצפת", ממחצית שנות ה- 40, מקשר בין התמאטיקה הפולחנית של הציורים הקודמים לשפת רואו של הציורים החדשים, כאשר המבנה הסימטרי של הדמויות (החתן וכלה תחת החופה, שמעליה מלאך מרחף, הדמויות מימין והדמויות משמאל) מנוסח בפרימיטיביזם ביזנטי וקונטורים עבים. ציורים מגשרים אחרים הם השניים שקסטל צייר ב- 1943 בנושא "ארון הקודש בצפת", בהם המבנה הנטוי של ארון הקודש (הד לחוסר היציבות האופיינית לדימויים שבציורי סוטין), דמויות הרב או המתפללים המנוסחים בפרימיטיביזם ביזנטיני, או גווני האדום והכחול (ועוד) הזוהרים מתוך מסגרותיהם השחורות – מלמדים עד כמה שילב קסטל דאז את שפותיה ה"דתיות" – היהודית והקתולית – של פאריז.

 

די בהשוואת ציורו של רואו, "המלך הזקן" (1937) לבין "איש יושב ליד שולחן" של קסטל מ- 1943 בקירוב על מנת להוכיח את גודל הזיקה: ביזנטיות, איקוניות, קווי-מתאר שחורים עבים מאד, סטאטיות, הבלחות אור חריפות שבנוסח אפקט הוויטראז', השטחה, תמצות, פרימיטיביזם – כולם אחראיים לנוכחות כמעט אפיגונית של רואו ביצירת קסטל. דברים שכתב ליונלו ונטורי על רואו – "רואו החזיר אותנו לתקופות בהם כל דימוי על הארץ שיקף את האלוהי"[7] – חלו עתה על ציורי קסטל, שביקשו להמיר את האיקון הישועי באיקונים יהודיים-ספרדיים מצפת. אכן, גם "איש יושב ליד שולחן" אינו כי אם תלמיד-חכם העסוק בתלמודו תחת קמרון הבית הצפתי, הגם שפניו כפני ישו בציורי רואו.

 

בציורים דוגמת "לאור המדורה במירון" ו"מחפשי המשיח" (אוסף הוותיקן, רומא), שניהם מ- 1945, הוחרפה החוויה הדתית, עת השניים מייצגים אירועים על אותו הר – הר מירון – שתפקד כמשאת נפש רחוקה ובלתי מושגת בציורי הנוף הצפתיים המוקדמים יותר. ב"מחפשי המשיח", היד האלוהית המגיחה מהפינה הימינית הגבוהה, לצד שופר המשיח, וגם המלאך המרחף מביאים את יצירת קסטל לתחום ההתגלות המיתית (החלה גם על שורת הדמויות הצופות במדורה במירון).

 

עתה, התמזגה השפעת רואו בהשפעת מארק שאגאל על ציורי קסטל. הנטייה לגוון הכחול, המסמל קדושה, מצטרפת לריחופו של מלאך שאגאלי מעל הסועדים, המסבים לעת ערב סביב שולחן בנוף הצפתי הפתוח (כך באקוורל, "צפת, סעודה ומלאך")1 וראו גם את הציור הכחלחל, "מלאכי השרת", בו מלאכים שאגאליים מעופפים בשמים מעל שולחן השבת, צמד אוהבים שאגאליים ביותר מימין ונוף צפת מלמטה. בציור, "בית הכנסת הספרדי בצפת", אף הוא מסביבות 1945, מתחברות הזיקות לשאגאל ולרואו: הכחול השולט (והמבליע בתוכו את דמות הרב הניצב במרפסת העץ העליונה), שורת המתפללים התחתונה, המעוצבת באדום, כחול ולבן הפורצים מתוך קווי-המִתאר השחורים, הזוהר ה"וויטראז'י" שבזכות המנורות התלויות ומנורת הנרות מלמטה- ערכים ציוריים אלה הפכו לתחבירו של קסטל, שמצא ביטויו גם ב"עקדת יצחק" שלו (שעליה ציין באדום את שנת 1925, אך סביר שלא דייק).

 

"בתמונה המייצגת אותו כאן, 'אישה יושבת', אפשר להבחין על נקל בעקבות השפעתו של רואו", כתב חיים גמזו על יעקב וכסלר בספרו מ- 1951, "ציור ופיסול בישראל".[8] ואכן, גם יעקב וכסלר, שהתגורר בחיפה בשנות ה- 40 מבלי לבקר בצרפת, עלה בציוריו על נתיבו של רואו, שעה שאימץ לפיגורטיביות הפרימיטיביסטית והמופשטת-משהו את משטחי הצבע השטוחים והבוהקים ("כאבני פסיפס יפים נראים כמה מכתמי צהבעיו הזוהרים של וכסלר"[9]) מתוך קווי-מתאר שחורים ועבים, המחלקים את הדמות המצוירת לתאי משנה. וכך, כשהגיב גבריאל טלפיר ב"גזית" לתערוכת וכסלר במוזיאון תל אביב, 1948, הוא התייחס לציורים שלו שהוצגו שנתיים קודם לכן בגלריה "יונאס" הירושלמית וציין:

"בבדיו ניכרת הייתה השפעתו של רואו, מובן בלי אותה נימה דתית-מסתורית המציינת את גאונו של הצייר הצרפתי. במוצגים של אותה התערוכה ההיא ניכרת הייתה עדיין סערת הצבעים, אדום, שחור, צהוב וכחול, שטבעו בים כועש של כהות…"[10]

עתה, במחצית שנות ה- 40, הפך תחבירו של רואו למודל מבוקש על ידי רבים מהמודרניסטים. יחזקאל שטרייכמן, למשל, שעבר מקיבוץ אשדות יעקב לתל אביב ב- 1944, פיתח את האקספרסיוניזם הפאריזאי הקודר-כהה שלו לכיוונים מודרניסטיים-צרפתיים חדשים, דוגמת מאטיס, פיקאסו, בראק ו… רואו. כתב יונה פישר:

"אקוורל יחיד (וככזה מפתיע), שצויר כנראה ב- 1949, מוכיח שסקרנותו (של שטרייכמן) ניעורה כלפי אמן נוסף – ז'ורז' רואו , אך בוודאי לא בהקשר האיקוני המסביר את ההזדקקות לו אצל אמנים כמו משה קסטל ופנחס ליטבינובסקי. ציורו של רואו דוחך את שטרייכמן לבחון את האפשרויות שמקנים קווי המתאר העבים, השחורים, הכולאים משטחי צבע קולטי אור כחלונות צבעוניים רומנסקיים וגוטיים, או לבנות דימוי כמארג של צורות דינאמיות […]. אקוורל זה מכונה 'על פי רואו' והוא מחווה ובו-בזמן בוודאי העתק חופשי של יצירה מסוימת מאד של האמן הצרפתי משנות ה- 30. [בהערת שוליים ציין יונה פישר, שאפשר שמדובר בציורו של רואו, "קילוס הנוצרי", מהמחצית השנייה של שנות ה- 30/.ג.ע]. בראק, פיקאסו, מאטיס ורואו […] – את ציורם גילה שטרייכמן […] ב- 1945 או 1946."[10]

 

הדים למפגשו זה של שטרייכמן עם רואו ניתן לאתר בחלק נכבד מציוריו מסוף שנות ה- 40. רק טבעי הוא, לפיכך, שהוראתו ב"הסטודיה" (לצד אביגדור סטימצקי ונוספים – ראה להלן הפרק בנושא "הסטודיה"), בין 1948-1945, הנחילה את ערכי רואו גם לתלמידים. כפי שהעיד הצייר, צבי תדמור, יוצא אולפנת "אבני", בוגר "הסטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי וחבר "קבוצת העשרה" בשנות ה- 50:

"דשנות הצבע והסיום האמיץ במכחול חד-פעמי, החופש והאקספרסיביות – עשו עלינו רושם רב. ב'אבני' לא היה את כל זה. בציורו רואו לא חיפשנו אחר הקדושה כי אם אחר הציור. ולא היינו יחידים: ב- 1947 הוצגה תערוכה כללית של אמני הארץ, וכחצי תריסר מהמציגים היו יותר רואו מרואו."[11]

 

בין הנגועים בנגיף-רואו יוזכר גם אהרון גלעדי של שנות ה- 50-40, שעליו יכתוב יאיר גרבוז ב- 2014:

"…הקרבה הבלתי נסתרת והבלתי מעורערת בין ציוריו הישראליים במפגיע של אהרון גלעדי לציוריו של רואו הצרפתי, אחד הציירים הנוצריים ביותר שאני מכיר."[12]

 

אכן, עדיין בשנות ה- 50 (ולאחר שתערוכת רפרודוקציות של רואו הוצגה במוזיאון תל אביב, אז בהנהלת חיים גמזו) – תהילתו של רואו לא שככה באמנות הישראלית. בהתאם, כאשר בא ד"ר פריץ שיף ב- 1955 לסכם בחוברות "גזית" "חמישים שנות ציור צרפתי", לא זו בלבד שהוא העניק לרואו אשראי גדול ורב, אלא אף לא שכח את ממשיכיו הישראליים:

"נראה, שרק צייר אחד בצרפת חש את האימה הגדולה (של מלחמת העולם ההולכת וקריבה/ג.ע): ג'ורג' רואו. […] הוא היחידי בצרפת הקלאסית היוצר את האקספרסיוניזם. […] רואו לא הקים בצרפת כל יורשים (לעומת זאת, ישנם אצלנו בישראל)."[13]

 

 

 

 

[1] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל אביב, 1951, עמ' 21-20.

[2] "משה מוקדי", עורכים: יונה פישר ואירית הדר, מוזיאון תל אביב, 1999, עמ' 120, 124.

[3] חיים גמזו, "תערוכת ליטבינובסקי", "הארץ", 19.5.1944.

[4] שם.

[5] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 33.

[6] חיים גמזו, מבוא לקטלוג תערוכת משה קסטל במוזיאון תל אביב, 1974, ללא מספרי עמודים.

[7] Lionello Venturi, Rouault, Skira, Genève, 1959, p.

[8] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל אביב, 1951, עמ' 36.

[9] שם, שם.

[10] "גזית", כרך י', חוב' ה-ו, 1948, עמ' 34.

[10] יונה פישר, "שטרייכמן", הפניקס הישראלי ועזבון יחזקאל שטרייכמן, תל אביב, 1997, עמ' 84.

[11] גדעון עפרת, "הסטודיה", בית האמנים, תל אביב, 1989, עמ' 7.

 

[12] יאיר גרבוז, "בית בגליל", אחוזת בית ספרים, תל אביב, 2014, עמ' 165.

13] "פריץ שיף, "חמישים שנוות ציור צרפתי", "גזית", כרך י"ד, חוב' א-ב, 1955, עמ' 23-22.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: