פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

                 פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

 

לא הכרנו את הדפדפת הקטנה הזו: שמונה חיתוכי עץ (לינוליאום?) בנושא מה שתורגם לעברית בידי יצחק שנהר (1952) כ"משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה" מאת ריינר מריה רילקה. כדרכו של פאול קונרד הניך (1997-1907), הדפסיו האיוריים חייבים לפרנץ מאזארל, הפלמי, והם מציגים דימויים דרמטיים בשחור-לבן ללא כל עקבות של סיבי העץ ועם העדפה ברורה של כתם שחור על פני הנקיטה ברישום קווי (מרתקת, בהתאם, ההשוואה שבדרך הניגוד לרישומיו הדקיקים של אביגדור אריכא ל"קורנט", הוצאת "תרשיש", ירושלים, 1952).

 

אנו, שהכרנו את חיתוכי העץ והלינוליאום האקספרסיוניסטיים של הניך ל"החלוץ האלמוני" (1938), "דרך גולים" (1943) ו"דוד מלך ישראל" (1949)[1], פוגשים עתה פגישת הפתעה – בזכות מכירה פומבית ירושלמית – בדפדפת ההדפסים לפי רילקה, שאודותיה לא נכתב דבר ברשומות ואשר ייתכן שראתה אור בהוצאה עצמית ובמינימום שבמינימום של עותקים. סביר ביותר, שהניך, יליד צ'רנוביץ שברומניה, מי שלמד אמנות בווינה, פירנצה ופאריז, ואף לימד במשך חמש שנים אמנות בבוקרשט בטרם עלה ארצה ב- 1935, יצר את שמיניית רילקה שלו במסגרת לימודיו בווינה. בכל מקרה, ברור שהדפדפת נוצרה בשנות ה- 20 , כלומר קודם לעלייה לארץ. חשיבותה של הדפדפת רבה להכרת התשתית הרומנטית והאקספרסיוניסטית הגרמנית, שעליה יצמחו יצירותיו ההדפסיות העתידיות של הניך.

 

כבר עטיפת הדפדפת מסגירה את לשונו האמנותית של האמן ואת נטייתו הרוחנית: התאריך 1663 מופיע כבסיס שעליו ניצב חזיתית חייל גאה, פסוק-רגליים, עוטה שריון, אוחז בידו האחת בחרב ארוכה ובאחרת בדגל ועליו סמל אריה. מימינו, שלד מלאך המוות האוחז בידיו מגל ושעון-חול; משמאלו, אישה עירומה ארוכת שיער. שם היצירה רשום בכתב יד באותיות זעירות. זיקה גוטית (מלאך המוות), מחד גיסא, סימבוליסטית (האישה הארוטית ארוכת השיער), מאידך גיסא, ובתווך – הגיבור עם דגל האריה, מאותם דגלים הראלדיים שהיו נפוצים באירופה של המאה ה- 17, כולל הצבא האוסטרי הקיסרי. שנת 1663, נזכור, היא התאריך המוצהר על ידי ר.מ.רילקה בכרוניקה שבפתח יצירתו, ובה מצוינת השנה כתאריך נפילתו חלל של האציל הגרמני, כריסטוף בן ה- 18, באחד מקרבות הגדוד האוסטרי הקיסרי בהונגריה כנגד הטורקים הפולשים.

 

מוות, מין וגבורה – הרי לנו "השילוש הקדוש" של הסיפור השירי הרומנטי של רילקה, שנכתב ב- 1899 במשך לילה אחד וזכה לפופולאריות אדירה בגרמניה בימי מלחמת העולם הראשונה ולאחר מכן. האדרת המוות ההרואי כנגד חוסר התוחלת במוות בגיל כה צעיר – השניות הזו קסמה, מן הסתם, גם להניך הצעיר, שאולי גם נדרש ליצירה לרקע מלחמת העולם הראשונה. וזכורה גם ההתלהבות שאחזה בצעירים אירופיים עם פרוץ המלחמה, כולל האקספרסיוניסטים הגרמניים.

 

את ההדפס הראשון קל למקם ביצירתו של רילקה: שיירת הפרשים החולפים לעת ליל לרקע פסל המדונה עונה לשורות הבאות:

"מרחוק מזדקר משהו תמיר, אפלולי. עמוד בודד, חָרב למחצה. ושעה ארוכה לאחר שעברו על פניו, לאחר מכן, עולה בדעתו כי מדונה הייתה זאת."[2])

אך, הניך החריף את הדרמטיות של רילקה: הפרשים, על שריונם וחניתותיהם, רוכבים על סוסים שבחזיתם סוס שחור וסוס לבן. קרעי עננים אפלים תורמים אף הם לאווירת האימה והמסתורין, והניך אף תורם תרומה נוספת בייצגו את הקורנט מסיר כובעו וקד בראשו אל עבר פסל הקדושה. במקור אין לזה כל זכר. את הסוס הלבן והסוס השחור אנו זוכרים עוד מאז "פיידרוס" של אפלטון כמסמלי גורל טוב או רע.

 

הניך נוקט בפיגורטיביות, אשר חרף הפרימיטיביזם המוטמע בה, שומרת על זהותה הריאליסטית-נאראטיבית. אין הוא מניח למבע צורני אמוציונאלי-ספונטאני, מהסוג האקספרסיוניסטי הגרמני של קירשנר וחבריו, לפגום בייצוג האילוסטרטיבי. לבטח, כך בהדפס הבא, המייצג את תמונת המנוחה לעת לילה: מדורה בתווך וסביבה יושבים החיילים פרוקי נשקם במחיצת סוסיהם הנחים (א.אריכא בחר אף הוא לאייר תמונה זו בעטו, אף כי ללא ייצוג הסוסים):

"אשֵי משמרות. יושבים מסביב ומחכים.[…] הכול עייפים כל כך. האור האדום מכביד."

בעוד רילקה מתמקד בדיאלוג הנרקם בין שניים מהלוחמים – צרפתי וגרמני (הקורנט) – הניך מעדיף את המבט הקבוצתי של ה"אנחנו" הגברי.

 

ההדפס הבא מוכיח נועזות של אקספרסיוניסט צעיר, הנמשך אל החושני-ארוטי: תמונת משגל של הוא והיא בחיבוק עז, צמד גופים לבנים המתאחדים לרקע אפלה גמורה:

"באות זונות […] באים חיילים […]. תופסים בלהיטו בזונות עד כי מתפרמות שמלותיהן…"

תיאורו של רילקה סוער, רווי צבעים ("…זונות ומגבעותיהן ארגמן על שערן השופע") וצלילים ("ייעורו התופים, רועמים כבחלום…"). הניך, לעומת זאת, בחר הפעם להצטמצם דווקא, לדומֵם את האווירה ולהתרכז במשגל של שניים (שאינם מובדלים במקור של רילקה מכל השאר). שלא כבשאר ההדפסים, הפעם הנטייה היא קווית, אורגאנית, אף לירית.

 

אך, ההדפס הבא שב ועונה בתמונה קולקטיבית של פורקן יצרים, תמונת החנגה של החיילים בטירה אליה הגיעו:

"בראשית הייתה הסעודה. והפכה חנגה. ואין יודע עד מה. אורים גבוהים הכבירו, קולות המו, […] ולסוף, מתוך נעימות שהבכירו: נתרקם המחול. והוא סחף הכול. דכי גלים היה באולמים, של הִתפגש ומִצמַד שְלָמים, של התלכד והתפרד בהִמוֹר, התענג על זוהר והסתנוור באור, וברוחות קיץ התערסל בסחור אשר בשַלמות נשים חמות."

הניך הגיב בתמונה פעלתנית דחוסה וסואנת של מזמוטי חיילים מצחקקים ונשים, גם דו-קרב וחרבות. יצר גברי מתפרע ונטול כל עידון. תמונת הפורקן היצרי מהדהדת, כמובן, את האקספרסיוניזם הגרמני הפוסט-ניטשיאני (ה"דיוניסי").

 

בהדפס נוסף בשמינייה הנדונה, עודנו נמצאים בטירה ואנו צופים בשישה לפידי קיר מאירים אולם, בו חוגגים החיילים הצוהלים בסעודה ובמחול, כאשר אישה בלבוש מהודר ומוקיון נוגה ניצבים בקדמה. כאן ביטא הניך פרשנות אישית יצירתית, המגיבה לשורות הבאות של רילקה:

"אחד, עוטה משי צחור, מבחין שאינו יכול להתעורר; כי ער הוא ונבוך מרוב ממש. לפיכך הוא נמלא בחרדה אל החלום וניצב בגן, בודד בשחור הגן. והחג הוא מרחק. […] והוא שואל לאישה הגוחנת אליו: 'האם את הליל?' היא מחייכה. או אז יבוש על שום לבושו הצחור."

הניך תרגם את התמונה החלומית של האיש במשי הלבן – מעין משורר בקרב לוחמים שטופי זימה – לדמותו של הליצן העצוב בבגד תשבץ, המופרד מהציבור החוגג והניצב בסמוך לאישה (ה"רוזנת", פי רילקה). דומה, שהבחירה בדמות הליצן עונה למגמה מוכרת בציור האירופי בשנות ה- 20, כאשר הקומדיה דל'ארטה ספקה לאמנים דימויים המשלבים דימויי מופע אמנותי ומלנכוליה. הניך בוחר בקונטמפלטיביות פיוטית, תוך שמתעלם מהארוס המתפתח בין האיש במשי הלבן לבין הרוזנת הנשואה.

 

עתה באים שלושה ההדפסים האחרונים שבסימן הגבורה והמוות. ובעצם, גם לכאן משרבב הניך את הארוס הדיוניסי, בהציגו את כריסטוף הצעיר רץ עירום במדרגות בין להבות והוא נושא דגל מגולגל בידיו. עירומו קשור, מן הסתם, לאותו לילה ארוטי, שסופו מתקפת הטורקים על מגדל הטירה. עתה, שומה על הקורנט לשאת את הדגל לקרב:

"הוא רץ כמתחרה במבואות בוערים, בפתחים שבלהט עליו גוהרים […]. בזרועות הוא נושא את הדגל כאישה צחורה מתעלפת."

ההדפס הבא עודנו בסימן הקורנט והנס, כאשר כריסטוף העירום מניף בעוז את דגל הארי האחוז להבות כנגד להבי חרבותיהם של האויבים הבלתי נראים:

"והוא עוצר בתווך בצל דגלו הדועך לאטו בשלהבת. […] ושש עשרה חרבות עקומות המזנקות אליו, סילון על סילון, הן כהילולה…"

 

תמונת העזוז, ההקרבה העצמית למען הדגל, היא גם תמונת מותו של כריסטוף בקרב. רילקה נמנע מתיאור מוות זה, וכמוהו הניך. עם זאת, הדפס אחרון חותם את הדפדפת של האמן, ובו נראה דיוקן נוגה של ראש גבר, פסוק-שיער ומושפל (עצום?) עיניים. ספק תמונת אבל וספק תמונת מת. בעוד רילקה בחר לסיים באזכור אמו של כריסטוף המקבלת את הבשורה המרה ("אישה זקנה שם ראה בוכייה"), הניך נותר נאמן לגיבורו, כאשר העניק לו – זו הפעם הראשונה – פנים אינדיווידואליות. כמו קנה הגיבור את עצמיותו במו הקרבתו ומותו ההרואי.

 

מבקשי ההקשרים בין מוקדם ומאוחר ביצירתו האקספרסיוניסטית של פ.ק.הניך, יצביעו על מספר קווים מקבילים המקשרים את איוריו לרילקה עם סדרת "דוד מלך ישראל" שלו מ- 1949, שעניינה גבורת לוחמי תש"ח. כאן, ימירו תותחים ותת-מקלעים את החרבות והחניתות, אך גבורת "דוד" – החייל העברי האולטימטיבי – תחליף את גבורת כריסטוף עד לתמונת "הדגל", בה נראה החייל העברי מניף בעוז את דגל ישראל המתנוסס בראש תורן. עתה, כבר השלים פ.ק.הניך את המהלך הלאומי הגדול מהרומנטיקה הגרמנית ועד לציונות.

[1] על אלה כתב רון ברטוש את ספרונו, "חיתוכי העץ של פאול קונרד הניך", ברוש הוצאה לאור, רעננה, 2012.

[2] כל הציטוטים שלהלן מקורם בתרגומו של יצחק שנהר ל"קורנט", תרשיש, ירושלים, 1952.