תומרקין שלפני תומרקין: 31 פסלים מוקדמים

       תומרקין שלפני תומרקין: 31 פסלים מוקדמים

 

                                                   

 

זהו הרגע שבטרם תבליטי הפוליאסטר האסמבלאז'יים, שאותם יציג יגאל תומרקין בבית הנכות "בצלאל" עם שובו ארצה מפאריז ב- 1961. זהו הרגע שלפני ההפשטה החומרית שלו שבעקבות אנטוניו טָאפּייֶס ואלברטו בּוּרי; זהו רגע ה"טבע" שבטרם פֶּרֶץ ה"תרבות" (מדע, היסטוריה, טכנולוגיה, אטום, מלחמה) ביצירתו; וחרף המשקעים של חודשי השהייה הארוכים במחיצת ברטולט ברכט, זהו גם הרגע שבטרם הפוליטי-ביקורתי ביצירת תומרקין. אך, יותר מכל, זהו רגע המסד וההתבגרות הפיסולית של האמן, הרגע המכריע בו קם על רגליו כפַּסָל המרכזי של דורו באמנות הישראלית.

 

אוגוסט 1954: יגאל תומרקין בן ה- 21, שהשתחרר לא מכבר משירותו הצבאי, מגיע לעין-הוד במטרה ללמוד פיסול אצל רודי להמן, ומוצא את המאייסטר ענק-הגוף גוהר מעל פסלי חיות העץ שלו.[1] תומרקין מראה לפַסל הגרמני-ישראלי בן ה- 51 כמה תבליטי עץ שהביא עמו בנושאי הווי של דייג וים, "ואז יום אחד רודי אומר לי: 'מדוע שלא תעשה חיות קטנות?' ואני אומר: כן. היינו עושים תחרויות, מי יעשה חמור מיניאטורי יותר."[2] "כל אדם צריך לפסל את 'האדם וחווה' שלו", יוסיף מאוחר יותר להמן (שגילף עוד ב- 1939 תבליט עץ של "אדם וחווה") באוזני תלמידו, מי שיפסל, בין השאר, את "אדם וחווה" ב- 1957 (ברזל מרותך), אך מאוחר יותר, יעדיף להתמקד בָּאָדם, ולא בדיוק בגן-עדן…

 

במשך למעלה משנה התמחה תומרקין בפיסול חיות זעירות בעץ וחילק את הערכתו האמנותית בין הפַסל האיטלקי, מרינו מָריני (הידוע בעיקר בזכות פסליו בנושא הרוכב על סוס) ופַסל-החיות הצרפתי, פּוֹנְפּוֹן.[3] וגם כשיעבור תומרקין, ב- 1957-1956, מעץ לברזל, עדיין יפסל חיות קטנות, ובהן "חתול" ו"ינשוף" – מכוכבי חיות העץ של רודי להמן. את תורת הנפחים הגיאומטריים, שהקנה לו מורו, יישא עמו לכל אורך הדרך.

 

אך, ב- 1956 מחליט תומרקין לנסוע לברלין המזרחית, לעבוד במחיצת ברטולט ברכט בתיאטרון ה"ברלינר אנסמבל".[4] כאן ראשית עיסוקו בברזל: "התחלתי, ברשותו האדיבה של ברכט, ליצור פסלי ברזל בתיאטרון, להשתמש בבית המלאכה של התיאטרון."[5] עם זאת, את פסלי הברזל העצמאיים שלו התחיל תומרקין ליצור דווקא במהלך ביקור בישראל: "תל אביב, סוף קיץ 1956. בהשראתו של יצחק דנציגר, אני בונה את פסל הברזל הראשון שלי – שני ינשופים יושבים זה על זה כסמל לאתונה, לחוכמה – למועדון 'המדורה' שבו נפגשת הבוהמה התל אביבית."[6] אלה הם אותם חודשים ממש בהם מממש הפיסול הישראלי את מהלכו הגדול אל הפשטה, ובעיקר – פונה מעץ ואבן אל מדיום הברזל המרותך. את המפנה מובילים יצחק דנציגר (שחזר מלונדון ב- 1955) ויחיאל שמי, שניהם חברים ב"אופקים חדשים". הפיסול האנגלי המופשט (לין צ'אדוויק, קֶנֶת ארמיטג', רֶג באטלר וכו') מהווה סימן דרך, ובהשראתו יוצר שמי פסלי ציפורים, קן ושאר פסלים אורגניים, המרתכים משטחי ברזל, חלקם הגדול חושף את קרבי החלל ו/או השלד הפנימי ונישא בראש מוטות ברזל. פסליו של דנציגר קונסטרוקטיביים ושטוחים יותר, אך מתחככים אף הם בדימוי חייתי בזכות "רגליהם" החדות (יצוין גם עניינו הרב של דנציגר ברישום ופיסול חיות בין 1950-1945). כך או אחרת, פיסול בריתוך ברזל הוא אז הבשורה המובילה של האוונגרד הפיסולי הישראלי, שניצחונו ייחגג ב- 1958 בתערוכת פיסול קבוצתית ב"גן האם" בחיפה. בשלהי קיץ 1956 אימץ תומרקין את הבשורה המדיומית הזו בבחינת שפתו הפיסולית החדשה.

 

עם תום ביקורו בארץ, שב תומרקין לברלין המזרחית לתקופה קצרה מאד, שכן בעקבות פטירת ברכט ב- 14 באוגוסט 1956, הוא נוסע לאמסטרדם, בה ישהה שנה תמימה. אמסטרדם, נזכור, היא מרכז אוונגרדי חשוב באירופה דאז. מוזיאון "סטדליק", בהנהלתו של וילם סנדברג[7], הוא מוסד מוערך הנפתח להפשטה האמריקאית ואף ל"פופ-ארט" (לעתים, גם לאמנים ישראליים, דוגמת זריצקי, ארדון, טיכו וכהנא), ואילו קבוצת ציירי "קוברה", מארצות השפלה, מתרכזת באמסטרדם ויוצרת בסימן הפשטה אקספרסיוניסטית תוקפנית, "חייתית" ופרימיטיבית.

 

לאורך שנת 1957 עיצב תומרקין בהולנד 5 תפאורות להצגות שונות והתחיל מפסל בברזל (ומעט בארד) בסגנון אקספרסיוניסטי, בפרימיטיביזם ובדרגת הפשטה גבוהה יחסית. עתה הכיר את אמני קבוצת "קובְּרה" ואפשר שאימץ משהו מהישירות הספונטאנית ומההיוליות של תחבירם. חלק ניכר מהפסלים שבהם נדון להלן הם מתקופה זו וממגמה זו: "את הולנד עזבתי כמעט עם פיסול אבסטרקטי. צמחייה שכזאת. מאד אקספרסיבית. […] אַפֶּל והקוברה – זה אקספרסיוניזם פר-אכסלנס. כך גם בפיסול."[8]

 

אלא, שפאריז היא היא העיר שעודנה נחשבת אז בעיני רבים ל"מֶכָּה" של המודרנה, גם אם הלפיד עבר ממנה לניו-יורק עוד מעת כיבושה ב- 1940 בידי הנאצים. בין השאר, לא מעט אמנים ישראליים צעירים מתגוררים ויוצרים בפאריז באותה עת, ולתומרקין ברור, שמבחנו המקצועי כאמן יתקיים בעיר זו, ולא באמסטרדם (את ניו-יורק תגלה האמנות הישראלית רק במחצית שנות ה- 60). וכך, ב- 1958 מתיישב תומרקין בפאריז. תחילה, התגורר במונפרנס באחד מחדרי האטלייא של פסל הונגרי, סָאבּוֹ, אשר בחצרו רחבת הידיים נערמו המוני גרוטאות, כגון ארגזים ומסמרים משונים.[9] לגרוטאות הללו מצפה תפקיד חשוב ביצירתו. זו התקופה בה יתוודע תומרקין לאמנים סֶזָאר, אלברטו ג'אקומטי, ז'רמֶן רישייֶה, מאריאן (פנחס בורשטיין, הישראלי לשעבר) ואחרים, הנוהגים לשבת בבקרים בבית הקפה "קוּפּוֹל" אשר בבולווארד מונפרנס. יצוינו גם פסלי הדמויות ההיוליות והאמורפיות שיצר ז'אן דוּבּוּפֶה הפאריזאי ב- 1954 – פסלי "ארט-בְּרוּט" זעירים מחומרים שונים (בהם יציקת ברזל). בעוד סזאר – מי שבמחיצתו (ולא מעט בהשפעתו) ייצוֹר תומרקין – הוא מהפסלים החשובים יותר בקבוצת "הריאליזם החדש" הפאריזאי (הגרסה הצרפתית ל"פופ-ארט"), האמנים האחרים נמנים על המגמה שתכוּנֵה ב- 1959, במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, "הדימוי האנושי החדש". באירופה (ובישראל) הועדף השם "הפיגורטיביות החדשה". אין להבין את יצירתו המוקדמת של תומרקין ללא הכרת מגמה זו לעומקה.

 

כפי שטען פייר רֶסְטָאני, התיאורטיקן המוביל של האוונגרד הפאריזאי דאז, הצמד – סזאר וז'רמן רישייה – גילם את השיא הפיסולי של שנות ה- 50 הפאריזאיות.[10] והוסיף רסטאני:

"בעבור ז'רמן רישייה שאחרי 50 כמו בעבור סזאר שלפני 60 – האדם הפך אובייקט בשרי, בה במידה שהפך לבשר-אובייקט. […] האדם והחיה דרים בשכנות לוגית בחזון האורגאני הזה של הבשר. ביצירת רישייה, תנוחות ורוחב המותן של האישה המשתופפת הופכים אותה לקרפדה או לחגב; הגבר הוא לעתים קרובות ציפור או עץ […]. באשר לסזאר, החייתי אינו אלא תולדה אורגאנית של האובייקט-בשר."[11]

 

סזאר ורישייה – את הדי יצירתם של שניים אלה תאתרו לא במעט בפסליו המוקדמים של תומרקין מהשנים 1958-1957.

 

רשימת 23 המציגים בתערוכת "הדימוי האנושי החדש" ב- MOMA איחדה לא אחד ולא שניים מהאמנים שהוזכרו עד כה: קרל אפל, סזאר, ז'רמן רישייה, רג באטלר, דובופה, ג'אקומטי (זכורים גם פרנסיס בייקון, וילם דה-קונינג ונוספים). כאן עלה על הבמה העולמית דור חדש, אשר למחרת אסונות מלחמת העולם השנייה הציע ביצירתו דמות אדם מוכה, מרוטשת, מושפלת, פגומה, כזו שאיבדה צלם אנוש. רוח האקזיסטנציאליזם נשבה ביצירה זו, כשהיא דנה את האדם לקיום מקולל נטול אל. דה-הומניזציה היסטורית (מחנות המוות, פצצת האטום) מצאה ביטויה בדה-הומניזציה פיסולית של היפסדות אנושית והתעמרות בגוף האדם. כתב פיטר זלץ, אוצר התערוכה:

"דימויים אלה מפחידים לעתים בנואשותם. הם נוצרו בידי אמנים שלא עוד מוצאים סיפוקם ב'צורה משמעותית' או אפילו באקט הבוטה ביותר של המבע האמנותי. אפשר שהם מודעים לברבריות המכניסטית של הזמן, אשר, מבלי להתכחש לבוכנוואלד ולהירושימה, מכשיר עצמו לאלימות אף גדולה יותר בה יהיה כדור הארץ המטרה. או אולי הם מבטאים את מרדנותם נגד הדה-הומניזציה בה האדם, כך נראה, מצומצם לכדי מושא ניסוי."[12]

 

טורסו הברזל המרותך של גוף אישה קרועת-איברים ו"שרופה", שיצר סזאר ב- 1954; "צלמיות" הברונזה הכחושות והנמוגות שיצר ג'אקומטי בסוף שנות ה- 40; גרוטאות האדם המורכב מגרוטאות (1958-1957) שיצק פאולוצי בארד; הדמויות המיתולוגיות הקרועות, החרוכות, המחוררות והמעוותות שיצקה ז'רמן רישייה בארד (ראשית שנות ה- 50); ועוד – אלה וכל השאר נשאו את מסר "המצב האנושי", אשר דור חדש של אמנים היה קשוב לו ברחבי העולם. בישראל נישא המסר הזה על ידי "דור העשור", דור חדש של אמנים שפרצו בתערוכות בסביבות 1958.[13] היה זה דור שלא עוד מצא סיפוקו בהפשטה הלירית ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" ואשר נדרש לפיגורטיביות אקספרסיבית פסימית (סוריאלית משהו) וטעונה בהפשטה.

 

ברקע התקופה ריחפו מכיוון פאריז במלוא עוזן מילותיו של ז'אן-פול סארטר: "הגיהינום הוא כאן!" ("בדלתיים סגורות", 1944). הפילוסופיה של הרובע השמאלי בפאריז, אזור מגוריו של תומרקין, מיצתה עצמה בבחילה הקיומית הגדולה שנתקף בה גיבור הרומן של סארטר, "הבחילה" (1932) ("אין כל סיבה להתקיים… בלי ספק רוצה אתה לומר שהחיים אין להם מטרה? כלום אין זה מה שמכנים בשם פסימיות?"[14]). לרגעים, הספרות הסארטרית כמעט שנתפסה היא עצמה כאחד מציורי או פסלי המוות של פאריז דאז:

"העצם (ספסל החשמלית/ג.ע) נשאר כמו שהוא, על קטיפתו השחורה, על אלפי ציפורניים פעוטות ואדומות, תלויות באוויר, קשויות לגמרי, אלפי ציפורניים פעוטות ומתות. הכרס העצומה הזאת, הפונה כלפי מעלה, השותתת-דם, התפוחה – הריהי מנופחת בגלל אלפי הציפורניים המתות; אין זה ספסל, זהו כרס הצפה בתוך הקרון הזה, בתוך שמים אפורים אלה. אין זה ספסל; באותה מידה היה זה עשוי להיות חמור מת, למשל, שהמים ניפחוהו והוא צף בזרם כשכרסו כלפי מעלה…"[15]

 

הגם (שלא כבמשנת סארטר) לא בָּחֵירוּת האנושית תלה תומרקין הפאריזאי את מקור הרע הקיומי, אלא יותר באכזריותו של קיום אנושי בודד, מנוכר ונעדר השגחה עליונה (מה שאלבר קאמי כינה – ה"אבסורד"), בכל זאת, ניתן לומר, שתומרקין של מחצית שנות ה- 50 הִפנים את רוח האקזיסטנציאליזם הפאריזאי ותרגמהּ לפסלי הברזל שלו, חסרי הרחמים.

 

עד לחודשים האחרונים, הכרנו בישראל רק כ- 15 פסלי ברזל מוקדמים מתקופת הולנד-פאריז של תומרקין. מרבית הפסלים הללו הם בנושאי חיות ("חתול", "ינשוף"), מיתולוגיה ("חזון יחזקאל", "עוף החול", "אדם וחווה") ומספר גרסאות של "מחווה לאוטו ליליינטל" (המהנדס הגרמני-יהודי, מחלוצי התעופה במחצית השנייה של המאה ה- 19). חלק מאלה הוצג באוגוסט 2011 בתערוכה "יגאל תומרקין: פאריז 1959-1957" בגלריה "חזי כהן", תל אביב. מה שאפיין את הפסלים הללו הוא הגודל הזעיר-יחסית של מרביתם, 50-30 ס"מ. בנוסף על כך, בלט בהם השימוש בקרעי ברזל משולשים שרותכו יחד ("ינשוף", "עוף החול"), כך שבראו פסל דוקרני, "פוצע" (מגמה שניתן לאתרה באמנות הישראלית האוונגרדית דאז, וראו פסל הברזל של י.שמי, "מיתוס" מ- 1956, או "הסנה הבוער" של דנציגר מ- 1959, או פסלי דב פייגין דוד פלומבו מאותה שנה). פסליו אלה של תומרקין פיגורטיביים בדרגת הפשטה גבוהה, פרימיטיביסטיים מאד, המרתכים יחד גרוטאות חלודות דו-ממדיות, המחוּררות כמו היו אכולות-אש, מטופטפות בברזל נמס כדונג ("שח"), והמחוברות לעתים במוטות ברזל דקים. רבים מהם מוגבהים, בין אם באמצעות "רגליים" כמו-חייתיות ("אדם וחווה") ובין באמצעות מוטות דמויי-חצובה ("חזון יחזקאל", "לידה לא טבעית"). הקרעים והחריכות של כל הפסלים – במסורת הפיסול של ז'רמן רישייה – מאפשרים את המבט מבעדם או לתוכם ומקנים לצופה תחושה של גוויות מתפוררות. רבים מהם נוטים לייצג כנפיים – של עופות, מלאכים ("שעון בארוקי") ואף כלי תעופה (פסלי המחוות לאוטו ליליינטל). לא אחת, נדמים הפסלים הללו לקוצים יבשים, דימוי שהופיע באותה עת ממש בציוריה של לאה ניקל, היושבת בפאריז, מושפעת מציירי "קוברה", ויותר מזה – מציוריו הקוצניים של ווֹלְס (אלפרד אוטו וולפגנג שוּלצֶה הברלינאי, מאבות הטָאשיזם). הרושם הוא, שתומרקין הצעיר ינק אף הוא מאותם מקורות. נוסיף עוד, שבאורח מפתיע, נושאים דוגמת "חזון יחזקאל" ו"עוף-החול" טומנים בחובם אופטימיות של תחייה מתוך מוות ושריפת הגוף (וללא שום קשר ישיר, נציין, שסביב 1955, נלוו לנושאים הללו באמנות הישראלית היבטים לאומיים הקשורים בשואה-תקומה).

 

טעונים בכל הנתונים הללו, אנו פונים עתה להתבונן ב- 31 הפסלים הבלתי מוכרים של תומרקין, כולם מהשנים 1959-1957. כמות החיות בפסלים הללו, קטני המידות, מאשרת, שעדיין נשא עמו תומרקין את זיכרונות החיות המיניאטוריות שגילף בעץ במחיצת רודי להמן. הלטאה, החתול, הזוחלים, הציפור, התרנגול, הדג וכו' – מאכלסים את מרבית הפסלים הנדונים, כאשר דגש יחסי מושם על חיות ימיות, זכר לנערותו של האמן על חוף בת-ים, פעילותו ב"אגודה הימית", התגייסותו לחיל הים ואף עיסוקו בשיפוץ סירות בימים בהם התגורר בחיפה (1955). אך, מכל בחינה אחרת, היה זה פיסול שונה מאד, שמרד בָּחביבות האורגנית של פסלי להמן. שכן, פסליו של תומרקין מ- 1958-1957 אופיינו בריבוי הצורות הזוויתיות החדות הפורצות לעָברים שונים. היו אלה פסלים המורכבים מריתוכם יחד של גלגלי שיניים, קרעי ברזל, מוטות וצינורות ברזל, גלילים, מסמרים, ברגים וכו'. עתה, גם הוכיחו פסליו מתח בין פני המעטפת של משטח ברזל קרוע לבין הפְּנים הפתוח. זאת ועוד: בפסלי הברזל הללו שילב תומרקין עיבוד של פני השטח (ריתוך תבליטי של אברים, או טקסטואליות מחוספסת וגסה וכו') עם עיצוב נפחי מוקפד באמצעות עימות משולשי ברזל, שלדי מוטות ועוד. הפסלים מייצגים מרחב חיים פרֵה-היסטורי-לכאורה, שנשלט על ידי חיות קדומות, בני אדם ברוטאליים ואף טוטמים. הפסלים מטשטשים את הדיכוטומיות בין אדם, חיות וצמחים. בהוויה מיתית זו, שאינה מכירה בגבולות ההכרה הרציונאלית, גם חיים ומוות משמשים ביחד. ריטוש, התפרקות וריקבון חלים על כלל היצורים המפוסלים, בהם נכללים גם מלאכים חבולים.

 

ראו את הפסל "מלאך", פיגורה מכונפת פגועה, מוכה, מלאך פליט-אסון: כנפו האחת עודנה משוננת בחידודיה המשולשים, אך האחרת היא רק שלד של 5 מוטות ברזל קוצניים. 3 רגלי מוט תומכים בבמת ברזל "מרקיבה", שעליה ניצב המלאך, רגליו צמד צינורות, גופו עיסה מרוטשת וראשו הכרבולתי כלשונות אש. זהו מלאך מובס, שאין בכוחו להביא כל גאולה. זהו מלאך מעולם שנפסדו ממנו אלוהים ועושי דברו. בפסל נוסף של "מלאך" (ואולי, "עוף-החול") – אף הוא פגר הניצב על 3 רגלי מוט – נותרה רק כנף משוננת אחת, הגוף קרוע ופעור כולו, חושף את "קרביו" הגרוטאיים (בזיקה לפסל "קן" של יחיאל שמי). ועוד ראו את פסל ה"שטן ומלאך", הניצבים זה מול זה כשני מלאכי מוות: צמד גופות שסועות, זו אוחזת בקלשון וראשה דמוי גולגולת; האחרת פורשת כנף משוננת. השתיים מוגבהות בראש מוט; שתיהן משלבות קרעי ברזל אורגניים עם שלדי מוטות קונסטרוקטיביים המתגלים בבטנם הפעורה.

 

במרחב המיתי של תומרקין המוקדם אין מתקיים מדרג בין מלאכים, בני אדם וחיות. גם פסל הדמות שלו, זו האוחזת במוט ארוך, מייצג ספק אדם ספק חיה, ישות מעוותת, מחוררת, מיובלת קטועת אברים, שריד דוחה של קיום-עונשין. הדמות מוגבהת בצינור קצר מעל בימה דמוית מגבעת (דסקית וגליל-הברגה שרותכו יחד) והיא נתמכת באנך הארוך והדק שבידה. בתור שכזו, היא מין לוחם עם חנית, אך לוחם שהוא קורבן. שום שמץ של רוחניות לא תאתרו בדמות הזו: גוף, בשר רקוב ותו לא. השוו פסל-דמות זה לפסל הפיגורה הניצבת ונועצת "חנית" בפיגורה שרועה, הניצבת – נטולת ראש; לזו השרועה – ראש חייתי. שמא ציָיד וטרפו? כך או אחרת, השתיים – מאסות של גוף קרוע, חלול, חרוך, פגום, מעוות, חסר אברים. כאן, ה"מנצח" אינו פחות מנוצח מקורבנו. ופעם נוספת ביצירת תומרקין המוקדם, הקיום הוא מרחב ברוטאלי שהדיח כל ניצוץ של אנושיות נעלה. ועדיין באותו הקשר, פסל נוסף המייצג גוויה מרוטשת: שרידי הפגר נישאים במאוזן בראש עמוד דק ותמיר. התפרקות ורקב אכלו בגופה, שאיבדה כל צלם אדם או חיה, ונותרה רק כשיירי בשר וגידולי פרא "צמחייתיים".

 

פסל ה"לטאה" מאשר את מגמת הזחילה והנמיכות, הנוכחת בחלק מפסלי החיות של תומרקין המוקדם (כמו גם בפסלי הגוויות השרועות על הארץ). פסל הלטאה נמתח כקו אופקי דק וארוך, "ג'אקומטיי" לא מעט, מבנה המזכיר במאד את פסל ה"חתול" שפיסל תומרקין בברזל ב- 1957 ונמנה על אוסף עמי בראון. ה"לטאה" – 2 עיניים חלולות בראש הכדורי (רודי להמן לתומרקין: "לעולם אל תפסל דמות ללא עיניים!"), צוואר ארוך, זנב ארוך, ובתווך – גוף מוארך, מחוספס, מחורר, קרוע, חור גדול נפער בקצהו האחורי. השוו גם לפסל אחר בקבוצה הנדונה, "זוחל עם ענף": ספק-חיה ספק-זרד. גוף עתיר זיזים, נקבים ו"קוצי" מוטות. נוכחות פרה-היסטורית, אנטי-אסתטית, אלימה. חיים בדרגת התפתחות ראשונית, ניגודה הרחוק של "תרבות". והשוו גם לפסל "גוויית זוחל": ה"גוויה" פרושה לעינינו כפגר מושטח: זיזים (מוטות קצרים) בקצות הזנב, הרגליים, סביב הראש הגדול; עיניים גדולות ופֶּה שנוצרו בזכות גרוטאות טבעתיות. עולם של פגע, מוות, אלימות, סכנה. עולם רע.

 

פסל עוף, ככל הנראה ינשוף נוסף בסדרת ינשופי תומרקין המוקדם, ניצב על כרעיים הנושאים גוף דמוי קונוס. קצהו האחד של הגוף (זנבו?) מחודד, משונן, אף כי פעור וקוצני. קצהו האחר (הראש?) עגול, מעין "מכסה" על פתח הקונוס והמנוקב ב"עין" גדולה. ה"עוף" נשען על גרוטאת גלגל-שיניים עגולה וכל-כולו ריתוך גס ופוצע. גוף ה"עוף" חלול, מכסה הראש פתוח בחלקו. צד אחד של הקונוס קרוע ומגלה "איברי" גרוטאות פנימיים בלתי ידידותיים. תכונות אלו שבעיצוב הגוף תאותרנה גם בפסל הברזל של ה"חרק", שיצר תומרקין ב- 1957 ונמנה על אוסף עמי בראון (משום מה, באלבום האוסף משנת 2009 הודבק לפסל השם "פרומתאוס"): גוף (גלילי) קרוע החושף "איברים" גרוטאיים פנימיים, ממנו פורצים מוטות ומסמרים בתפקידי רגליים, משושים ועוד.

 

אפילו חתול חביב שנקלע, שלא בטובתו, לעולמו זה של תומרקין המוקדם, אפילו הוא נגזר עליו לאשר הוויה תוקפנית ורגרסיבית: גוף החתול הוא פיסת ברזל שטוחה וקרועה, נתמכת על ארבע רגליים קצרות מאד (עודנו בגובה האדמה). פיסת הברזל הזו נושאת עליה גיבוב של משולשי ברזל חדים המרותכים זה אל זה, ומהם מזדקר, מצד אחד, ראש החתול (אף הוא, רובו, מִקְבָּץ מרותך של משולשים, למעט העיניים – צמד טבעות גרוטאיות), ומצדו האחר, זנב מאונך (מוט מצופה בטפטופי ברזל קוצניים). ריתוכי המשולשים וכו' מותירים חללים פתוחים וחוברים למבנה "מאוּורָר" בחלקו, אשר כמו נפגע בקורוזיה וארוזיה גם יחד, אם לא חמוּר מזה.

 

31 הפסלים הנדירים הללו, שקובצו עתה לראשונה, ביחד עם ה- 15 בקירוב המוכרים לנו מתערוכות וספרים, הם הקרקע הדשנה שעליה ילבלב פיסולו הידוע יותר של יגאל תומרקין בסביבות מחצית שנות ה- 60 ואילך. כאן הנחות היסוד לפסלים העתידיים, שיצמחו במידותיהם, שייפַּתְחו גם בפני האמנות הניו-יורקית ("פופ-ארט"), שיִפְתחו בדיאלוג גם עם האמנות הנוצרית והרנסנסית, ואשר יפליאו בשבט מחאתם החברתית-פוליטית, תוך שמתחילים לכַתֵת כלי נשק לפיסול. הכול התחיל כאן, בין אמסטרדם לפאריז, באותם כ- 50 פסלים (ויותר, מן הסתם) שנוצרו לאורך שנתיים של מקורות הזנה אוונגרדיים רב-כיווניים המפורטים לעיל. מעל לכל, פה השורש האקזיסטנציאליסטי העמוק, המהווה מפתח לעולמו הרוחני של יגאל תומרקין – עולם של קורבנות זבי דם, עולם של שמש שחורה וייסורים, עולם שאומר "הן" למיתוסים אך "לא" לדתות, עולם – שבדרך פלא – מניף את דגל ההומאניזם על גוויות האדם.

 

 

 

 

 

[1] יגאל תומרקין, "תומרקין I", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 43.

[2] "פרוזה", 27-26, נובמבר, 1978, עמ' 34.

[3] שם, שם.

[4] על חוויותיו ולקחיו במחיצת ברכט, פירט תומרקין בראיון ב"קשת" ל"ב, קיץ 1966, עמ' 86-75.

[5] לעיל, הערה 2, עמ' 36.

[6] "תומרקין, פסלים 1992-1957", עורכים: אלן גינתון ויגאל תומרקין, מוזיאון תל אביב, 1994, ללא מספרי עמודים.

[7] לימים, ישמש סנדברג יועץ ראשי למוזיאון ישראל, וב- 1961 אף כתב "שיר" לכבוד תומרקין, לרגל זכייתו ב"פרס סנדברג" ב- 1968. השיר פורסם באלבום יצירותיו של הפסל, 1970.

[8] שם, עמ' 37.

[9] לעיל, הערה 1, עמ' 59.

[10]Pierre Réstany, "L'objet de la chair", Les Années 50, Centre George Pompidou, Paris, 1988, p. 234.

[11] שם, עמ' 235.

[12]Peter Selz,,"Introduction", The new Image of Man, Museum of Modern Art, New-York, 1959, p.12.

[13] גדעון עפרת, "לקראת 1958: על מצבו של האדם", "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", עורכים: גליה בר-אור וגדעון עפרת, המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 179-166.

[14] תרגום: נסים אלוני, בתוך: "סיפורים צרפתיים בני זמננו", עורך: אהרון אמיר, עם הספר, תל אביב, 1962, עמ' 227.

[15] שם, שם.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: