מרדכי ארדון: ירושלים ואתונה

מרדכי ארדון: ירושלים ואתונה

לכל אורך דרכו של מרדכי ארדון, עשייתו החינוכית-עיונית השלימה את עשייתו הציורית. בוגר ה"באוהאוס" והמורה-לשעבר בבית הספר לאמנות של יוהנס איטֶן (ברלין), עלה ארצה ב- 1933 וכבר ב- 1934 הציג בבית הנכות הלאומי בירושלים תערוכה דידקטית של הסברים מילוליים לציורים נודעים. ניהולו את "בצלאל החדש" בין 1952-1940, שיעוריו הפופולאריים במוסד, תערוכות נודדות שארגן, הרצאותיו האהובות ברדיו בנושאי אמנות, הראיונות הרבים שהעניק, המאמרים שפרסם – בכל אלה בצבצה השקפת עולם אמנותית ותרבותית, שתגולל להלן ואשר נידונה להידחות כמעט כליל על ידי המודרנות והפוסט-מודרנות הישראליות לדורותיהן. סיפור מפותל על חזון שלא צלח.

ב- 1949, כשהוא מגיב לחיילים המתחפרים במשלטים ולחבריו עובדי האדמה מקיבוצי הרי יהודה (ארדון, עדיין מקס ברונשטיין, החל את דרכו הארצישראלית כחבר קיבוץ קריית-ענבים), פרסם ארדון מאמר בשם "האמן והאדמה". יותר משביטא עמדה ציונית של זיקת "היהודי החדש" לעבודת האדמה, ניסח ארדון במאמרו עמדה הקושרת את האמן לאדמה בקשר מטאפיזי:
"כך נקשר הקשר הנצחי שבין האמן והאדמה! האדמה – 'אלמה מאטר' היא לו, והוא, האמן, חוזר אליה תמיד כבן אובד."

שומה על האמן לשוב אל האדמה, סבר ארדון, משום שבאדמה נחה לה האמנות כמו בתוך רחם אימהית ומצפה לגאולתה, מעין גלגול ציורי של תזת הפיסול הניאו-אפלטוניסטית של מיכלאנג'לו, בתוספת מימד מיסטי-מיתי:
"…אמנות גדולה לא תיוולד קודם הזמן. היא נחה בחיק האדמה, אדמה ממש: אדמה שחורה או אדומה; וכשתיוולד, תישאר קשורה בטבורה אל האדמה; האדמה תניק לה, אף תגדלה."

אמא-אדמה זו של ארדון, האדמה המולידה והמיניקה, קיבלה צביון פחות רך ואוהב מהרגע בו עטה עליה האמן במאמרו גלימה ניטשיאנית מובהקת, זו הדיוניסית. הרוחניות הירושלמית פגשה עתה בדיוניסיות (ארדון נקט במפורש במונח זה ) בבחינת ירושלים הפוגשת באתונה. ומהי הדיוניסיות של האדמה? זוהי אדמה "נקובה וסדוקה, וריח צהריים לה! על האמן של ימינו ללמוד להתהלך בה ולנשום את השרב העולה מחוּבָּה." זוהי אדמת נחל-קדרון היבשה, הקדומה. אך, בבחינת הוויה דיוניסית, רוח המוזיקה פועמת בה. ולכן:
"נשב-נא אצלה בכל מהותנו, כמו על יד פסנתר (רגבים לה כמנענעים, שחורים ולבנים), ואז נשיר את האדמה הזאת בכל אשר נצייר."

התעודה הציונית הזו, המוגשמת ב"רגב אחר רגב", זכתה, אם כן, להד אמנותי מטאפיזי של צליל קדום הטובל במוות (האדמה צרובת-השמש, הסדוקה, היבשה). המפגש הדיאלקטי בין אתונה לירושלים (מיסטיקה יהודית) מתהדק כאשר הממד הטראגי הגלום בדיוניסי זוכה לגיבוי מצד "הטראגיות הירושלמית". זו האחרונה עלתה במכתב ששלח ארדון לווילם סנדברג, מנהל מוזיאון "סטדליק" באמסטרדם, ובו כתב על ירושלים "אסקטית עם שק על ראשה", המסתננת לתוך הגוונים הים-תיכוניים הבהירים. כאן נוסח המאבק/דיאלוג בין ירושלים לאתונה כמאבק בין השחור הירושלמי, שְחור-האבל וההסתגפות, לבין קלילות מאטיסית של גווני קדמיום (צהוב), אולטרמרין (כחול) וורידיאן (ירוק).

לקראת סוף אותו מכתב, שגם פורסם בשער קטלוג תערוכתו של ארדון ב"סטדליק", 1960, סיכם ארדון את המאבק הדו-קוטבי כך:
"ירושלים נגד אתונה! לחלוקה הזו יש תוצאות: אתה נקרע בין שני כיוונים שונים. אתה עורג לאתונה וכפות לעד לירושלים. אין כל מנוס. פעם סבור הייתי שניתן יהיה לקפל את ירושלים ולקחתה עמי במזוודה לאתונה. ועשיתי זאת עת ברחתי מפולין על מנת להגיע לפאריז. […] בגרמניה נמלאו מפרשַי רוח בפעם הראשונה, אך אז צנחו לפתע וספינתי השבורה הורידה אותי בירושלים. גורל! […] אולי לעולם לא תיתכן פשרה בין אתונה וירושלים."

למתח הרעיוני "אתונה-ירושלים" שורשים היסטוריים עמוקים, כשם שאמיריו גבהו מעל ומעבר להגיגיו של ארדון בנושא (אנו זוכרים אותם, למשל, מספרו של לב שסטוב מ- 1966, "אתונה וירושלים", או מעיוניו של עמנואל לוינס ביחסים האידיאיים בין ירושלים ואתונה). במרכז המסורת הרעיונית של המתח הנדון עומד ספר מאמריו של ליאו שטראוס, "אתונה וירושלים", שתורגם לעברית ופורסם ב"מוסד ביאליק" ב- 1955. כאן זוהתה אתונה עם המסורת הסוקראטית של מוסר התבונה, ואילו ירושלים זוהתה עם מוסר ההתגלות האלוהית. ארדון, כפי שראינו, נשא את הדואליות לכיוונים חושיים (אף צבעוניים) וחווייתיים. תחילה, ראינו, אתונה של ארדון הייתה "דיוניסית", ואילו מאוחר יותר, הייתה קלילה בים-תיכוניותה.

לימים, ניסח ארדון מערכת יחסים חדשה עם התרבות הים-תיכונית: עדיין ב- 1963, התפרסם בחוברת "אריאל" ראיון שערך קרל כ"ץ, מנהל בית הנכות הלאומי "בצלאל", עם ארדון, שזכה באותה שנה בפרס ישראל לציור. עוד נשוב לראיון זה, אך לפי שעה, נציין את ההבחנה שהבחין ארדון בין עיקרון הסדר היווני-רומי (לדבריו, עיקרון ים-תיכוני) לבין העיקרון הצפוני של אי-סדר ורוח רדופה, הוא העיקרון האקספרסיוניסטי. לדעת ארדון, שהייתם הארוכה של היהודים בגלות-אירופה הטמיעה בהם את העיקרון הצפוני. "איני כה משוכנע שאנחנו ים-תיכוניים כיום." ברור, שאת המתח הדואליסטי הנדון בין יוון-רומא לבין הצפוניות שאב ארדון מתולדות האמנות, כאשר יוון-רומא מזוהות עם עיקרון הפרופורציות ואילו הצפון, צפון אירופה, מזוהה עם האמנות הגרמנית-פלמית. בהתאם, גם את הטיעון בדבר ההטמעה היהודית את הרוח הצפונית ספג ארדון, כך נראה, מהדיונים בנושא "האמנות היהודית", שנסבו סביב האקספרסיוניזם של האסכולה היהודית של פאריז. אלה פורסמו בחלקם בחוברות "גזית" בשנות ה- 40-30.

לדעת ארדון, כפי שנוסחה ב- 1951, שלא כצו הנאמנות לטבע החיצוני (הצו ששלט באמנות בעבר), שוחרר האמן המודרני מהצו הזה בזכות התפתחות המצלמה, ועתה נפתח בפניו שער לאתגר חדש – "קפיצה לבלתי נודע" במטרה "לחשוף את היסודות הנצחיים אשר ליצירה אמנותית." הזיקה לאי-רציונאלי שבתהליך היצירה, נסתייעה הפעם בכתביו האסתטיים של שארל בודלר, ממנו אימץ ארדון במוצהר את רעיון "הדמיון היוצר" כתשובה המודרנית לחיקוי הטבע. רעיון זה פועל בנתיבי אנליזה וסינתזה: הראשונה הורסת את תמונת היש והשנייה בונה אותה מחדש "לפי חוקים בריאים יותר ואף טהורים יותר." עדיין אמון על מחשבת בודלר, ארדון הגדיר את מעשה הציור כ"פעולה מאגית", או: "מין השבעה, מין מעשה מאגי". אך, כיצד תקושר מאגיה זו לסביבה התרבותית בה פועל האמן הישראלי?

זמן קצר לאחר מאמרו ב"במות", הרצה ארדון במועדון "בארי" בירושלים בנושא "אמנות יהודית ואמנות ישראלית". בראיון שקיים ישעיהו בן-פורת עם ארדון בעקבות הרצאתו ואשר פורסם בחוברת "מבואות", דחה ארדון את הציור היהודי לדורותיו כמודל שאינו תואם עוד את ההוויה האמנותית הישראלית החדשה:
"מה לנו, אמני הארץ, ולאמנות יהודית זו של העבר. האם ההווה שלנו מחייב אמנות זו? […] הגעתי למסקנה שדרך זו של אמנות – לא לנו היא."

מהי האוריינטציה הישראלית-האמנותית המבוקשת, לפי ארדון? קודם כל, אוריינטציה מערבית ; ולאחר מכן, אמנות בשירות המדינה (!), אף כי אין מדובר באמנות תעמולתית:
"כל צייר כמו כל אזרח חייב לשרת את המדינה, בכל נפשו ובכל לבבו; ואם הוא מחונן כישרון פירושו של שירות זה הוא – ליצור ערכים תרבותיים.[…] אנו משרתים את המדינה אם אנו יוצרים ערכים שעומדים ברומו של עולם. יצירת אמנות ישראלית, יצירת ערכים תרבותיים אמיתיים, אין פירושה יצירת תמונות המתארות את תקומת המדינה ובניינה, יצירה שהייתה באה לשביעות רצונה של התעמולה הציונית, אך ספק רב הוא אם הייתה אמנות באמת."

ארדון חיבר את האמן לחברה בה הוא פועל, אך בה בעת, הקפיד להישמר מאמנות מגויסת או מ"אמנות מטעם". האמן משרת את חברתו בכך שמשרת את תרבותו, דהיינו תורם להגבהת הערכים התרבותיים של קהילתו.

עדיין ב- 1952, בבקשו אחר הקשר בין האמנות והחברה (מן הסתם, ברוח הממלכתיות של המדינה שזה עתה קמה) ובהתייחסו לעולים מארצות המזרח, המוצאים עצמם בישראל מנוכרים מבחינה תרבותית, הציע ארדון את התנ"ך כמקור האמנותי-תרבותי המקשר והמאחד:
"התנסיתי בכך ואני יודע שהנתיב היחיד לקומוניקציה עם מהגרים רבים מהמזרח הוא התנ"ך. הם מקבלים בברכה פתגמים והדפסים תנ"כיים לצורך קישוט קירותיהם הדלים."

בה בעת, ותוך התייחסות ליצירתו האישית, התוודה ארדון על התקשרותו בישראל "לשורשים העמוקים של עמי". עתה סיפר על ציור צפת (ככל הנראה, התכוון ל"שעת האידרה", 1951), שצייר לא מכבר ובו ניסה לבטא "משהו מן הקבלה". הנה כי כן, תנ"ך ומיסטיציזם יהודי כשני אפיקים תרבותיים שבאמצעותם, כך ארדון, תממש האמנות הישראלית את ייעודה הקומוניקטיבי.

שלוש שנים מאוחר יותר, פתח ארדון את מאמרו, "עיצובה של 'אמנות ישראלית'" , בהכרזה שהאמנות בישראל מושרשת בארץ ישראל ובתושביה. בהבחינו בין פרקים היסטוריים שונים של האמנות הארצישראלית (א.רומנטיקה בצלאלית. ב.אימפרסיוניזם ים-תיכוני. ג. קוביזם), הגיע ארדון לתקופת מלחמת השחרור. ב"ימים גורליים" חדשים אלה שואף האמן הישראלי – כך ארדון – לבטא את הפנים הסוריאליסטיות והמטאפיזיות (אלה מונחיו) של האירועים. דהיינו, לא עוד יסתפק האמן בייצוג המציאות החיצונית – תיאור יישוב בגליל או בנגב, אלא יבקש אחר מיזוגם שלעבר, הווה ועתיד:
"תחושת הגורליות וגישה מיסטית אמיתית למציאות שָבַה ושולחת את האמן לאוצרות העבר – […] אל הארכאיזם של ההיסטוריה העברית הרחוקה ואל מסתרי הקבלה."

בה בשעה, ארדון מודה בהתפתחותה של מגמה צעירה (זו מורכבת בעיקרה מתלמידיו-לשעבר ב"בצלאל החדש"/ג.ע) הפונה לריאליזם המייצג את המעברות, המצב החברתי-כלכלי וכיו"ב. מילה לא כותב ארדון על מגמת ההפשטה שכבשה בסערה את בימות האמנות הישראלית מאז 1948 ואשר הפנתה גבה ברובה לערכים המיוצגים בדבריו לעיל. אפשר וסביר, עם זאת, שדבריו מבקשים להציע אלטרנטיבה לאפיק המופשט-הלירי של יוסף זריצקי וחבריו.

הזמן והמקום, מצד אחד, והעל-זמן והעל-מקום מנגד – אלה הם הקטבים שביניהם מבקש ארדון לגשר במחצית השנייה של שנות ה- 60. מאמר חשוב במיוחד שלו ("המקור באמנות הישראלית") ראה אור ב- 1960 בחוברת "ששר" ובו דברים שאמר בדיון במועצה העליונה לתרבות ולאמנות. כאן הסתמך על טענה שהשמיע פבלו פיקאסו עם תום מלחמת העולם השנייה (אגב, הטענה צוטטה על ידי ארדון עוד ב- 1949 במאמרו המוזכר לעיל ב"קמה"):
"לא נוצר הציור כדי לעטר בו את חדרי המגורים – הוא כלי זין לנו להתקפה ולהגנה בפני האויב!"

כיצד יהפוך הציור הישראלי ל"כלי זין"? תשובתו של ארדון נחרצת: "בתנ"ך תמצא את כלי הזין שחפצת בו." הנה כי כן, ב- 1960, ימים בהם התמסרה קבוצת "אופקים חדשים" להפשטה גמורה ("אנפורמל"), ובטרם פנה ארדון הוא עצמו לציורים "ניאו-כנעניים" דוגמת "חווה", "תמוז" או "גילגל" (הגם שכבר ב- 1947 צייר את "שרה", ציור עקידתו של יצחק, וב- 1952 צייר את נחש-הנחושת ואת עגל-הזהב בציורו, "בערבות הנגב") – קרא ארדון לאמני ישראל לצייר את התנ"ך, ויהיה סגנונם אשר יהיה. אלא, שמבט הסוקר את כלל יצירתו של האמן יגלה, שהוא מיעט לצייר נושאים תנ"כיים מפורשים, חרף קריאתו הנחרצת (חריג, בהקשר זה, יהיה הוויטראי הענק שיעצב ארדון ב- 1986 בבית הספרים הלאומי בירושלים, ואשר מתייחס בדימוי ובציטוט לחזון אחרית-הימים של הנביא ישעיהו). הסיבה למיעוט זה קשורה, ככל הנראה, לכתוב בהמשך מאמרו הנדון, עת מודה ארדון בריחוק שנפער בין האמן העכשווי לבין התנ"ך ("אולי רק הילדים מסוגלים עדיין לתרגם נושא תנ"כי לשפת התמונה." בראיון שיעניק ב- 1963, אף יוסיף ארדון: "איני כה תמים בכדי להאמין שניתן כיום באמת לצייר נושאים תנ"כיים." ). לפיכך, את הזיקה התנ"כית הישירה – זו המאיירת ואף זו הסמלית – המיר ארדון בקריאה ל"הומניזם עברי" הניזון מערכי התנ"ך. כאן, כך האמין, טמון סוד כוחה של האמנות הישראלית. בהתאם, ארדון המיר את היחס המאייר או המסמל כלפי התנ"ך באימוץ עיקרון של הזדהות רוחנית ("אידנטיפיקציה שברוח") עם התנ"ך, מין הזדהות המשוחררת מנאמנות נושאית והמשָחֵרת אחר רוחם המוסרית של דברים. הייתה זו ה"הפשטה" שלו, אף כי זו נדרשה לסמלים לצורך ביטויה הציורי.

אָמון על החזון המוסרי של האמנות הישראלית ועל זיקותיה הדו-קוטביות למקום ולזמן, מחד גיסא, ולמאגי, מאידך גיסא, הכריז ארדון באותו ראיון זכור מ- 1963:
"יום אחד […] תוסיף ישראל לאמנות צורה חדשה, קשר חדש. היא תהייה ישראלית מושרשת לא בצורה מוגזמת. היא תהייה אמיצה ובעלת תקווה. […] אני מאמין שיום אחד יתחברו הישראלים בחיבור של תקווה לאמנות המאה ה- 20. אני מאמין בישראלים ואני מאמין ביהודי כבן אדם חיובי. הוא לא הנבחר, כפי שבני אדם אחרים אינם נבחרים, אך הוא צודק כפי שבני אדם אחרים צודקים, ולהיות צודק עדיף בהרבה על להיות נבחר. […] כל התחלה היא מאבק חובה. עלינו להיאבק קשה למען דבר-מה שהוא כן, עמוק ופנימי. חובה עלינו לעשות כמיטב יכולתנו – שומה עלינו לחוש בשורשים מתחת לרגלינו, ועלינו להצמיח שורשים."

אך, כיצד יפשר ארדון בין מגמת הלאומיות לבין המודרניזם, שעל ברכיו חונך ובו דָגַל, אותו מודרניזם המאמין בערכים אוניברסאליים? במאמר שפרסם בחוברת "אריאל" ב- 1965, "האמנות הישראלית לאן?" , קרא ארדון לבחינה עצמית של האמנות הישראלית נוכח מגמות בינלאומיות של אוניפורמיות, שפת אמנות בינלאומית ואובדן ייחוד אמנותי-תרבותי לאומי. אמנם, הוא ידע היטב שגם האמנות הישראלית המודרנית מחויבת לכתם, לכתב, לצבע, קומפוזיציה וכיו"ב (קבוצת "אופקים חדשים" התפרקה ב- 1964, אך משקעיה היו נוכחים מאד), ואף על פי כן – האקלים המקומי והייחוד התרבותי לא נתנו מנוח לאמן המבקש לפתור את סוגיית המתח בין המקומי לאוניברסאלי. ארדון הודה, אכן, שהתערוכות המוצגות בישראל באותה עת אינן מסגירות אחרוּת ישראלית ("אם גשם בפאריז, שיטפון אצלנו! ואם בצורת בניו-יורק או בלונדון – חרב ויבש הכול גם אצלנו." ). מרידת המודרנה הארצישראלית המוקדמת נגד "בצלאל" של בוריס שץ הדיחה את הדימויים היהודיים המסורתיים (ואנו נסתייג ונתקן: הדיחה בחלקם) לטובת ערכי הנחת הצבע, הקו, הטקסטורה וכו'. ארדון מברך על מפנה אמנותי מודרניסטי זה, אך הוא שב ומגייס לעזרתו את פיקאסו של האמנות כמתקפה וכמגננה על מנת לקרוא לאמן הישראלי להתחבר לתרבותו הסובבת ולהגיב לזמנו ולמקומו ("האם אין אנו שרויים ב'אדישות נוסח מגדל-השן' כלפי החיים הסובבים אותנו? היכן חותמם של המאורעות הכבירים הקורים בעולם ובארצנו – מהו סימנם באמנות הארץ?" ). ובהתייחסו ישירות למוזיאון ישראל, שזה עתה נחנך על גבעת-רם, קרא ארדון:
"יכשיר בית זה את הקרקע; וביום מן הימים ישתול אחד האמנים שתיל שיתאים לאקלימו המיוחד. וייתכן שכבר הוא פועל בקרבנו – בתוכנו."

ולא ברור אם התכוון לעצמו או לאמן אחר.

שנת 1965, כזכור, הייה שנת תפנית, שנת חילופי דורות באמנות הישראלית: דור "אופקים חדשים" סיים תפקידו לא מכבר, ודור חדש, צעיר, דור ילידי שנות ה- 30, עלה על הבמות ב"סלוני הסתיו" ובתערוכות "עשר פלוס". עיני הדור החדש – רפי לביא ויגאל תומרקין בראשו – היו נשואות לניו-יורק וללונדון, ותהום החלה נפערת בין מגמת המקומיות והשורשים היהודיים של ארדון לבין האמנות הצעירה. את יחסו המסתייג מגילויי האמנות של הדור החדש הנדון ביטא ארדון במכתביו לווילם סנדברג. חזונו של ארדון נראה אפוא אנכרוניסטי או נואש.

את הגשר בין הנאמנות לזמן ולמקום לבין רוח הסוד, החזון המוסרי והערכים האמנותיים האוניברסאליים בנה ארדון בציוריו בהסתמך על עיקרון הסמל. היו אלה סמלים שמקורם באירועי הזמן (אוהל-מעברה,לדוגמא), בתרבות היהודית (עץ הספירות הקבלי, לדוגמא), בתרבות הנוצרית (הצלב, לדוגמא), בשואה (המספר הצרוב בזרוע, לדוגמא), ולא פחות מכן – סמלים אישיים ברובד מצבו הקיומי של האדם (סמלי ציפור, עכבר, דחליל,מריונטה, שעון ועוד). ברם, ארדון ידע, ששפת הסמל מזמנת סכנות לאמנות. כך, ב- 25.8.1972 כתב על אודות שני סוגים שונים של התייחסות לסמל: א.הסמל הנוצר. ב.הסמל "שחיים עליו". הסמל הנוצר, הרחוק מכל הסבר ואנליזה (והוא "תוצאה יצירתית טהורה") ספוג סוד בראשית והוא שוכן "במצולות האומה". הסמל האחר הוא זה המזומן לכול ברמת היומיום, מסמן מוסכמות בחיים המעשיים והוא המהווה סכנה למרחב היצירתי, סבר ארדון. הסמל הנוצר הוא אתגרם של היוצרים באמנות, שתעודתם –
"לצור צורה מוחשית לגנוז בנבכי האומה. על היוצר לשים תמרורים לסוד האין-סופי שבנפש האומה."

תפיסת הסמל של ארדון ניאו-רומנטית, קרובה ברוחה למשנת אנרי ברגסון ולתפיסת קרל יונג, והיא מגייסת את האמן אל תהומות הארכיטיפים הקולקטיביים, סמלי האומה. היוצר האינדיבידואל, זו הטענה, יתאחד בדרכו היצירתית והאַל-רציונאלית עם סוד האינסוף הקולקטיבי. ולא העלה ארדון על בדל דעתו, ששפת הסמל שלו (ושל תלמידיו, נפתלי בזם בראשם) תהפוך לקוטב מודח, פסול ומבוזה בזירת האמנות המקומית. ובל נשכח: כשכתב ארדון את דבריו האחרונים ב- 1972 כבר נשטפה האמנות הצעירה בישראל בגל המושגיות. חזונו של ארדון טבע תחת הגל הזה.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: