ימי ברנאר בּיפֶא

                     ימי ברנאר בּיפֶא

 

הגם שהיה רק בן 30 ב- 1958, הוא ידע בפאריז תהילה שהייתה שנייה רק לזו של פיקאסו. "אחרי פיקאסו", כתב פייר בֶּרזֶ'ה בספרו על ביפא (Buffet) מ- 1958, "(ביפא) הוא ללא כל תחרות, הצייר שעליו כותבים יותר מכל. […] מדברים עליו באמריקה, ביפן, ברוסיה, בארצות הנידחות ביותר...".[1] "צייר התוגה והבדידות", הגדירו ברז'ה[2], תריסר שנים לאחר הצגה ראשונה של עבודתו (בסאלון האמנים מתחת לגיל 30). אך היה זה רק בשנה שלאחר מכן, כאשר ביפא בן ה- 19 הציג ב"סאלון העצמאים" בפאריז וזכה לתשומת לב. עוד בדצמבר של אותה שנה פתח ביפא את תערוכת היחיד הראשונה שלו בגלריה של ספריית "Impression d'Art"שבגדה השמאלית. אך, ההצלחה והפופולאריות העצומות באו רק לאחר שציור העוף השחוט שלו מ- 1947 נרכש על ידי המדינה למוזיאון לאמנות מודרנית של פאריז. ב- 21 בפברואר 1948 כבר זכה ביפא בפרס הראשון של הביקורת. מכאן ואילך, לא ניתן היה לעצור את השיטפון, וציורי ברנאר ביפא הפכו במהלך שנות ה- 50 כמעט מזוהים עם האמנות הפריזאית החדשה. הנה כי כן, עודו בן 30 בלבד, וכבר הציג ביפא רטרוספקטיבה של יצירותיו בגלריה "שארפנטייה" היוקרתית.

מה היה סוד קסמם של ציורי ביפא? אין ספק, שלאחר גל ההפשטה הגיאומטרית והלירית של האסכולה הפאריזאית (סאלון ה"ריאָליטֶה נוּבֶל"), השיבה לפיגורטיביות ענתה לצורך נפשי של רבים לשוב ולאחוז במציאות. לבטח כך, למחרת זעזועי מלחמת העולם השנייה. בהקשר זה, המלנכוליה שנחה על ציורי ביפא הלמה את המשקעים הציבוריים בצרפת. צנימותן של הדמויות הארוכות ונוגות-הסבר, חדותן ודוקרניותן של הצורות הרבות הגודשות את התמונות, החריטות הרבות הפוצעות את משטחי הרקע של הציורים, המונו-כרום, המוות הנוכח ברבות מהיצירות (חיות מאכל שחוטות, גוויות חיות אחרות, גולגולות, עוד ועוד צליבות של ישו, אף הוצאה להורג המונית בשלושה ציורים מונומנטאליים מ- 1954) – כל אלה אישרו עולם עטוף אֵבל עמוק. אווירת הבדידות (בדידותן של הדמויות המצוירות; ריקנותם של נופי העיר הסתווית), שנלוותה לתכנים הנ"ל, נסכה באמנותו של ביפא סנטימנט מלנכולי-פיוטי, שהפך בן-בריתה של האסתטיקה החדשה, שכאמור הפכה כמעט מזוהה עם פאריז של שנות ה- 50 (סנטימנט אורבאני שאושר גם בצילומי פאריז דאז של קארטייה-ברסאנס, איזיס ואחרים, ולא פחות מכן, בשאנסונים הצרפתיים דאז שברוח "עלי שלכת" של איב מונטאן). באסתטיקה זו ערכי ההשטחה והגיאומטריה של המודרנה הפוסט-קוביסטית שרתו את ערכי ה"אווירה" במתכונתה הפיגורטיבית. הקבלת-מה ניתן לאתר ברישומיו של אלברטו ג'אקומטי, ענק נוסף באמנות פאריז דאז.

נתבונן בשניים מציורי הצליבה המוקדמים של ביפא, האחד מ- 1946 והשני מ- 1948: שני הציורים אופקיים ומציגים בפנינו מעין tableau בימתי של דמויות אנכיות דקות (מה שאחראי על האפקט הסמוי של "גריד"). בציור המוקדם שני צלבים אדירים, שני סולמות כפולים גבוהים, מכשירי צליבה על הרצפה משמאל, קנקן וקערה (שמן למשיחת פצעי הצלוב.) על הרצפה מימין, גופת הצלוב בתנוחת ישיבה לאחר שהורדה מהצלב, שש פיגורות אבלות – נשים, גברים, ילדים – מימין לצלוב ומשמאלו. בציור מ- 1948 – שני צלבים, סולם כפול גבוה, צלוב אחד על צלבו וגופת צלוב שני נישאת בידי צמד גברים, אב ובן מימין, אם זקנה ובנה המבוגר משמאל, ושוב- מכשירי הצליבה על הארץ, ומנגד – הקנקן והקערה. הרקע גדוש כולו בחריטות שורטות. בשני הציורים לבושן של הדמויות מודרני: ביפא העביר את הפאסיון הישועי לזמנו ומקומו וצייר את האיקונה של ייסורי העת.

האסתטיקה של רישומי הפצע ושל בימות האבל והתוגה תפסה כאש בשדה קוצים את לבם של הציירים המגיעים לפאריז בשנות ה- 50 על מנת להשתלם בבתי האולפנה שלה, לצייר בה ולנשום את אווירתה והשראותיה. בין אלה נמצאו לא מעט ציירים ופסלים ישראליים, מרביתם נמנים על דור חדש ש"בגר" את מלחמת העצמאות ואשר לא עוד הזדהה אמנותית עם ההפשטה הלירית של זריצקי וחבריו מ"אופקים חדשים". כעשרים שנה לאחר מושבת הציירים הארצישראליים ב"מונפרנאס", מושבה ישראלית חדשה התנחלה בין בתי הקפה של הרובע – "סלקט", "דום" וכו'. "סאלון הציירים הצעירים", שנוסד ב- 1949 והוקדש לאמנות פיגורטיבית, כמו גם הגלריות הרבות שנפתחו בפאריז, מועדוני הג'אז, פאריז הקוסמופוליטית (על המוני אמניה מהארצות הרבות והשונות), אווירת החופש היצירתי, הבוהמה והמסירות האמנותית בצל ההילה הגדולה, וכמובן – יופייה עוצר הנשימה של העיר – כל אלה קראו גם לאמני ישראל. עתה, יכולתם למצוא כאן את יוצאי "בצלאל החדש" – אביגדור אריכא, מריאן-בורשטיין, יעקב אגם, משה טמיר, צבי טולקובסקי ואחרים; לצד בוגרי "הסטודיה" של שטרייכמן וסטמצקי – לאה ניקל, דוד לן-בר, מיכאל ארגוב, סיומה ובלה ברעם, מאיר לזר, אליהו גת; לצד חברי קיבוץ כאורי רייזמן, שרגא וייל ושמואליק כץ; לצד ציירים נוספים דוגמת חנה טברסקי, דוד רקיע, מיכאל גרוס, יהודה ניימן, חנה בן-דוב, גאולה דגן, מורנוו פנקס, צבי מילשטיין, איקה בראון, רפי קייזר ונוספים; לצד פסלים דוגמת אחיעם, שמאי האבר, עמוס קינן, שלמה זלינגר, יגאל תומרקין ועוד. שלא לומר אמנים ותיקים כיצחק פרנקל ואהרון גלעדי, פימה (אפרים רויטנברג) או אמני "אופקים חדשים" שהגיעו לביקורים קצרים וארוכים (אהרון כהנא ומשה קסטל, יותר מכל). חבורה נכבדה ביותר:

"הדור הצעיר שלאחר מלחמת העצמאות […] – רובם נסעו לפאריז והשתקעו בה – מי לתמיד ומי לתקופות ממושכות – עד כי היוו את גוש האמנים הגדול ביותר מבחינה אתנית, שלדברי מבקרים פאריזאיים מנה בזמנו כתשעים איש (כפי שמציין גבריאל טלפיר במאמר העוסק באמנים היהודים בפאריז במאה השנים האחרונות). […] המושבה הישראלית בפאריז היוותה כוח יוצר שבלט על פני הרקע הכולל של אסכולת פאריז."[3]

"אסכולת פאריז" הייתה בשנות ה- 50 מושג מורכב מאד, המכיל בתוכו ניגודים בין הפשטה לבין פיגורטיביות. הציירים הישראליים שבפאריז נקלעו אפוא למתח בין שני הקטבים. בכותבה על אמני "קבוצת העשרה" מהעשור הנדון, מרביתם בוגרי "הסטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, ציינה גילה בלס:

"…חושפת השהייה בפאריז בשנות החמישים כמה מהציירים להשפעות הציור הצרפתי שלאחר מלחמת העולם השנייה. […] ברנאר ביפא שהתפרסם מאד בשנות הארבעים והחמישים בציורים פיגורטיביים בעיצוב סכמטי, מחודד, כמעט מונו-כרומי. הד לעבודותיו ניתן למצוא בעיקר בציוריו של (צבי) תדמור ובכמה מעבודותיה של (שולמית) טל."[4]

את מרבית אמני "המושבה הישראלית" הפריזאית ניתן היה לפגוש תדיר באולם הגדול ודחוס העשן של קפה "דום" ("קפה 'דום' הוא כ'כסית' שלנו, להבדיל…", כתב מנחם תלמי ב"דבר"[5]):

"וכי היכן תמצא זקָנים ובני-שפמים וגווני צבעים ושלל לשונות ולבושים מוזרים ומיני צחוקים וקולות ושאגות מתפרעות כאלו. והיכן תמצא חברותא שכזו, ו'איש כטוב בעיניו יעשה', וחיוכים ללא שמץ קנאה, וזוגות משולהבים, המתגפפים לראווה בלא שיטרח מי מהמסובים לשית לבו אליהם?"[6]

ועוד:

"את ה'חברה' אתה מוצא שם החל משעות הערב ועד חצות, […] והם מעשנים מקטרות ולובשים לבוש חדש על גבי הישן וממלאים חסרון מחסנם בבד וצבעים, וחוזרים ומזמינים מודֶאל למעונם הדל […]. את פאריז הם מהללים ואוהבים בנפש…"[7]

עדות אחרת, והפעם מכיוון קפה "סלקט", אף הוא בבולוואר מונפרנאס, פורסמה ב- 1955 בכתב-העת "מבואות":

"קורצים-רומזים-מהבהבים אורות הניאון של קפה 'סלקט' במונפרנס. בפנים מתנשמת האווירה – זו היומיומית – צחוק, יין, ויכוחים, חדשות אחרונות באמנות וכו'.

  • מה תרצה לשתות, אדוני? – כך בדיוק, בעברית, פונה אליך המלצר ומוציאך בבת-אחת מהמציאות הפריזאית אל ישראל. – קפה. יין אדום? אפריטיף?…
  • האמנים כאן אינם מופתעים; הפנייה בעברית מקובלת ב'סלקט' והם מפטירים את חפצם אגב חיוך, שאצל כמה מהם תו של גאווה בו. […] בפאריז נראית הקבוצה הישראלית מלוכדת יותר. החיכוכים וחילוקי הדעות נעלמו כביכול. יפי האמנות הוא השליט והמשליט בהם את זו ההרמוניה, שהיא תכונתה המיוחדת של בירת האמנות העולמית."[8]באורח בלתי נמנע, תהילתו של ברנאר ביפא, הכוכב המטאורי החדש, נישאה בבתי הקפה של מונפרנאס, ובאורח טבעי, שפתו הכובשת את עולם האמנות הפאריזאי חלחלה לעומק הנפש והיצירה של לא אמן ישראלי אחד ולא שניים. כמה מיוצאי "בצלאל החדש", שנשאו עמם עוד מירושלים את הנטייה לרישום הדוקרני (משה טמיר, יותר מכל), נכבשו עתה על ידי הפיגורטיביות הפיוטית ועל ידי שפתו הקוצנית והשרוטה של ביפא, ולא פחות מכן, על ידי הסימבוליזם האיקוני שלו. מאמר שפרסם ד"ר פריץ שיף ב"מבואות" מס' 4, "אביגדור אריכא ואמנותו של דור חדש" שמו, ציין את תרומתו של הצייר הצעיר לאמנות החדשה בישראל, ובראשה, ביטול הניגוד-לכאורה בין צורה לבין תוכן, משמע דחייתו של הציור הפורמליסטי-אוטונומי (קרי – המופשט): באשר לדימויים הציוריים של אריכא (2010-1929) דאז, יצוין הניתוח שניתח פ.שיף ב- 1953 את ציור השמן, "בין הסולמות", הקרוב מאד ברוחו לציורי הצליבות של ביפא, כאשר מייצג את ישו הצלוב ולמרגלותיו זוג מחותנים ושושביניהם, סולמות (לצליבה? להורדה מצלב?) ריקים וילד מטפס על סולם ומשחק בבלון:  "פאריז, שלוש שנים לאחר המלחמה, על מאורותיה האקזיסטנציאליסטיים, היא לדידו עיר שבה כיתת רגליו, עם ידידו [הצייר האוסטרלי, ג'יימס ויגלי/ג.ע], מגלריה לגלריה, כשהוא נושא תחת בית-שחיו תיק עם תמונות. כל מה שידע לומר בצרפתית – אפילו כשדרך שלא בכוונה על בוהן רגלה של גברת – היה 'בונז'ור' ולפעמים 'אורבואר'. ומה ששמע מפי בעלי הגלריות לא היה הרבה יותר מזה. תיק התמונות שלו תפח; הוא הרבה אז לצייר דוממים. גם סולם הצבעים שלו החל עובר שינוי, אטי, הדרגתי. הוא אומר שלא ידע מה הם צבעים עד שהגיע בפעם הזאת לפאריז. […] ב- 1949 ערכו תערוכת שניים ב'ז'אנטיאומייאר'."[11]אך, השפעת ציורי ברנאר ביפא על ברגנר תתגלה רק בסביבות 1958-1955, כאשר הצייר הישראלי (אז כבר תל אביבי) התמסר לציורים מונו-כרומיים מלנכוליים, תיאטרליים, פיוטיים וסמליים, של דמויות (ליצניות בחלקן – ויצוינו ציורי הליצן העצוב, שביפא הרבה לצייר מאז 1955) האוחזות במסכות גדולות ונוטשות בית דרך סולמות כפולים. השריטות הרבות על הרקע האפור-תכלת-בז', הזוויתיות הדוקרנית של צורות הדימויים ("דחלילים", 1955, "ציפור ומסכה", 1955, "איש בכיסא", 1957, ועוד), הצליבה ("ליצן קטן", 1958) והפייאטה ("מוות במשפחה", 1956) , הגולגולת, הטבע הדומם ה"קוצני" – כל אלה מאשרים תרגום ברגנרי של ערכי הציור של ב.ביפא. אמן ישראלי שהטמיע לעומק יצירתו משנות ה- 50 את תחבירו של ביפא היה מיכאל ארגוב (1982-1920). ארגוב הגיע לפאריז ב- 1947, מיד לאחר תערוכתו הראשונה (גלריה "שרמן", תל אביב) ולאחר שסיים לימודיו ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטמצקי. לאחר שסיגל באולפנה את תחבירו האמנותי של פיקאסו ושל שני מוריו, אף כי בארשת פיגורטיבית אקספרסיוניסטית, אימץ ארגוב בפאריז (בה ישהה לסירוגין עד 1959) את לשון יצירתם של פייר מאטיס וברנאר ביפא, ובעיקר לאחר שסיים לימודיו ב"בוזאר" ב- 1950. מעטים הבחינו בארץ בזיקה העזה לביפא, אשר צוינה על ידי גבריאל טלפיר ב- 1955 (בעקבות תערוכת האמן במוזיאון תל אביב):ממאטיס ירש ארגוב נטייה עזה לדקורטיביות, שמצאה ביטויה בריבוי אורנמנטיקות של ריפוד, אריחים, ברזל-מרפסת ועוד. אך, מביפא ירש את הייצוג החזיתי הקפוא של הדמויות (נשים עירומות, בעיקר) והרהיטים הצרים ומוארכים, כמו גם קווי המתאר השחורים המאכלסים צבע שטוח אחד. אין ספק, שהצלחתו של ארגוב בפאריז דאז (בין השאר, שלוש תמונות שרכשה ממנו המדינה לאוספי מוזיאונים) חייבת גם להשתלבותו בשפת הצורות של פאריז דאז, שביפא הוא מהבולטים שבמייצגיה. אמנית שסיגלה אף היא לציוריה את שפת הצורות של ביפא, ביחד עם הדקורטיביות ממטבחו של מאטיס, הייתה סופיה קיסילוב (1923- ), הציירת התל אביבית שלא נמנתה על המושבה הישראלית בפאריז, אך מאז שנות ה- 60 ועד שנות האלפיים הלכה וניסחה בדיוקנאותיה את יחסי רישום-צבע ממטבחו של ביפא (בתוספת זיקה למודיליאני). דמויותיה מעוצבות בצנימות מוארכת, בחזיתיות קפואה, בצבע חד-ממדי שטוח, בקו-מִתאר, ולא אחת, בנטייה למונו-כרום.
  • "זהו ציור שצמח טבעית מתוך האסכולה הצרפתית, הנמשכת מגדולי מייסדיה בדורנו כגון מאטיס, אוטרילו מזה, ומארשאן וביפא מזה."[12]
  • יוסל ברגנר (1920 – ) הגיע לפאריז ב- 1948 (והוא בן 28) בדרכו העקלקלה מאוסטרליה לארץ ישראל ושהה בה במשך קרוב לשנה:
  • "עינויים ומוות נתפסים כדבר יומיומי, כמו החתונה. אימי המוות חוורו כמו להטי האהבה. תנטוס וארוס חברו יחד בהיות דורנו."[10]
  • "לגבי אריכא ובני דורו, למעשה, שוב אינה קיימת בעיית המאבק נגד היצירה בתור חיקוי הטבע ובעד היצירה בתור מיקרוקוסמוס."[9]

היו מהאמנים הישראליים שאימצו מברנאר ביפא בעיקר את האווירה הפיוטית הנוגה, כגון יוסף פרחי (1931- ), שהגיע לפאריז בשנת 1956 ושהה בה במשך כשנתיים, כשהוא מתמחה בלימודי ציור בבתי ספר ידועים – "גראנד שומייר", "רונסון" ו"קולארוסי". עדיין בפאריז, הציג ב- 1957 תערוכת יחיד בגלריה "בֶּנֶזיט" וזכה להצלחה כבירה: לא זו בלבד שמכר 18 מתוך 21 הציורים המוצגים, אלא שמבקרי פאריז התחרו ביניהם בהרקעת השחקים, בעודם מפליגים בשבחיו. ואלדמר ז'ורז', מהבולטים שבמבקרים הצרפתיים עוד מאז שנות השלושים (ואחד מתומכיה הראשיים של "האסכולה היהודית של פאריז", כולל נציגיה הארצישראליים), הגיב לציורים של פרחי במילים "שפת אלוהַ". פרחי, שיכבוש את הבורגנות התל אביבית בנופיו האופקיים והמונו-כרומיים המופשטים-משהו, ספוגי המלנכוליה ובדידותו של עץ בנוף אופקי אפרפר, אמנם צייר בשפה שונה מאד מזו של ביפא, אך האטמוספרה הייתה סמוכה מאד. לא לחינם, כתב יונה פישר בכתב העת "אורות":

"יוסף פרחי […] שקודם צאתו את הארץ היה מקפיד על בנייה חמורה של הנוף באמצעים שהובילוהו אל סף ההפשטה, חזר לצורת ביטוי הולמת יותר את אופיו. בפאריז גילה את הניאו-ריאליזם, שהוא למעשה ריאליזם אקספרסיוניסטי כפוף להלך-נפש מסוים, ספג השפעתו ונתן בציוריו אותו אלמנט רגשי, שנתברכו בו ציוריו של ברנאר בּיפֶא, למשל; וכן יש ביצירתו אותו יסוד טראגי, אותה הרגשה של בדידות האדם, אף על פי שדמות אדם אינה מצויה כלל בציוריו. בנופיו המונו-כרומיים-כמעט הוא מציג פרט בודד, עץ, בית, עמוד חשמל."[13]

כמבקר האמנות של היומון, "למרחב", פירט יונה פישר בהשוותו בין ברנאר בּיפֶא לבין יוסף פרחי:

"…אצל ביפא – בתקופתו הטובה […] ואצל פרחי בציור הנוף – זהות שברגש; שניהם נותנים ביטוי סובייקטיבי (קיצוני – כי שרירותי כביכול) להדגשת אמוציות מסוימות, טראגיות ביסודן. […] עולם חוויות החוזר ונשנה ללא הרף, המתחדש לא כווריאציה גרידא, כי אם כהתפרצות רגשית המתגלמת בכוח שכנוע רב. […] הפתרונות שהוא מציב הם אלה של צייר מובהק."[14]

היו מהישראליים של פאריז בשנות ה- 50 שהסתפקו באימוץ אי אלה מנושאי ציוריו הפופולאריים של ביפא. כזהו, למשל, נושא דיוקן הליצן העצוב, שאותו נאתר בשנות ה- 60 ביצירות של ברגנר, מ.מורה, יעקב פינס ורבים אחרים. וכזהו, כדוגמא נוספת, נושא העוף השחוט, שעלה, כזכור, ביצירת ביפא ב- 1947 ואשר נמצא אותו בציורי "כיסא ותרנגולת", שציירו בפאריז, 1952, אורי רייזמן (1991-1924) ולאה ניקל (2005-1918) (שציורה מופשט ו"פיקאסויי" לעומת הפיגורטיביות של רייזמן),[15] כמו גם בציור "עופות שחוטים" של אביגדור אריכא מ- 1953, או "תרנגול שחוט" שצייר מיכאל גרוס באותה שנה בהפשטה יחסית, ואפילו בציוריו של חיים אתר (1953-1902) מהשנים 1950-1949. יש להודות, עם זאת, ולבטח בהקשר לח.אתר, שמוטיב העוף השחוט היה מוכר באמנות עוד מאז שנות ה- 20 מציורי חיים סוטין, שלא לומר הציור ההולנדי מהמאה ה- 17.

האם הצורות הקוצניות בציורים הסמי-פיגורטיביים של דוד שריר מ- 1958 חייבות לביפא? ומבני העיר הצרים-ארוכים של מרדכי מורה (1937- ) בציור "תהלוכת המתייסרים" מ- 1958 (שעה שעדיין למד ב"בצלאל החדש", בטרם יעקור לפאריז)? או תחריטי הצליבות שלו משנות ה- 60 – סצנות תיאטרליות אופקיות של חיות מוצלבות – האם הן ינקו מבימות הצליבה של ביפא? והקו הרישומי החד בנופים (צבעי מים ועיפרון) המלנכוליים והמונו-כרומיים שצייר אברהם אופק (1990-1935) ב- 1958 בין עכו ליפו ויאזור? וקווי המִתאר החדים של שרגא וייל (2009-1918. וייל השתלם ב- 1953 ב"בוזאר") בציורים דוגמת "מנוחה בשדה" מ- 1952? ורישום דיו של ראש אישה עם עגיל, עבודה של יורם קניוק (2013-1930) מ- 1949 (קניוק למד בפאריז במשך שנה וחצי מאז 1950), כלום אין הוא מזכיר את סגנונו החד של ברנאר בּיפֶה? תשובה חד-משמעית אינה מן האפשר, ועם זאת, יותר ויותר נדמה לחוקר האמנות הישראלית, ששנת 1958 היא שנה בה חלחלו משקעי ציוריו של ביפא לאמנות הישראלית כחלק בלתי נפרד מניאו-פיגורטיביות, שנתנה סימניה באמנות ובתרבות הישראלית דאז.

[1] Pierre Bergé, Bernard Buffet, Pierre Cailler, Genève, 1958, p.9

[2] שם, שם.

[3] חנה קופלר, "בין השמשות", קטלוג מאיר לזר, קבוצת השמירה, 1996(?), ללא מספרי עמודים.

[4] גילה בלס, "קבוצת העשרה 1960-1951", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1992, עמ' 21.י

[5] מנחם תלמי, "כסית דה מונפארנאס", "דבר", 20 בינואר 1950.

[6] שם.

[7] שם.

[8] דוד טושינסקי, "אורות בסלקט", "מבואות", 12 (24), 3.8.1955, עמ' 21. וראו גם מאמרו של מרדכי טננבאום, "ציירים ישראליים בפריס", "הבקר", 21.9.1951.

[9] "מבואות", מס' 4, 30.9.1953, עמ' 20.

[10] שם.

[11] נסים אלוני, "יוסל ברגנר: ציורים 1980-1938", כתר, ירושלים, עמ' 33.

[12] "גזית", י"ד, ה-ו (162-161), 1955, עמ' 28.

[13] אורות", ל"ו, 1959, עמ' 56.

[14] "למרחב", 17.10.1959

[15] מיכאל סגן-כהן, "לאה ניקל", מוזיאון תל אביב, 1995, עמ' 21.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: