קטגוריות
פוסטמודרנה

אחרי עולם-האמנות

                          אחרי עולם-האמנות

 

המושג הזה – "עולם-האמנות" – נולד רק ב- 1964 במאמר שפרסם ארתור דנטו ב- Journal of Philosophy (LXI, pp. 571-584). עד אז, האמנות לדורותיה הסתדרה לא רע גם ללא המושג, "עולם-האמנות". שהרי, האמנות הקרולינגית, למשל, התהוותה בין המאות ה- 10-8 בין חצר המלכות של שארלמאנייה ויורשיו לבין מנזרים, כאשר יצירות אמנות ואומנות הוזמנו לפי הטעם הקיסרי, וללא שום "עולם-אמנות". הֲחליפו את שארלמאנייה באחים מדיצ'י מפירנצה, בחצר המלכות של פיליפ הרביעי במדריד, בברית בין חצרו של לואי ה- 17 לבין האקדמיה (שבשליטה הקאתולית) בפאריז, וכו' – והרי לכם כוחות צנטרליסטיים, קיסר או מלך בטבורם, אשר על פיהם (ואנשי שלומם) יישק דבר.

 

אבל, ב- 1964 רשאי דנטו להסתמך על "עולם-האמנות" בבואו לנסח את פלא הפיכתו של חפץ שימושי כלשהו ליצירת אמנות. בכוחו לעשות זאת, משום שמאז המרד נגד האקדמיה במאה ה- 19, ובמקביל, עליית מעמדו של ה"סאלון", פריחת העיר (על בתי הקפה שבבולווארים), פתיחת המוזיאונים לציבור הרחב, התעצמותם של העיתונים, התאגדות חבורות האמנות (הריאליסטים, האימפרסיוניסטים וכו') וכיו"ב – סוציולוגיה חדשה נולדה סביב היצירות המוצגות, הסוציולוגיה של "עולם-האמנות".

 

בספרו, "עולמות-אמנות", כלל הווארד בקר במרחב החברתי החדש הזה את "כל אלה המעורבים בהפקה, תיווך, שימור, קידום, ביקורת ומכירת אמנות."[1] היינו מוסיפים את האספנים. ואם המונח "תיווך" קצת מופשט מדי בעבורנו, נסמוך ידינו על הגדרת "עולם האמנות" ב"אנציקלופדיה של הרעיונות":

"…קואליציה של גורמים הפועלים בשדה האמנות, כגון יצרני אמנות, אוצרים, מנהלי מוזיאונים, מבקרי אמנות, צרכני אמנות ועוד. אנשים אלה הרוקמים ביניהם קשרים רופפים, יוצרים מרחב או שדה-שיח הקובע את הטעם האסתטי ומכריע בשאלות של הערכה אמנותית."[2]

 

"עולם-האמנות", אנו רואים, מתקיים אי שם בין "שדה האמנות" לבין "שדה השיח". כי תוכנו ופריו, עסיסו, של "עולם-האמנות" הוא "השיח האמנותי". יודגש: מרכיבי "עולם-האמנות" אמורים לאשר מין "רשת" של יחסים, סוג של אחדות ותקשורת מניבים, מערכת של דיבורים וטקסטים הבוראת דיסקורס (שיח), ממנו יצמחו ענפי התיאוריות האמנותיות, ההיררכיות ואף הקאנון של "עולם-האמנות". ובטבורו של "עולם" זה, בבחינת אחדות בתוך אחדות, שורר לו "הממסד האמנותי". האחדות הרשתית, נבקש לומר, היא ממהות "עולם-האמנות", באשר עסקינן במרחב שניחן במרכז (אמן מרכזי, מוזיאון מרכזי, גלריה מרכזית, מבקר(ת) מרכזי) והוא מאופיין ב"אלה שבפנים" וב"אלה שבחוץ".

 

את דרכי כ"קרוב אצל האמנות" התחלתי בשלהי שנות ה- 60 של המאה הקודמת. אמונתי במושג "עולם-האמנות" הייתה אז ללא עוררין (אף העמדתי את המושג בבסיס הדיסרטציה שלי[3]), שכן המושג היה אז תקף, חי ובועט כפי שלא היה מעולם: פריחת הגלריות והמוזיאונים של ניו-יורק, פריחת כתבי העת לאמנות, התיאורטיקנים והמבקרים הנודעים, ההיררכיה הברורה למדי של אמנים וותיקים וצעירים במרחב האוונגרדי של ארה"ב ואירופה, כוחם של האוצרים המובילים בביאנאלות  – "עולם-האמנות" זהר וקול ה"שיח" שלו נשמע היטב גם בישראל. וגם כאן, בין מוזיאון ישראל של שלהי שנות ה- 60 ותחילת שנות ה- 70 לבין מוזיאון תל אביב של שלהי שנות ה- 70 ושנות ה- 80, התעצב לו "עולם-אמנות", עם אוצריו המרכזיים,אמניו הבולטים, מבקריו הנחשבים, בתי הספר המובילים, כתבי העת קובעים. על הדינאמיקות של ה"עולם" הזה הרחיבה אריאלה אזולאי בספרה מ- 1999, "אימון לאמנות", שעוד נידרש לו בהמשך.

 

משימתו של מאמר זה היא ליבון הטענה, שהמושג "עולם-האמנות" הוא מושג שהלך לעולמו ונותר כפיקציה, או – לכל היותר – כמוטציה פגומה. בד בבד, בחלקו השני, יבקש המאמר לקבור גם את המושג הבדיוני האחר, "הממסד האמנותי". בחלקו השלישי והאחרון יעלה המאמר את השאלה: מה עלה בגורלו של שדה-האמנות לאחר פטירתם של השניים הנ"ל?

 

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל תרבות עברית

אין אמנות מזרחית

                        אין אמנות מזרחית

 

זוהי הפעם השלישית שאני נדרש ל"שד העדתי", הגם שאיני מצליח למצאו. תחילה, היה זה פרק בשם "גולי המזרח וקסם המערב" בתוך ספרוני הקדמון, "כאן" (1984); ולאחר מכן, בפרק בשם "המזרח החדש" בתוך ספרוני שכוח-האל, "אלטרנטיבה" (1986).[1] אם אני חוזר אל הנושא הזה 28 שנים מאוחר יותר, אין זאת אלא משום גל האנטגוניזם האופורטוניסטי והמעצבן של המשוררים הצעירים בני עדות המזרח (ושל העורכים המשתפים עמם פעולה); ויותר מזה, בגין ספרו של יוחאי אופנהיימר, "מה זה להיות אותנטי: שירה מזרחית בישראל" (2012).

 

ב- 1984 טענתי כי "פערים עדתיים נעצרים אצלנו בשערי בתי הספר לאמנות" וכי האמנות הישראלית פתרה את הקוטביות המערבית-מזרחית במו נהייתה ההיסטורית לסינתזה בין מערב ומזרח. אמנם, הסתבכתי במעט עם הפיקוח האשכנזי על הצורפים התימניים ב"בצלאל" של ש"ץ, אבל נסחפתי אחר הקסם שהילכו שטיחים פרסיים על יוצאי אירופה, אחר ההילה הערבית שנחה על האידיאל ה"כנעני", וכיו"ב. גם התקבלותם של ציירים מזרחיים דוגמת משה קסטל או ציונה תג'ר, או ציירים תימנים כאבשלום עוקשי ("אופקים חדשים"), יוסף הלוי ונוספים – צבעה, מבחינתי, בוורוד את תמונת הדמוגרפיה האתנית של עולם האמנות הישראלית. אַכֵּה על חטא: ניתוחים פוסט-קולוניאליסטיים בסגנון אדוארד סעיד ("אוריינטליזם", 1978) טרם הגיעו אז לפתחי. בכל אופן, על קיפוח לא הייתי נכון לשמוע, באשר מדובר, כך טענתי, באמנים מזרחיים שעשו חייל בגלריות ובמוזיאונים שלנו, ולא פחות משום אמן אשכנזי. וכללתי בזאת גם את עופר ללוש, מוטי מזרחי, אהרון מסג, אהרון בצלאל ואמנים אחרים בני עדות המזרח.

 

אודה ואתוודה: ב- 1984 לא נתתי מספיק את הדעת לגָלוּתַם בניו-יורק של יותר מדי אמנים ישראליים יוצאי המזרח – בני אפרת, ג'ורג' שמש, יעקב אלחנני, בני לוי, עודד הלחמי, כוכי דוקטורי, פנחס כהן גן ("הוא שב אלינו, אך תחושת הגלות אינה חדלה לעלות מיצירתו, מפיו ומעטו."[2]), או לגלוּתם בפאריז של אמנים ישראליים יוצאי עדות המזרח – אברהם חדד, אלי אברהמי, מרדכי מורה ונוספים (והתעלמתי מגלותו של יוסף הלוי באמסטרדם, או מזו של צדוק בן-דוד בלונדון). וכי מדוע שאתרגש מכל הגלויות הללו, כאשר המוני אשכנזים ישראליים לא חדלו לאכלס את פאריז, לונדון וניו-יורק עוד מאז שנות ה- 30 של המאה הקודמת? ואף על פי כן, משמעותית העובדה, שבסביבות 1980 חלק ניכר מגולי ניו-יורק המזרחיים הנ"ל הציגו יחד בגלריה "מבט" התל אביבית תערוכה עם הזמנה בערבית ובעברית. מבקרי האמנות הצביעו אז על נטיית האמנים הללו לעבודת יד, זֵכֶר למורשתם המזרחית.

 

סירבתי להיגרר למלכודת הזו, ואת גלותם של האמנים הישראליים יוצאי עדות המזרח פתרתי בכותבי:

"…הגלות קיימת. נאמר בפה מלא: יסודה באי ההסתגלות הפנימית של האמנים הם עצמם לתרבות המתהווה פה, ולא באי הסתגלותה של התרבות אליהם. יתר על כן – זו דעתי – יסוד הגלות במושג המרכזי, לו אקרא – 'קסם המערב'."[3]

 

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

ש ד י ם

                           שֵ ד י ם

 

שֵדים משתלטים על תל אביב. הם בוקעים מבקבוקי הנפש של האמנים הישר אל הגלריות ומשם אל העיר. העיר הלבנה תחת מתקפת שְחור וצללים. בגלריה "גבעון" משחרר ארז ישראלי את שדיו הגרמניים, ואילו בגלריה "גורדון" נותנת רותי הלביץ-כהן דרור לשֵדיה המגדריים. בה בעת, כאן ושם ארכיטיפים יונגיאניים מגיחים מאפלתה של תת-הכרה אישית וקולקטיבית גם יחד וחוגגים סביבנו את "ליל-ואלפורגיס" שלהם, ליל המכשפות. את שם המאמר אני מאמץ משם תערוכה ישראלית-פולנית שאצרה נעמי אביב ז"ל ב- 2008. מאמר זה הוא מחווה לזכרה.

 

                               *

היה זה בחורף שנת 1993, כאשר גליה בר-אור ואנוכי טסנו למשך יומיים-שלושה לגרמניה לבחון מקרוב את עיזבון יצירתו של שלום סֶבָּא (1975-1897). מאות ציורי האמן המתינו לנו בחדר חשוך בבית כפרי הממוקם בעיירה קטנה בשם זינגנבך, לא הרחק ממינכן. היה זה ביתו של מנחם קפלן, בנה של גב' קפלן המנוחה, רעייתו השנייה של סֶבָּא. מיד עם הגיענו, עטנו על העבודות והתחלנו ממיינים אותן, תוך שאנו הולכים ומגבשים בהכרתנו את תערוכתו הרטרוספקטיבית של סֶבָּא, אותה נציג במשכן לאמנות בעין-חרוד תוך פחות משנה. לקראת ערב, כבר היינו סחוטים, אך לא יכולנו לסרב להצעתו של מנחם קפלן, שנתלווה אליו ואל חברו לחגיגת ה"אוקטובר-פֶסְט" המסורתית. עם רדת החשיכה, הגיע החבר, ואנו נדחקנו כולנו למכונית הפולקסוואגן שלו, והתחלנו בנסיעה. "- אנה מועדות פנינו?", שאלתי כעבור דקה-שתיים, וחברו של מנחם ענה קצרות: "דכאו".

–         "דכאו?!?!"

חשתי כאילו בלעה אותי האדמה וקפאתי לתוך מושבי. גליה קפאה לצדי.

 

תוך זמן קצר, נמצאנו בלב דכאו, מפלסים דרכנו בין המוני גרמנים עליזים, לוגמי בירה ונוגסי נקניקיות, המזמרים בקולי-קולות נעימות גרמניות צוהלות. מרתפי הבירה של מינכן צפו בזיכרוננו, ולכן העדפנו לסור אל מִתְקָני השעשועים, מין לונה-פארק עלוב שפעל בין הסככות. בלית אפשרויות רבות מדי, נמצאנו יושבים בתוך קרונית של "רכבת שדים", שנטלה אותנו למבוכים אפלים, בהם "הובהלנו" על ידי בובות של שלדים מגוחכים. חשתי שעוד רגע ואתפלץ: הנה אנו מובלים ברכבת בדכאו, ברכבת מוות "מצחיקה", ובאותו מקום עצמו בו הובלו יהודים ברכבות מוות מאד לא משעשעות. נמלטנו מ"רכבת השדים"  ומצאנו עצמו עומדים סביב שולחן עגול, אוחזים בידינו מקבת, הולמים בראשם של עכברי עץ שהגיחו במפתיע מחורים בלתי צפויים. מה אתה עושה?!", אמרתי לעצמי, "הן בדיוק במקום הארור הזה הכו למוות ביהודים כיון שנחשבו לעכברים ורמשים!". בשלב זה, גליה כבר חשה מאד ברע, ושמחתי להצטרף לבקשתה לחזור למלון במינכן. באותו לילה לא הצלחתי להירדם.

 

                                *

קטגוריות
מודרניזם ישראלי ציור ציוני

אוהליך יעקב משכנותיך ישראל

                    אהליך יעקב משכנותיך ישראל[1]

                  על האוהל המשיחי וחילונו באמנות הארצישראלית

 

במכירה פומבית מס' 36 של "קדם" הוצע, לא מכבר, למכירה ציור דיו על קלף מ- 1928, איור של שלמה ידידיה זילפריינד לשירו של מרדכי אבי-שאול, "אוהלים" (1927). פרטים ביוגראפיים על שלמה ידידיה (1961-1875), יליד הונגריה ואיש העלייה השלישית, שהיה אחד מהמעצבים הבולטים בארץ-ישראל החוץ-"בצלאלית", ימצא הקורא בקטלוגים מס' 31 (פריט 263) או מס' 35 (פריט 70) של בית המכירות "קדם". כרגע, מעניין אותנו השיר "אוהלים", אשר ברוח שירת העלייה השלישית (אברהם שלונסקי – "לובן אוהלינו, שפשטו בעמק כיוֹנים", ש.שלום, יהודה קרני וכו') מקדש את החלוציות העברית, האדמה, העבודה וה… אוהל. אני מצטט:

"אהל/ מול אהל תקוע./ נגה ירח מנשקם וליל קטיפה לטיף/ עוטפם נשמה.// אהל/ מול אהל ינוח./ ינשום הבלי שדה מבורך – מכל קצה רוחפים/ הד-עמל ודממה.// פֶּתח/ מול פתח פתוח./ ויריעות האהל חובקות ברעדה אל תכול תבל/ אדירה איומה." (עמק השרון, תרפ"ז)

 

שלושה בתי השיר מודפסים במפוצל לרוחב שלושה רישומי אוהלים, המעוצבים אנכית, זה בראש זה, לרקע שטח חשוף שסוקל (הסלעים מרוכזים מימין) ומתחת לחרמש ירח. שלמה ידידיה עטף את המראה הלילי הזה במסגרת המשלבת דפוס עיטורי של אוהלים עם דפוס עיטורי של אותיות המילה "אהל". מקטלוג המכירה הפומבית אני למד, שהמשורר, מרדכי אבי-שאול (1998-1898) היה נשוי ללאה, בתו הבכורה של ידידיה.

 

אבי-שאול קידש את האוהל, שיגבו והאדירו, תיארו כזה שיריעותיו "חובקות ברעדה" שמֵי אינסוף אדירים ואיומים. אוהל המקושר לרקיעים עליונים. אנחנו זוכרים אוהל כזה מהתנ"ך – אוהל-מועד, המִקְדָש הנייד הנודד עם בני ישראל במדבר. אפרים משה ליליין רשם אותו ב- 1908 (אחד מאיוריו לתנ"ך) מוקף במאהל הגדול של בני ישראל. באיור זה, ענן-אלוהים מרחף מעל קודש הקודשים של אוהל-מועד, שעה שהמוני האוהלים (אליזבתניים למדי, משום מה) ניבטים ברקע בסמוך לנווה-תמרים ולצוקי הרים. שנים לא רבות מאוחר יותר, בימי העליות השלישית והרביעית, שנות ה- 20, אוהל החלוצים הוא מין אוהל-מועד. לא לחינם, לתיאטרון הפועלים הארצישראלי קראו ב- 1925 "אוהל"; לאולם התרבות התל אביבי (שנחנך ב- 1929) קראו "אוהל שם"; ועדיין ב- 1964, קראו למוסד החינוכי על שפת הכינרת "אוהלו", לזכר האוהל של ברל קצלנסון, שהיה ממוקם באותו מקום כ- 40 שנה קודם לכן.

 

האמנות הארצישראלית לא נותרה אדישה כלפי האוהל, עת שבה וייצגה את אוהלי "גדודי העבודה" כחלק בלתי נפרד מהנוף הארצישראלי. כצפוי, היה זה ראובן רובין הבולט במגמה זו (והשוו לציורי נחום גוטמן, בהם לא תמצאו אוהלים), כאשר כמעט כל אוהליו מצוירים בתל אביב ב- 1923, שנת עלייתו ארצה. עובדה זו תתמוך בפרשנות, הרואה באוהלי הצייר מטפורה של היאחזות ארעית, ביטוי לתחושתו של האמן כעולה חדש. ואולם, ראובן גם הטעין כמה מאוהליו במשיחיות שמעל-ומעבר לאישי. כך, דיוקנו העצמי הידוע מ- 1923 מייצג אותו עוטה בגדים צחורים, מעין מדי כהונה, בידו האחת צרור מכחולים דמויי זר, בידו האחרת כוס מים שבתוכה שושן צחור. הרקע כמעט כולו דיונות צהבהבות, צמד ביתנים משמאל, שלושה אוהלים מימין. רבות נכתב על אודות דיוקן עצמי זה, כשהפרשנות החוזרת מקשרת בין שושן הבשורה שנשא המלאך למריה האם לבין השושן של ראובן. בשני המקרים עסקינן בלידתו של משיח, נושא שהעסיק את ראובן בציוריו ערב עלייתו ארצה.[2] בהקשר זה של משיחה עצמית שבסימן ייעודו הרוחני של האמן בארץ החדשה, לאוהלים שברקע תפקיד משלים: הם מייצגים את ממד ההגשמה של ה"קְרֶדוֹ" המוצהר בציור. משיחיותו של האמן היא אפוא גם משיחיות האוהלים. המתח המֶחְבָּרי בין המאהל שמימין לבין הבתים שמשמאל הוא מתח של דרגות השתרשות בקרקע, הכאת שורשים במקום.