הדמונולוגיה של יוסף הירש

הדמונולוגיה של יוסף הירש

יוסף הירש (1997-1920) נולד בגרמניה בעיר המכרות, בויטן, בחבל שלזיה. הוא קיבל חינוך דתי וציוני, היה חבר ב"ברית חלוצים דתיים" ולמד בגימנסיה עברית דתית בשלזיה. כבר בגיל עשר קיבל שיעורים פרטיים בציור. את שתי שנות הגימנסיה האחרונות כבר עשה בברסלאו, בירת שלזיה, שם הכיר את הצייר איזידור אשהיים, שעמו יתיידד מאוחר יותר בירושלים. בברסלאו המשיך הירש להשתלם בציור. עם גבור החרדה מפני הנאציזם המשתלט והולך, שלח הירש מעבודותיו ל"בצלאל החדש" שנפתח בירושלים ב- 1935. הרמן שטרוק, ידיד המשפחה ונאמן המוסד הירושלמי, המליץ על מתן סרטיפיקט של תלמיד להירש, שבינתיים, נאלץ להימלט להולנד, עד לעלייתו ארצה ב- 1939. לאחר שנתיים וחצי ב"בצלאל החדש" (שנה תחת הנהלתו של יוסף בודקו, ולאחר מכן, שנה וחצי בהנהלתו של מרדכי ארדון), שבהן הופיע רק לשיעורי הרישום, הורחק הירש מהמוסד. עד אז למד בכיתה אחת עם דן הופנר, לוץ הופמן (חצור), ברברה בובר (לימים, גולדשמידט) – "היינו שלישייה, ויחד עם עוד כמה חברים העלינו את הספרות הגרמנית מתוכנו."

ארדון היה דמות נערצת: "הוא פתח לנו את העיניים. היה לו כישרון להצגת הדברים. הוא אהב לשחק ואהב את נושא המשחק – את הציור. זו קומבינציה מאד יפה. הוא העמיד לנו סידורי טבע דומם עוצרי נשימה." באותה עת הכירה ירושלים בעיקר את יצירותיהם של שטיינהרדט, בודקו, קראקוור, מירון סימה והשפעות ה"באוהאוס" והאקספרסיוניסטים הגרמנים. סיפר הירש:
"אנה טיכו הייתה בשבילנו יותר מדי מדייקת […]. ארדון ניסה להביא את האספקט הפורמליסטי של ה'באוהאוס', שהוציא את האלמנט התוכני, ועל חשבון זה באה האמת העיצובית, וקל מאד להתפתות לזה. האיזמים והאסכולות לא היו קיימים בתודעה שלנו. אנחנו הבאנו תרבות של גרמניה."

בשנות ה- 50 לא היה הירש צייר פעיל. הוא התגורר בחיפה, היה מקורב למפלגה הקומוניסטית, ולמחייתו צייר שלטים (מלאכה, שעסק בה עוד כחייל בצבא הבריטי). מאוחר יותר, לקה במחלה (בהשפעת הצבעים) ואז התמקד בגרפיקה והתפרנס בעיקר משרטוט מילים, מלאכה שנותרה חביבה על האמן כל חייו. רק מאוחר יותר, חזר בהדרגה לציור וב- 1960 הציג תערוכה ראשונה ב"בית שאגאל" שבחיפה. שנתיים מאוחר יותר, עם קבלת פיצויים מגרמניה, התמסר אך ורק לציור ורישום. ב- 1964, לאחר שנתיים נוספות של יצירה, הציג תערוכה בביתן האמנים הישן בירושלים, ביחד עם אברהם ישכיל וקובה לייבל (שלושתם ציירים חיפאיים). היה זה אז שהוזמן על ידי דן הופנר, מנהל "בצלאל", ללמד במוסד, לצד יעקב פינס ויצחק פוגץ', במחלקה לאמנות שזה אך נוסדה. עתה עבר הירש להתגורר בירושלים, ומ- 1964 ועד 1981 שימש מורה ב"בצלאל". כל השנים מיעט להציג תערוכות. אך, למן שנת 1979, החל מציג דרך קבע בגלריה "אלה" אשר בימין-משה, ירושלים. בתל אביב כמעט שלא הציג, להוציא תערוכה בגלריה "אהובה פנקס" ב- 1983. בתחילת שנות ה- 80 גילה מחדש וביתר שאת את עולם היהדות והתקרב להגותם של פרנץ רוזנצווייג וישעיהו לייבוביץ, תוך שבונה ביצירתו בין יהדות לאמנות. כמורה ב"בצלאל", ולאחר מכן, כמורה באולפנה פרטית, זכה יוסף הירש להערצה מצד תלמידיו, ניסח תורת לימוד אמנות ונתפס כמעט כ"גורו" אזוטרי של אמנות.

*
תיאטרון הבובות:
הסטודיו כתיאטרון, במות סביב לו. במה: בובת בד עקודה לעמוד עץ קטנטן , פנס תיאטרוני ממקד עליה אורו. במה אחרת: בובת עץ (דגם ציירים) ו"חרב" בידה, לראשה כובע פרווה מאולתר, כולם מעשה ידי האמן. עוד במה: צדף לבן, גולגולת אדם, אבן, בדים. ועוד במה: בובת ילדים תלויה, זר פרחי פלסטיק לבנים, שלושה תפוחים, פנס תיאטרון זורה אור מעמוד תאורה. במה נוספת: בובת בד קשורה וחבושה, כד, תפוחים, מקלעת קש עגולה, סלסלה, מפת בד. עוד ועוד במות זוטא מסביב לאולם, עוד ועוד פנסים תיאטרוניים מאולתרים ואהילי קרטון ממקדי אור בראשם. מכאן, מן הדוממים התיאטרליים הללו, יעלו החיים ויעלו הוויות ציוריו של יוסף הירש.

"- ומה יתרונה של בובה כזאת על הרקדנים החיים?"; "- היתרון. קודם כל על דרך השלילה, ידידי הטוב – הווה אומר, הבובה לעולם אינה מתיפייפת, – בידוע שאין אתה מוצא התייפייפות אלא בשעה שהנפש (- הכוח המניע) שרויה לא בנקודת הכובד של התנועה, אלא במקום אחר…"; "עוד יתרון יש להן לבובות", פתח שוב ואמר, "שסותרות הן את כוח הכובד […]. הבובות, כמוהן כפֵיות, אינן צריכות לקרקע אלא כדי לגעת בה להרף עין ולחדש את תנופת אבריהן מכוח הבלימה הרגעית…"

דבריו אלה של היינריך פון-קלייסט ("על תיאטרון המריונטות" ) מייצגים אל-נכון את פועלו האמנותי של יוסף הירש: השאיפה לבטא בציור את הנפש האנושית הנחבאת מעבר לחזות המתיפייפת של המודל היושב מולו, וכמו כן הניסיון לגעת בגרעין מטאפיזי המשוחרר מן הכבילות לעולם (לריאליזם). ואמנם, משנשאל הירש מדוע הוא מצייר בובות ולא בני אדם ממש, ענה:
"בעצם, הייתי רוצה לצייר דיוקנאות כל הזמן. אבל בציור דיוקנאות אני עלול לאבד את המימד ההופך את הדיוקן ממראה מקרי (על פרטיו הפרטיקולאריים) למראה משמעותי – למחזה. לא תמיד אני ער למהותי, לבר-התוקף שבדברים החיים הנראים מולי. סידור הבובות מאפשר גישה ישירה אל המצב האנושי."

לגעת במהותי, בגרעין הקיומיות – לשם כך חייב הירש להלך במה שקלייסט כינה "נתיבה של נפש הרקדן": עליו, על מושך החוטים, לרקוד, להעמיד את עצמו בנקודת הכובד של המריונטה, אך גם להיות מרוחק ומנותק ממנה ("ודי בשליטה על הנקודה הזאת שבתוך הדמות", כדברי פון-קלייסט). לדעת את מרכז הכובד הנפשי פירושו, שלצַיָיר כושר חדירה, וברגע הגשמתו מורם המסך על מחול הדמות, הוא מחול המכחול והגוונים האפורים. אם יצליח המחול, יצליח הציור, תתרומם הדמות מעל האדמה ועמה יתרומם הציור כולו, כאותו "מהלך על חבל" שהירש מציירו שוב ושוב.

ואולי יתרומם אז גם הצייר עצמו:
"…מי הוא אותו האדם על החבל, התלוי על בלימה בין שמים וארץ? זהו האמן עצמו, הלוחם לשיווי משקל בין השראה והגשמה, בין התקווה הבלתי אפשרית להבנה לבין ההרשעה של השיפוט העצמי. צעד שקרי אחד, שנייה של שאננות… והחבל יישמט מפיקוחו וישליכו אל התהום האינסופית […]. זה מזכיר לנו משהו מחיינו שלנו, וגם זה מפחיד. בדומה למהלך על החבל, גם אנו נלחמים בכובד הכובד…"

וכך מתרחק הירש, שתמיד מצייר את האדם, מן האדם החי אל הבובה על מנת לחדור אל האדם. במקביל, הוא מתרחק מעצמו (הירש: "הציור שלי קשור באירועים מסוימים, אך אינו אוטוביוגרפי […]. מין יומן כזה. אני לא כל כך חי את עצמי כמו שאני חי את הדברים שסביבי." ) ובזאת הוא מבטא את עצמו, בדומה למפעיל הבובות, המעלים את עצמו ומתגלה באמצעות בובותיו. זוהי הדיאלקטיקה של קיום ושל ישות מתוך אינות. זוהי הדיאלקטיקה שלצבעוניות מתוך השחור-לבן. זוהי הדיאלקטיקה של תנועת הנפש מתוך הדוממים.

עודנו בסטודיו של האמן: רפרודוקציה של טבע דומם, פרי מכחולו של מורנדי, מסגירה את כמיהתו של הירש לסוג של ביטוי אינטימי עקבי, מרוחק, הומאני, כזה העשוי להעלות רוחות אנוש גם מבקבוקים תמימים. בתהליך זה של בריאה מחויבת נפש האמן בדיאלקטיקה של תבונה והטלת הספק המוחלטת בתבונה: נקודת מוצא פילוסופית מובילה אל הטמטום האנושי ועד לבובה נטולת כל שכל, וכל זאת כדי לסיים את הדרך באמירה פילוסופית על אדם לא פאסיבי ועל ערכי חיים ותרבות של הגשמה קיומית. "וכשם שהבבואה במראה הקעורה, משנתרחקה אל האינסוף, שבה ומופיעה פתאום קרוב מאד אלינו, כך ישוב ויימצא החן לאחר שתעבור התודעה דרך האינסוף אף היא. וכך מופיע החן במלוא טהרתו בגוף האנושי שאין בו תודעה כלל, או בגוף שיש בו תודעה אינסופית; הווה אומר בבובה – או באלוהים."

בין הבובה ובין האלוהים – שם נמצא את דמויותיו המצוירות של יוסף הירש. הגרוטסקה בלתי נמנעת.

ההומניזם של הפגם:
"במידה שהלב השבור יוצא מן הבד – זה יוצר קשר", אמר הירש . לב שבור הוא מטאפורה של מום אנושי, בו נגועה דרך-קבע הדמות המצוירת של הירש. שכן, ציורו אומר ייצוגו של פגם במצב האנושי. ברם, הפגם הוא גם אופן של אישור האדם, לאו דווקא שלילתו. הפגם הוא בבחינת ראיית האנושות כזו המודה בחוסר יכולתה. מעניקי "פרס ירושלים" לציור לשנת 1983 כתבו:
"…הירש הוא בראש וראשונה הומאניסט […]. בדרך טיפולו באדם במרכז היצירה הוא חושף את מצבנו האנושי ואת הבדידות והפגיעות של קיומנו, ובסלחנות פילוסופית הוא מבטא זאת בהומור דק ועל דרך האירוניה…".

חשיפת "הפגיעות של קיומנו" אחראית לעיוות מראה האדם ביצירת הירש ולבניית אותו עולם ציורי שהוגדר לא אחת כ"דיאבולי,.

"יקום נוקם מתוך עצמותינו", כתב האמן ב- 1979 כמין מוטו לתערוכתו בגלריה "אלה" הירושלמית. בציוריו, דמונים פנימיים מעוותים את הדמויות עד כדי הפיכתן למפלצות. בני אדם מיוסרים, גופם מכווץ או קפוץ, כמגיב ללחץ פנימי כלשהו. משהו בהם מונגולואידי: ראשם גדול ביחס לגופם. גילם הלא ברור מעבירם למרחב אינפנטילי – אי שם בין תינוקיות לזיקנה. את הזיקה לשדיו של פרנציסקו גויא המאוחר ציינו מבקרים לא אחת, הגם שגם ידעו לסייג את הדברים:
"במקום האלימות בשרירים, בפיות הפעורים, החייתיים של גויא, במקום האיום הישיר ומחול השדים, מעדיף הירש את הפה הסגור, את האינטרוספקציה: הלחץ מופנה כלפי פנים…"

אלא
, שהירש אינו זונח לרגע את האדן לטובת מטאפיזיקה של טוב או רע: "לא הדמון הוא החשוב", ידגיש הירש, "אלא הכוחות הפועלים במציאות והשתקפותם בנפש." הפיוטיות של הצייר תצוף למן הרגע בו ישתקפו הכוחות הנעלמים הללו כדימויים – בין אם באופן העיוות, בין אם בתאורה הדרמטית, בין אם בבחירת החפצים וסידורם ה"בימתי", וכו'. "הפיוטי", ממשיך הירש, "משקף בהכרח חלק מן המציאות הכוללת שאינה ידועה לנו. מציגים את החלק הזה כדי להסב את תשומת לבנו לחלק פגוע הנתון לתיקון." מה הם הפגמים? טיפשות, יוהרה, היעדר רגישות ועוד. הירש יצטט לא אחת מתוך "לתולדות הטמטום" של אדורנו והורקהיימר:
"כל טמטום חלקי של אדם מציין מקום שבו נעצר משחק שרירים בהתעוררותו, במקום לזכות לעידוד […]. השאלות ללא סוף של הילד הן כבר סימנים של כאב כמוס, של השאלה הראשונה שלה לא נמצאה תשובה […]. אך, במקום שנפגע החשק נותרה צלקת לא מורגשת, הקשחה זעירה: המקום אטום. צלקות כאלו יוצרות עיוותים […]. הן יכולות לטמטם אם הן יציבות, במובן של אטימות תגובתית, של עיוורון בשטח מסוים, של אוזלת יד."

אך, יוסף הירש אינו מגיב בפשטות למצב אנושי פאסיבי של אוזלת יד. להפך, דמויותיו אינן משלימות עם גורלן. העיוות שבייצוגן הוא עיוותה של הדמות הפגועה, אך הוא נובע ממאבקיה המרים. הפגם אכן נתון במו הקיום האנושי, אבל המאבק נתון אף הוא בקיום. הניצחון האנושי הוא בעצם המאבק. בל נטעה אפוא: דמויותיו של הירש אינן מסכנות ועלובות חיים. "זוהי תושבחה אחת גדולה", מדגיש הצייר. אין הן מובסות – הן מנצחות, באשר הן נאבקות. זהו האקזיסטנציאליזם של הירש, שהוא גם האקזיסטנציאליזם של קירקגור והמהלכים בנתיביו. "הפילוסופיה הדיאלוגית" של קירקגור היא אמנם אבן-דרך במחשבתו של יוסף הירש, אשר לבטח היה מסכים עם דברי ההוגה הדני:
"…האדם היוצא מגדר הרגיל מסתדר לתוך הכללי (האלוהי/ג.ע) דרך תנועה כפולה: הכישלון והכאב על הכישלון […]. מה שהוא מפסיד בהיקף, מרוויח הוא בעומק ובאינטנסיביות של החוויה, כשהוא מוצא, בדרך עקיפין קשה, את מקומו בתוך החיים."

ב- 1976 צייר הירש את "חיל ורעדה", כותרת המצטטת כמובן את שם ספרו המפורסם של קירקגור מ- 1843, והרשומה בהבלטה בתחתית הנייר הוורוד-כתום, שעליו עיצב האמן בדיו שחורה דמות מבועתת הנפסדת (שיוף הדיו מוחק את הדמות) הניצבת בלב מרחב ריק ולרקע שמים אפלים.

אלא, שיותר מהזיקה לקירקגור, שתומר לימים באקזיסטנציאליזם יהודי יותר (ראה להלן), מושרש הירש ברומנטיקה הגרמנית ובחוט הרעיוני העובר, בין השאר, בין ארתור שופנהאואר לתומס מאן. הקשר ה"תומס מאני" הידוע בין מחלת דמויותיו (ה"פגם" הנ"ל) לבין כושר היצירה שלהן, כלומר הגשמתן העצמית, חל גם על נשואי יצירתו של הירש. סֵבל עד מוות כתכונת הגאון היוצר הוא גם מחלתם המטאפיזית של יצירי הירש. האסכולה הגרמנית הרומנטית ייחסה למחלה ערך רוחני שיש בו משום התעוררות אינטלקטואלית ורגשית (נובאליס: "חולי הוא הכרחי להגשמת האינדיבידואליות"; וניטשה, ידידו הרוחני של תומס מאן, הוסיף: "האדם הוא חיה חולה"). מאן גם ידע לקשר את ה"מחלה" לדמוניות: ב"דוקטור פאוסטוס" שלו אומרת אחת הדמויות: "הטבע עצמו מלא מדי בתופעות אפלות שאינן כה רחוקות ממאגיה…". כזאת היא הברית שכורת אדריאן, גיבור הספר, עם השטן, שלא לומר האווירה הימי-ביניימית הכוללת, או המוזיקליות הדמונית של לֶוֶורקוּזֶן: זיקתה החושנית של המוזיקה לפרימיטיבי ולכוח ההרס היוצר מאפשרת ללוורקוזן לבטא את כוחות החושך של האדם המודרני, את הכאוס המוסרי. המוזיקה היא שפת השטן, אומר לנו תומס מאן ב"דוקטור פאוסטוס". יוסף הירש יכול לענות לו, שגם הציור מדובב את השטני שבקיום האנושי, ואולם בהתבגרות על השטני יתגברו הצייר והצופה על הכאוס המוסרי.

יצירת הירש חייבת לא מעט לספריו של מאן, אך ממשיכה אל מעבר לאלה: השטני שבקיום האנושי הוא הכוח היצירתי והמגשים שבאנוש (ראו את כמות המנגנים בציוריו המוקדמים של הירש). לכן הדמויות סמוכות למפלצות בעיוותיהן, אך הן נושאות את שירת ה"תושבחה" בידיעתן את עצמו כפגומות. זהו, לפי הירש, המצב האנושי, כפי שגם תואר בביקורת משנת 1982:
"גיבוריו של הירש משוללי כל יכולת של מגע בינסובייקטיבי והם נידונים להיות באותו מצב שקאמי תיארו כ'בדידות בקיצוניותה' […]. את גיבוריו חדורי האימה, העומסים על גבם את משא הבדידות, מושיב הירש במרכזו של חלל מאוים בלתי מוגדר. תרצו – חדר כלא, תא עינויים שהאדם המיוסר יוצר לעצמו, תרצו – במה מוגבהת שעליה מוחצנים הפחדים הקיומיים הקמאיים ביותר."

*
ב- 16-15 ביולי 1967 פרסם תיאודור אדורנו, הפילוסוף הגרמני, מאמר שכותרתו: "האם האמנות עליזה?". יוסף הירש תרגם את המאמר לעברית. אדורנו ביקש להבין את פשר טענתו של שילר בדבר "רצינותם" של החיים ו"עליזותה" של האמנות. האומנם האמנות היא תשובתו לצורך הבורגני בבידור "לא רציני"? אדורנו, ובעקבותיו (ככל הנראה) אף הירש, מאמץ את השורש הקאנטי להצהרת פרידריך שילר (1795) אודות האמנות כהגשמת חירות וכהשתחררות מן העבדות של התכליתיות הפרקטית היומיומית. אולם האמנות תגשים אוטונומיה של חירות רק לאחר שנטלה את צורותיה ותכניה מן המציאות החברתית, כולל "סתירותיה הבלתי מתפייסות". מכאן שרצינותה של האמנות היא בריתה של האמנות עם הסתירות של הקיום האנושי והחברתי. עליזותה של האמנות פירושה ניתוקה מן האינטרסנטיות החברתית, "חירותה מתלות בהווה העירום". האמנות היא אפוא רצינית ועליזה גם יחד. וציוריו של הירש הם, אכן, רציניים ועליזים: הם קומיים והם טראגיים. דומה שהירש מקבל על עצמו את האתגר של אדורנו: אפשרותה של אמנות לאחר השואה. אפשרותה של אמנות היא אפשרותו של ההומור, של הריחוק (הקאנטי, בין השאר) והמגחך, גם אם מבטו נעוץ בנוראותם של דברים. זהו הצחוק הבוכה, שאדורנו מבחין בהיפגמותו הגוברת בתרבות המודרנית, ואשר הירש בא לאשרו ביצירותיו.

מה פלא שהירש נמשך אל "הרצאות פרנקפורט" של היינריך בל (1964-1963) ואת תרגמן לעברית. שהרי בל מקטרג כאן כנגד תרבות גרמנית שדחתה את סוג ההומור הדיאלקטי:
"אם עדיין יש צידוק לקיומו של הומור בספרות, תוכנו יוכל להיות הצבעה על נשגבותו של מה שהחברה מתייחסת אליו בבוז […]. לי נדמה שיש רק אפשרות הומאנית אחת של ההומור: את מה שהחברה מכריזה כזבל, מחזיקה כנבזה, לקבוע בנשגבותו […] דרוש לא רק הומור […], אלא גם אֵבל, ובלעדיו הומור אינו מתקיים."

הירש לבטח מסכים עם היינריך בל. בציוריו הוא מציג את ה"זבל" ואת ה"אֵבל": הוא מציג את הנקלים, המבוזים, העלובים, למען אשש את נשגבותם האנושית. הגיחוך על הדמויות הוא גם האבל על פגיעותן וכאבן הקיומיים והמטאפיזיים. אין ספק, שהירש קרוב יותר למחנה ההומור הרומנטי-גרמני של ז'אן פול (יוהן פאול פרידריך ריכטר) מאשר למחנה ההומור הלא-הומאני (כהבחנת היינריך בל) של וילהלם בּוּש. במקום השמחה לאידו של האדם נטול השגב יעדיף הירש את שיגוב הנלעג ואת הלעגת השגב. בזאת מאמץ הירש את מושג האירוניה של הרומנטיקונים הגרמניים (ודבריו של פרידריך שלֶגל בנושא זה מתויקים אף הם בין דפי ארכיונו).

אירוניה רומנטית תובעת מאתנו לראות את העולם כפרדוקסאלי ביסוד מהותו. טענתה היא, שרק גישה אמביוולנטית לעלם תצליח לתפוס את טוטאליות הסתירות שבו. אליבא דשלגל, אירוניה היא המאבק בין המוחלט לבין היחסי, דהיינו בין הצורך בהבנה גמורה של המציאות לבין היעדר האפשרות של בן-האנוש להגיע להבנה שכזאת. היוצר מחויב אפוא באמביוולנטיות כלפי יצירתו: לצד מחויבותו כלפיה, עליו להיות מרוחק ממנה, להיוותר מעליה, בעודו משחק עמה משחק חופשי, "עליז":
"'אירוניה היא הכרה ברורה של כאוס ללא גבול', ההכרה בעולם אפל ובלתי ניתן להסבר, אך אירוניה משמעותה גם מודעות עצמית, כאשר האירוניה היא פרודיה על עצמך, 'השתטות טרנסצנדנטלית'…"

קטע זה נושאו הוא פרידריך שלגל, ברם הוא מייצג נכונה גם את עמדת יוסף הירש ביחס לאמנות, ליצירה ולחיים: בּוּפוֹנריה טרנסצנדנטלית. רק באמצעותה יצליח הירש, כטענת שלגל, לדעת את טוטאליות הסתירות שבקיום האנושי, לאחוז בשני הקטבים – בבזוי ובנשגב גם יחד. וכדברי האמן הוא עצמו:
"הדחף לציור הוא הדחף להבנה. צורך חיוני. קולטים בעין דבר אחד ומנסים להבין זאת על ידי חלוקה כלשהי. הדחף להבנה פועל ללא הרף. להבין את המציאות מתוך הכוחות המרכיבים אותה. הצגת אנטי-תזות, כוחות מנוגדים: למשל, השפעת התרבות מול התפתחותו של האדם ברגע נתון, או הסתירה בין דימויים תרבותיים לבין הממשות היומיומית, ועוד."

ברובד הציורי הקונקרטי של הירש יתבטאו הסתירות בעימות שבין ציורי הלילה וציורי היום (ראו להלן), או בסתירה שבין שפיעה אורנמנטים (של כוכבים מודפסים על בד, למשל) לבין בדידות הכלי או האדם; או בשמחת הרקע הקוסמי השופע לעומת נלעגות האדם-בובה, על מכנסיו הגדולים מדי; או בסתירה שבין יושן הבד המסוים לבין רעננותו; או בסתירה שבין טריות (הפרי) לבין מלאכותיות (האגרטל); או בסתירה שבין ציור הפסל ההלניסטי (תרבות בשיאה) לבין הפירות שלידו ("ממנטו מורי"?); או בסתירה בין טיפול (הלבשת הדמות) לבין הזנחה (בובה בלויה); או בין הביחד (של האגסים) לבין הבדידות (של האגסים); ועוד. "דיאלקטיקה של רוך", רשם יוסף הירש בשולי אחד מציוריו, בבחינת זה האומר: הכוחות הסותרים פועלים גם ברובד נגיעת המכחול.

הציור הופך, לפיכך, למטאפורה אקזיסטנציאליסטית."תוהו לא בוהו", ציין הירש בקרן אחד מציוריו. התוהו הוא הקובע.

*
יוסף הירש תובע מאתנו עמידה פרטית מול עצמנו, שעה שהוא מעצבנו כאנטי-יהלומים זוהרים בליל. בתהליך אינטימי, התובע גם את האינטימיות של הפורמאט, בתהליך של עידון, מיעוט, ויתור, סגפנות כמעט, מלטש הירש את אנטי-יהלומיו. אפילו לא שחור-לבן; רק אפורים. אפורים ללא גבול. האמן, צאצא המיסטיקה האפלולית של שלזיה המפוחמת, מסמן צללים. על לובן הנייר נעות השקיפויות האפורות בהנחות מכחול מלטפות-מעודנות, מצטלבות או זוויתיות, והן חוברות לגבישיות הרכה של יצירת הירש. אלה הם גבישי צל של אנטי-יהלום (שמוצאו אף הוא מפחם, כידוע). גבישיות זו נוצרת גם בזכות הנטייה לכתמיות משולשת. קווי מכחול לא ארוכים מדי, מהירים למדי, נגיעות מוזיקליות זריזות – כזה הוא מעשה ליטוש האנטי-יהלומים של יוסף הירש. מה רב ההבדל בין מעשה האמנות של יהלומים דקורטיביים, מחמיאים ומסנוורים ביוהרתם, לבין מעשה האמנות של האנטי-יהלום, אף שעודנו חד וקשה.

הירש מלטש בלילות. לילו הוא ליל-ואלפורגיס, גרסתו הפרטית לסצנה המפורסמת מתוך "פאוסט" לגיתה:
"…אין זאת כי לתחום הקסם/ והחלום באים הננו/ […]/ תפוס בצלעות הזקנות של הצור,/ פן תשליך אותך לתוך תהום זה פעור./ […]/ התשמע קולות ממרום?/ מקרוב, מרחוק מן התהום?/ […]// מקהלת הקסמים בשירה הגועש/ מתיזה אלפי ניצוצות של אש/ […]/ מי היום לא יעוף, אין לו תקנה/ […]/ הכול אץ ונדחף, עורק ומשקשק!/ רוחש ובוחש, מפטפט ומגרגר!/ ומנצנץ ותוסס ומבאיש ובוער1/ יסוד חיותן של המכשפות!/ […]/ שם זורם ההמון אל הרע והולך;/ ודאי תעלומה לא אחת שם נפתרת…"

"העלינו את הספרות הגרמנית מתוכנו", נזכר הירש בראיון ב"כל העיר" מ- 1981 , עת התייחס לשנות ה- 40. מאז ועד היום, הוא שב ודולה מבארות הספרות הרומנטית הגרמנית ומסורתה המודרנית. כמפיסטופלס הנוטל את פאוסט, הוא נוטלנו אל לילותיו-לילותינו, אל חגיגות הדמונים שלו ושלנו. תמיד דמונים. דמויותיו המכשפות-מכושפות מרחפות בליל, מחוללות, מנגנות, חוגגות, משחקות, מתחרות, נאבקות – כמו נטלו חלק בבָּכְּחנאליה דיאבולית. בליל-ואלפורגיס שלו מושכות דמויותיו לכיוון האניגמה הלבנה בלב המרחב האפלולי. ותמיד תאורת הלילה, לכל היותר ירח, לעולם לא שמש. זהו זמן הצללים, הצללים המוארכים, המעוותים. אלא אם כן, עוד מעט ויעלה השחר.

בשעה זו של אשמורת אחרונה, לקראת תום הלילה, נפגוש את דמויותיו הנחות של יוסף הירש. הן נחות מקרניבל הדמונים. אז נמצא אותן לפתע בודדות, יושבות כמו על בימה מוארת בדרמטיות (עתה מחליפה התאורה התיאטרלית את אור הירח). הן ממוקמות במרכז הבמה, וכך נכפית עליהן תיאטרליות "בֶּקֶטית" מרירה. עתה, לקראת השחר, מושכת הגרוטסקה והקריקטורה (התכדרות הגוף, הארכת הפרצוף, ניפוח האיברים) אל יתר ריאליזם, וכמעט שנכנעת לתוגה. ההומור המקאברי של הלילה מרוסן יותר. אם בלילה שלט השחור, עתה מולך האפור.

בלילה הופיעו הדמונים של הירש בסצנת הרבים; עם שחר הם נידונים לסצנת היחיד. ביום הם במרכז הדף, והקומפוזיציה בטוחה; בלילה מעורערת הקומפוזיציה ומסתחררת. בלילה חוגג הקרקס ועמו עיקרון ההתענגות; עם שחר בוקע עיקרון המציאות. עתה, במצב המנוחה, מתכנסת הדמות לעצמה. כשעופפה בלילה – היא נפרשה לכל עבר; בבקר היא יושבת ומהרהרת, תוהה על הטעם שבכל זה.

בנייחות ובתקריב (קלוז-אפּ) דמויותיו של הירש מאשרות גושיות ומאסיביות. כשהן מחוללות בליל-ואלפורגיס – הן דינאמיות ודקיקות. האם ריבוי הדמונים הרזים לעת לילה אינו כי אם התפרקותה של הדמות האחת, זו הכדורית, משעות השחר? אפשר, אכן, שהלילה והיום, הדינאמי והסטאטי, אינם אלא שני צדדים של אותו מטבע. שכלום לא נוכל לטעון, שהנייחות ביצירת הירש דינאמית אף היא? ראו, לדוגמא, את המשוררת הצעירה שללו, יושבת וכותבת שירה כאופן של דימוי עצמי, הפוטר אותה מהתמודדות עם המציאות. כן, יאשר הירש, גם זו היא צורת התמודדות דינאמית כלשהי.

בלילה מחייבת הדינאמיות גם את המרחב העוטף, והוא עצמו מטופל ביתר אנרגטיות עד כי הפך כמעט לנושא. שעתה, הנושא הוא החלל, הריק האפל. כתמי הצללים מותירים מרווחי-מחיה לאמורפיות הלבנה, הלובשת את הצורה הדמונית. הדמונים הם ילידי הלילה, הריק. ברור לנו עתה כיצד בליל-ואלפורגיס איבדו הדמויות כמעט כליל את זהותן הריאליסטית והפכו כה מפלצתיות. אלמלא נקודת עין אחת או נקודת נחיר אחד, היו הדמויות אובדות במוזיקה המופשטת של כתמים הנעים על פני הנייר. לא אחת, כזה הוא גם גורלן לעת שחר, אשר בו, כזכור, אמור האור לגבור. אך, על פי רוב, נושא עמו הבוקר את הגאולה שלאחר התגלות הרע.

בפינת אחד מציורי הירש נגלה מספר שורות בגרמנית, קטע משיר של יוסף פון אייכנדורף, המשורר הרומנטי. בתרגום חופשי ייקראו השורות כך: "היום שוקע בעייפותו/ המחיר מקים את עצמו כנולד מחדש/ הרבה דברים נותרים טמונים בליל/ הישמר לך, הישאר ער ועליז."

ליל-ואלפורגיס, חנגת הרע, נולד מתהומות האמן. בתחתית מחול-מוות קוסמי, שצייר הירש ב- 1979, כתב: "על שמחה ועל אובדן – שנת השדים – 1979". לשאלה, מה אירע ב- 1979 דווקא, הוא עונה: "כל שנה היא שנת שדים". "מוזיקה מרירה", כתב הירש בסמוך לדמות יושבת שצייר ב- 1982. ליד דמות קודמת משנת 1970 רשם – "פֶּגאסוס מתמוטט", ברמזו לנו על מיתולוגיה קודרת המפכה מתוכו אל הנייר. באחד מפרקי המיתולוגיה הדמונית שלו הוא העניק שמות לגיבוריו, כמו היו בניו. את השמות ליקט מיצירות של פון-קלייסט וגיתה. כתמיד, רומנטיקה גרמנית.

האנשים-דמונים של הירש נידונו לבדידות. יציריו אבודים תמיד בריק: בלילות-ואלפורגיס הם מוקפים במדבריות, סלעים וחלל ריק. לילה על הר קרח, שצמחייתו נידונה למוות: ב- 1974 הפך הירש עץ לדמות מקאברית, ואילו ב- 1978 מחק עץ וציין לידו: "עץ רענן מדי"… עם שחר, נמצא את דמויותיו של האמן בבדידות התא, בכלא החדר. סופמשחק. לעולם אינן ב"חברותא".

בין הרומנטיקה הגרמנית לבין האבסורד האקזיסטנציאליסטי עובר קו ישר אחד של בדידות וחרדה. והחרדה מנַיין? היא פנימית, אישית: הדמון יוצא מן האדם, חוגג בלילות הקיום שלנו ורודף אותנו לעת בקר. ב"לכלוכית" ישנו צלצול חצות, ועמו תמה הפנטזיה. אצל הירש, לעומת זאת, חרף הפרדת היום והליל, הגבולות אינם ברורים. עולם המיתוס הוא עולם של כוחות, ולעולם המיתוס, כידוע, אין גבולות.

יוסף הירש השתנה אך מעט בסגנונו במהלך עשרים וחמש השנים של יצירתו הבשלה. לכל אורך אותו זמן נאתר ביצירתו את הדיאלוג המתמשך עם אותה דמונולוגיה פנימית, עם לילותיו ובקריו. הטרולים רדפו את הנריק איבסן עד יומו האחרון. קשה להאמין שהדמונים יניחו ליוסף הירש. מפיסו אינו שוכח את החוזה שכרת עמו פאוסט. מי מאתנו אינו פאוסט, ובתוך מי מאתנו לא מתחבא מפיסטופלס קטן?

"עזוּת", כתב יוסף הירש בסמוך לכמה מדמויותיו היושבות. הוא התכוון למושג העזות של ה"קבלה", העוז להישיר מבט אל פני המציאות. ישנה "עזות דסטרא אחרא" – העזות הדוגלת בחוויית הרע ("הצד האחר") כאופן של הכרת האמת. זהו הלילה של הירש. אבל ישנה גם ה"עזות דקודשא", שהיא העוז להתבונן במציאות מתוך נקיטת עמדה של שליחות וייעוד. בשיחה מודה הירש, שדמויותיו מבינות עם שחר את ה"עזות דקודשא". משלא נכנעו ללילה ולדמונים, הן הבינו ששומה עליהן להתייצב כנגדם.

*
"האדם שלו הוא של זמננו, צומח מן הגרעין השחור של המאה, משנות ה- 30 בגרמניה. משם אווירת תעתועי הלילה שבציורים הדמיוניים, העיוות, הגרוטסקה, האימה. באימה, ביכולת לצייר אותה, כמעט להשתעשע בה – הגרעין היהודי שבציוריו של יוסף הירש […] והנאמנות הזאת לשחור. כאילו רק בו, בעירום שבו, יתגלה האדם באמת, בלא חציצה של צבעים. ולו באכזריות."

ובאמת, משמעותית ביותר היא התאורה שנוקט בה הירש בציוריו. שומה על מקור האור שלו להיות מלאכותי, תיאטרלי, באשר החשיכה היא השלטת, כמו אין קיימת השמש בפרק מרכזי של עולמו. המלאכותיות התיאטרלית של האורות היא גם פן של הריחוק, שעליו עמדנו בראשית דברינו. כך או אחרת, דחיית הצבע היא אמירה מוסרית, תשובה הסתכלותית "ירושלמית" לעקרון העונג של הכרך המתהולל (הירש בשיחה עם המחבר: "תל אביב היא עקרון העונג ולא עקרון ההסתכלות."). השחור-לבן הוא עקרון ההסתכלות במשמעותו הפילוסופית העתיקה (נוסח ניקולס קוזאנוס) – הסתכלות רוחנית, קונטמפלציה מטאפיזית, אשר כולה בשחור-לבן. "בתוך הצבעים אין הסתכלות", מוסיף הירש בשיחה. וגם אם מגיח הצבע זעיר פה זעיר שם בציור האחרונים, הרי הוא מנכיח עצמו בדחילו ורחימו, ואילו התושבחא עודנה בשחור.

תהילה לשחור. הרומנטיקן הגרמני שבהירש מסמן את דרכו של האמן. ציורו, "ליל תהילה", הוא אמירת תהילים לאפלת המתים. בביקור בגרמניה מצא הירש, שבית הקברות היהודי בוורמס (וורמייזא) הוא המקום היחיד שבו פועמים חיים. אנשי העיר מתים בתענוגות סרק ובייסורי סרק. כנגד זאת, בת הקברות היהודי הוא בית עולם, בית החיים. כאן קבורים אלה שחיו באמת, כך האמן.

בציורו, "ליל תהילה", מיוצגת גולגולת אדם. בדרכו הדיאלקטית של הירש, משמשת הגולגולת תזכורת לחיים. בסמוך לה, בובת בד ואגרטל פרחים. חגיגיות הבד והפרחים היא התהילה ששרה הגולגולת… "חשתי עצמי כמחבר תהילה מן הסוג של ספר 'תהילים", הבהיר האמן למחבר. הדימוי הציורי העתיק של הגולגולת כסמל ל"ממנטו מורי" (שהתגלגל גם לרומנטיקה הגרמנית של ציורי ארנולד בקלין ודומיו) הופך לדימוי חדש של המת-החי, אשר לו שורשים באקספרסיוניזם הגרמני של "האביב המתעורר" – מחזהו של פרנק וודקינד, "נוספראטו" – סרטו של פריץ מורנאו וכו'.

ברם, הדגש אצל הירש הוא בתשובה היהודית למסורת התרבות הגרמנית-נוצרית. בית הקברות הוא יהודי, אי יהודי בעולם נוצרי. וכך הופך גם ספר "תהילים" בידי הירש למטפורה של ציור (כפי שהפך למטפורה של אמנות אצל פרנץ רוזנצווייג): חוק הקבלת הצלעות שב"תהילים" הופך מטפורה לדיבור אמנותי חי, שאותו מגדיר הירש בדימויו "הכתם וההד (הצעה לפירוש דתי)". (קהל המתפללים חוזר ומשמיע את תפילתו באוזני המתפלל הראשי, וכך גואל אותו ממצוקתו. הלה, שהיה תפוס על ידי חוויית התפילה, לא שמע את תפילתו. רק עתה, משחָזַר עליה הקהל, שמע אותה). האמן נגאל ממצוקתו באשר הכתם האפל מחזיר לו את הדו. הציור הריהו תפילה יהודית.

התהילה לחשיכה האי-רציונאלית אינה תחומו של הירש. להפך, כאמן יהודי הוא יראה את עצמו לוחם באי-רציונאליזם הגרמני, שאותו זיהה עם וגנר:
"את היהודים הוא רצח, אך את הגרמנים הוא עיוות. הוא הביא לאישור תפיסת עולם שמטשטשת את ההבדל בין חוש הביקורת של האדם ובין הרגשות שלו, ובסופו של דבר יצא שהביקורת משמשת כלי להגשמת רגשותיו, במקום להיות כל הזמן ממולם […]. הוא הזיק לגרמנים בכך שנתן אישור נוסף לנטייה הגרמנית להביע כל דבר כקשור לרגשות."

המודעות היהודית, שהיא אנטי-נוצרית, הביאה את הירש בשנת 1983 לאקט קיצוני של השלכת ספרייתו האמנותית לאשפה. לדידו, תולדות האמנות המערבית הן תולדותיו נוצריות. התרבות הנוצרית חוטאת ביומרנות בגלל טענתה לתקפות הסבל האנושי במשמעותו האלוהית (סבלו של המושיע). את דרך חייו של ישו כתמרור אמנותי בסיסי דוחה האמן היהודי בסלידה, בבחינת זה המבקש להפריד בין הסבל האנושי לבין אלוהים.

בעבור הירש, האלטרנטיבה היהודית היא אלטרנטיבה מודרנית המפרידה בין תחום האל הכול-יכול לבין תחום אי יכולתו של האדם. בן-האלוהים הוא פיקציה. כשמסקנות ספרי "איוב", "ישעיהו" (ב) ועוד מאחוריו, טוען הירש להיעדר סינתזה בין מרחבי אדם למרחבי אלוה. "סינתזה היא רמאות", הוא מדגיש. עניינו האמנותי ימוקד אפוא בייצוג הסבל האנושי כערך קיומי, הנעדר פיוס מטאפיזי. לא בני אלים ולא אדם עליון, כי אם להפך: גיחוך אירוני על הנשגב שבאדם.

זהו המקור לייצוג מרתפי הגוטיקה המתמוטטים בציורי הירש. כבר בשחר שנות ה- 60 נמצא אצלו את המרתפים הללו, שבהם נערך נשף ריקודים עליז לכבודה של דמות מעונה, העקודה אל עמוד קורס. מאז ואילך, המשיך הירש לבנות את תשובתו לתרבות הנוצרית המעורערת. בתחילת שנות ה- 80 הוא שב אל המרתף הגוטי על מנת לצייר את "נגריית הצלבים". כשם שמארק שאגאל שב וצייר את ישו הצלוב כמוקד ל]רעות נגד היהודים, כך גם הירש מנהל חשבון עם ישו הצלוב, בבחינת מי שממשיך את ניהול חשבונו של פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה". אלא, שעבור הירש, הצלוב הוא גם התרבות המערבית המודרנית במובנה הרחב. בין השאר, תרגם האמן הירושלמי פרק מספרו של אדורנו על הדיאלקטיקה של ההשכלה, בו מקושרות תנועת ההשכלה וההומאניזם האירופי לאושוויץ.

וכך הגענו מסֶרן קירקגור הנוצרי אל פרנץ רוזנצווייג היהודי:
"בנוצרי מצטלבים הכוחות שלכאורה דרכם לבטל זה את זה. הנצרות אינה פותחת להם מפלט מעבר לסתירות אלה. היא קולטת את כולם בקִרבה, ומציבה את הנוצרי אל תוכם באמצע, שהוא – בשביל העומד באותו מקום – גם ראשית. הצלב אינו שולל ואינו מאיין את הניגוד, אלא הוא טובע אותו לכדי תבנית […]. בדרך הצלב של הנוצרי מתחרֵית בנפש מעצמה אחרת, זו היחידה שאף היא גוברת על הניגוד לא בדרך ההתכחשות אלא בדרך העיצוב: האמנות […]. גם האמנות גוברת רק בעצבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע את עצמו כמי שניתן לו לומר את שהוא סובל […]. על פי תוכנה כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל […]. האמנות היא טראגית על פי תוכנה כשם שהיא – וכל אמנות במשמע – קומית על פי צורתה, שאפילו את הזוועה היא מציגה, ומציגה אותה בכעין קלות רומנטית-אירונית […]. דו-פרצופין זה של האמנות, היותה גם מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו, היא הנותנת לאמנות להיות לבת-לוויה לאדם בדרך חייו […]. יישא סבלו וינוחם. אלוהים ינחמנו עם כל הצריכים נחמה […]. עד אז היות בלתי מנוחם היא נחמתו […]. וכך נראה שבאמת היא ממלאת את מקומו של הצלב בתכלית השלמות."

*
ב- 1960 הציג יוסף הירש את תערוכתו הראשונה. היה זה ב"בית שאגאל" בחיפה, כאשר חשף ציורי אקוורל וטוש (עם שימוש בדונג) שמקורם "מן הראש". קריקטוריות עזה עצרה בחובה מראות של חגיגות קיום כחגיגות סבל. גיטרה, חליל, כינור, צ'לו, מחולות – כל אלה סימנו חגיגות "אמנות" שבהן בני אדם מאבדים את עצמם לאי-דעת.

אי-רציונאליות המבוטאת על ידי דמותו של ילד מפגר באחד מהציורים הללו ניתנת להרחבה אל כלל הציורים. בין אלה נמצא גם את ציור העיוור הרואה – ייצוג סמלי שלראייה בחשכה, או של ראייה "הסתכלותית". השראה לסדרת הציורים הנדונה היווה סיפורו של תומס מאן, "מאריו והקוסם" (1930): בסיפור זה הקוסם הוא צירוף של אמן ומדינאי, והוא מייצג את כוח הרע של האמן (אף כי, בה בעת, מתווה דרך לכוח הטוב). משפחה גרמנית ב"מאריו והקוסם" בחרה להישאר לגור בעיירה האיטלקית, טורֶה די וֶנֶרֶה, חרף הפאשיזם הגובר. לכאן מגיע הקוסם צ'יפּוֹלָה, מי שבכוחו הסוגסטיבי להשפיע על הציבור ולגרום לו לעולל מעשים מוזרים, איומים ומגוחכים גם יחד. ילדי המשפחה הגרמנית, נציגיה של התמימות האנושית, נהנים מהמופע. הם רואים כיצד צעיר מתעוות בכאביו, אך צ'יפולה משכנע את קהלו שהוא – צ'יפולה – הוא-הוא הסובל, ואילו הצעיר אינו כי אם מבטא את כאב הקוסם. אכן, כוח הרע של הקוסם הוא כוח מניפולטיבי ללא שיעור וגבול. מלצר מקומי, מאריו, מנשק את הקוסם, בסוברו שהוא סילבֶסטרָה היפיפייה הנחשקת. רק כאשר יכיר בטעותו ויעמוד על עוצמתו הסוגסטיבית של הקוסם – יירה בו מאריו ויהרגו.

תומס מאן אמר לנו בסיפורו, שהרצון האנושי כשלעצמו נעדר את כוח ההבחנה בין טוב ורע, יפה ומכוער. לרקע עליית הנאציזם בגרמניה, עיצב מאן משל ספרותי על אסתטיקה ופסיכולוגיה ההופכות לכוח פוליטי שבכוחו להשתלט על רצון הציבור. אותם ערכים נעלים שאמנים ופסיכולוגים נאבקים למענם – המלחמה בכוחות הנפש הכאוטיים – הופכים כלי לאכזריותו של השלטון.

יוסף הירש, שגדל והתחנך בגרמניה, נמלט ממנה בשנות ה- 30, אך עדיין נותר קשור אליה בטבורו התרבותי, תוך שלא חדל לשוב אליו תדיר ולעסוק בציוריו במאבק נגד כוחות התוהו של הנפש. הירש הוא מאריו היורה, מדי ציור וציור, בצ'יפולה הנורא. הירש הוא עצמו נאבק בצ'יפולה המסתתר בתוכו, שעה שיוצר אמנות אנטי-סוגסטיבית, בגייסו את כוחות הריחוק והאירוניה כמענה לאמנות של סחיפה אמוציונאלית העלולה לאיים על כושר ההבחנה בין טוב ורע, יפה ומכוער.

בציור אחר ציור חושף הירש את פגעי האדם, בבקשו אחר מודעות עצמית קיומית – לו, לדמויותו, לנו. אי-רציונאליות של ציוריו המוקדמים, על חגיגותיהם הגרוטסקיות, מבטאת את השתלטות כוחות הלילה, שהם כוחותיו של צ'יפולה, או היטלר. אך, כזכור, לאחר הלילה בא היום. ובמעבר זה שבין החושך לאור, המעבר מצ'יפולה למאריו, מגשים יוסף הירש את עצמיותו ההומאניסטית בתהליך אינסופי? "סופו של עוד קיץ, אבל לא בשביל יוסף הירש", רשם בשולי אחד מציוריו. ובאחר: "יוסף הירש לא פתר את החלום הזה."

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: