תולדות ההיסטוריוגראפיה של אמנות ישראל

       

   ההיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל 2014-1939

 

כיום, כאשר מדף הספרים בנושאי האמנות הישראלית מתחיל לכרוע תחתיו מרוב שפע מבורך, ניתן וראוי להשקיף על מפת ההיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל ולתת את הדעת על מהלכיה – האג'נדות השונות שלה, זיקותיה התרבותיות השונות, מערכות הסיווג המתפתחות והיחסים ההדדיים בין החיבורים ההיסטוריים.

 

לפחות 14 ספרים, המתיימרים לשקף את תמונת התפתחותה של האמנות הישראלית מראשיתה ועד זמן הכתיבה, ראו אור מאז 1939 ועד היום:

  1. Art in Palestine, ספרו של אליאס ניומן מ- 1939.
  2. "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", ספרו של קרל שוורץ מ- 1941.
  3. "ציור ופיסול בישראל", ספרו של חיים גמזו מ- 1951 (עברית ואנגלית).
  4. "אמנות ישראל", ספר בעריכת בנימין תמוז (פרק הציור והפיסול נכתב בידי יונה פישר) מ- 1963.
  5. Art in Israel, ספרו של רן שחורי מ- 1974.
  6. "סיפורה של אמנות ישראל", ספר בעריכת בנימין תמוז (כותבים: דורית לויטה וגדעון עפרת) מ- 1980.
  7. Artists from Israel 1920-1980,ספר בעריכתה של סוזן תומרקין-גודמן מ- 1981.
  8. Art in Israel, ספר מאת אמנון ברזל מ- 1988.
  9.   One Hundred Years of Art in Israel, ספרו של גדעון עפרת מ- 1998.
  10. "90 שנה של אמנות ישראלית, ספר (בעברית ובאנגלית) בעריכת מרדכי עומר מ- 1998.
  11. Israeli Painting, ספר בעריכת רונלד פורר מ- 1998.
  12. Israele Arte e Vita, ספרו של אמנון ברזל מ- 2006.
  13. "100 שנות אמנות ישראלית" (עם גרסה מקבילה באנגלית), ספרו של יגאל צלמונה מ- 2011.
  14. "אופקים רחבים" ו"אופקים רחבים יותר" (בעברית ובאנגלית), 2 כרכי ספרו של גדעון עפרת מ- 2014-2013.

 

הרושם הראשון העולה מרשימה זו הוא, שכמחצית מספרי ההיסטוריה של האמנות הישראלית לא פנו לישראלים, אלא בעיקר לציבור יהודי דובר אנגלית בארצות האנגלו-סקסיות, ארה"ב בעיקר (גם ספרו של אמנון ברזל, שפורסם ב- 2006 באיטליה, הקפיד על איטלקית ואנגלית במקביל). שתי סיבות לעובדה זו: האחת, כלכלית, עניין של שוק קונים רחב יותר מחוץ לגבולות ישראל (מה שאמור לאזן את ההשקעה הגבוהה בספר אמנות). השנייה, התשוקה הישראלית העמוקה לזכות בהכרת העולם המערבי, תשוקתה המובנת והמוכרת של כל פריפריה.

 

עובדה נוספת העולה מהרשימה הנ"ל היא, שלא היסטוריונים, אנשי אקדמיה, חקרו וכתבו את הספרים, כי אם אוצרים (מוסדיים ועצמאיים) ומבקרים, אנשי מוזיאונים ועיתונות (למעט הספר הראשון, שנכתב בידי אמן), אף בעל גלריה. מרביתם "אנשי השטח" שעטו על עצמם, מזה שנים, גם את גלימת ההיסטוריון. עובדה זו היא עדות לנתק מוכר בין האוניברסיטאות הישראליות לבין עולם האמנות הישראלי. אפשר, שהתפתחותם של חוגים ללימודי ישראל באוניברסיטאות במערב תביא בעתיד לתרומה מחקרית חוץ-ישראלית בתולדות האמנות בארץ.

 

רוב גדול של ההיסטוריונים בספרים הנ"ל הם גברים. שתי נשים בלבד השתתפו בחיבור הספרים השאפתניים הנ"ל, אחת מהן אמריקאית. המהפכה הפמיניסטית בעולם האמנות הישראלי מאז שנות ה- 70, זו שהעלתה רוב נשי בולט בתחומי היצירה, לימודי האמנות, אוצרות ואף ניהול מוזיאונים – מהפכה זו אינה מורגשת בתחום כתיבת ההיסטוריה השלמה של האמנות הישראלית. עם זאת, יותר נשים שולבו בפרויקט שישיית התערוכות ההיסטוריות והספרים מ- 2008, שעליהם נפרט בהמשך המאמר, ועוד יותר יאותרו נשים בחיבורים נקודתיים ופרטיקולאריים בתחומי תולדות האמנות הישראלית (עבודותיהן של גליה בר-אור, אריאלה אזולאי, שרית שפירא, שרה חינסקי, גרסיאלה טרכטנברג, דליה מנור, טלי תמיר, יעל גילעת ועוד). האם קשורה תופעה זו למזג הזכרי בעל שאיפות ה"כיבוש" (קרי: ההתמודדות עם המאסה הכוללת והגדולה של ההיסטוריה המקומית), לעומת מזג נשי רך ומעשי יותר בשאפתנותו?

 

כשניים-שלושה ספרים ברשימה הנדונה הם ספרי אוסף פרטי. לא מעט ספרי אוסף וקטלוגים של אוספים פרטיים ראו אור בישראל, אחד הידועים שבהם הוא אוסף עמי וגבי בראון, שהוצג ב- 2009 במשכן לאמנות בעין-חרוד (הספר עב-הכרס נערך על ידי גליה בר-אור לרגל הצגת תערוכת האוסף במשכן). אך רק ספרי האוסף של יוסף חכמי ושל עופר לוין (לשעבר, אוסף המחבר) ביקשו לאחוז בשני הקרניים – תיעוד האוסף לצד פרישת ההיסטוריה של האמנות המקומית. בעיקרם, אישרו שניים אלה "כתיבה" חזותית, דהיינו – תיאור המהלך ההיסטורי באמצעות סידורם הכרונולוגי של הדימויים החזותיים. מובן מאליו, שהיסטוריות אלו ביטאו לא במעט את רוח האוסף (שהיא פרי רוחו האינדיבידואלית של האספן).

 

כותרות הספרים ברשימה הנ"ל מלמדות על מצוקה מסוימת באשר לתחולה המרחבית של ההיסטוריה הנחקרת: "בארץ-ישראל", "Palestine", "ישראלית", "בישראל", "אמנות ישראל"… כל עוד טרם קמה המדינה, שדה האמנות הוא Palestine או ארץ-ישראל. מאוחר יותר, היעדר הביטחון העצמי באשר ל"ישראליות", דהיינו – שאלת קיומה של זהות מהותית ייחודית – מנע את הנקיטה בביטוי המתבקש, "אמנות ישראלית", והמרתו בביטויים נוסח "בישראל" או "אמנות-ישראל" (אשר יש ראו בו נמלצות וחריגה אל היקף לאומי-יהודי שמעבר לגבולות הארץ). רק ב- 1998 וב- 2011, עם גְבור הביטחון העצמי התרבותי, חשים מרדכי עומר ויגאל צלמונה חופשיים לקרוא לספריהם בשם "90 שנה של אמנות ישראלית" או "100 שנות אמנות ישראלית".

 

בולט ברשימת הספרים הנ"ל התאריך 1998, שנה בה ראו אור לא פחות מארבעה ספרים שונים בנושא תולדות האמנות בישראל. סביר, שחגיגות 50 שנה לעצמאות המדינית עודדו את הסיכומים הללו (עם תקווה לעניין מוגבר של הציבור היהודי מעבר לגבולות המדינה), כמו גם הסמיכות לסוף המילניום – אירוע המזמין סיכומים. בהתאם, גם פרויקט שש התערוכות ההיסטוריות ושישה הספרים הנלווים משנת 2008 יסודו בחגיגות 60 שנה למדינה.

 

נקודה אחרת שיש לעמוד עליה בהקשר לרשימת הספרים הנ"ל קשורה במתח בין שילובה של אמנות הציור באמנויות פלסטיות אחרות לבין הפרדתה כיחידה חזותית עצמאית. הנה כי כן, בעוד ספריהם המוקדמים ביותר של אליאס ניומן ושל יצחק שוורץ דנו בציור, בפיסול, ברישום (וגרפיקה), באדריכלות, במלאכת מחשבת ובתפאורה – מגמה שתאותר עדיין גם בספרו של בנימין תמוז מ- 1963 – הרי שאצל חיים גמזו כבר יוחדו הציור-פיסול-גרפיקה כיחידה היסטורית עצמאית, הגם ששלוש הקטגוריות עדיין הופרדו האחת מרעותה. רק משנת 1974 ואילך נכתבה ההיסטוריה של האמנות הישראלית במונחי אחדות המדיומים החזותיים.סביר להניח, שההסבר להתפתחות זו נעוץ, הן בחוויה הציונית המוקדמת של תרבות הנרגשת מעצם התפתחותה הרב-ענפית, והן ממסורת היסטוריוגרפית שננקטה במערב במחצית הראשונה של המאה ה- 20.

 

נחזור ונדגיש: 14 הספרים לעיל הם אלה שנטלו על עצמם את עול המעקב אחר ההשתלשלות ההיסטורית ה"שלמה" של העשייה הפלסטית במדינת ישראל, משמע – הסיפור "כולו", על עיקר מגמותיו, קבוצותיו הבולטות, היחידים הכריזמטיים, התגבשות שפות הביטוי בהקשרי התרבות המקומית וההשפעות הבינלאומיות, וכיו"ב. אך, במקביל ל- 14 המצוינים, פורסמו בישראל לא מעט ספרים, קטלוגים ומאמרים, שבחנו נושאים נקודתיים מרכזיים (דוגמת ספרה של גילה בלס, "אופקים חדשים", 1979) ונושאי חתך ספציפיים לאורך תקופה כזו או אחרת של האמנות המקומית: הנוף באמנות הישראלית (יונה פישר, "מהנוף אל ההפשטה, ומההפשטה אל הטבע", 1973), שפות הרציונאליזם באמנות הישראלית (גבריאל תדמור, "המרכיב הרציונאלי באמנות הישראלית", 1984), המזרח באמנות הישראלית (יגאל צלמונה, "קדימה", 1998), העבודה באמנות הישראלית (גליה בר-אור, "עבודה עברית", 1998), הציונות והאמנות הישראלית (Art in Zion, דליה מנור, 2005), הלאומיות באמנות הארצישראלית (גרסיאלה טרכטנברג, 2006), מגמות סוציולוגיות באמנות הישראלית המודרנית שמאז שנות ה- 70 (אריאלה אזולאי, 1999), אמנות פלסטינית בישראל (גנית אנקורי, 2006) ועוד. במקביל, נבחנו בקטלוגים ובמאמרים (חלקם הגדול פרי עטו של מחבר המאמר) נושאי חתך פרטיקולאריים אף יותר: הדיוקן העצמי, דמות החלוץ, דמות המנהיג, דמות האומה, הפרדס, הבית, עקידת יצחק, החייל, החיות, הים ועוד. ספרים אחרים קיבצו אמנים לפי קריטריון גיאוגרפי ("91 אמנים", ציירים ופסלים צפוניים, 1965), או תקופתי (גדעון עפרת, "על הארץ", 2 כרכים על "בצלאל" ועל שנות ה- 20, 1993), או שקיבצו ביוגרפיות של אמנים שהלכו לעולמם (גבריאל טלפיר, "100 אמנים בישראל", 1971), ועוד ועוד. הוא שאמרנו: מדף הספרים מאיים לכרוע תחתיו.

 

 

 

 

(1) אליאס ניומן, Art in Palestine, 1939

 

הספר, שראה אור בניו-יורק בהוצאת Siebel Company, נכתב בידי צייר ארצישראלי (יליד פולין, 1903), שמשפחתו היגרה לארה"ב ואילו הוא נסע לארץ-ישראל ב- 1925, לאחר לימודיו ב- Art Educational Alliance בניו-יורק. אליאס ניומן הפך לאמן מוכר בציור המודרניסטי הארצישראלי המתגבש בתל אביב, ובטרם שב לניו-יורק ב- 1927, הספיק להשתתף בירושלים בתערוכה קבוצתית במגדל-דוד (1925), בתערוכת "אמנים מודרניים" בצריף תיאטרון "אוהל" בתל אביב (1926) ובתערוכה הראשונה של "אגודת האמנים העברית" בחיפה (1926). ב- 1929 שב ניומן ארצה למשך שנתיים, וב- 1932 חזר למשך שלוש שנים נוספות, שבמהלכן הציג ב- 1934 תערוכת יחיד במוזיאון תל אביב. במילים אחרות: הספר Art in Palestineנכתב על בסיס מעורבות אישית בסצנה האמנותית הארצישראלית, מעלָה הנושאת עמה, כמובן, גם את מגבלתה.

 

ספרו של ניומן ראה אור ב- 1939 כקטלוג לתערוכת האמנות החזותית בביתן הארצישראלי בתערוכה הבינלאומית בניו-יורק. 50 הביוגרפיות של אמנים ארצישראליים, הכלולות בספר ומסודרות בסדר אלפביתי, התייחסו ל- 50 האמנים שהציגו בתערוכה, עליה עמל ניומן (כאוצרה) מאז 1937, תקופה בה כבר נודע בהרצאות שהרצה בערים שונות בארה"ב על האמנות בארץ ישראל (מאמרו, "האמנות בפלסטינה", התפרסם עוד ב- 1932 בביטאון היהודי הניו-יורקי, "Opinion".

 

הקטלוג-ספר, Art in Palestine, נכתב – ואת זאת יש להדגיש – ללא כל תקדים היסטוריוגראפי. שום ארכיון ושום מאמר קודם לא ניסו לתעד או לייצג עד אז באורח מקיף וכולל את המהלך האמנותי הארצישראלי, אשר ב- 1939 כבר הקיף את פרק ההשפעה של האסכולה היהודית הפריזאית וכן גם את יצירות האמנים שעלו מגרמניה ומרכז-אירופה בעלייה חמישית (1939-1933).

 

הסידור האלפביתי של הביוגראפיות (ניומן הסתפק בפירוט ביוגראפי קצר של האמנים, פרטים שקיבל מהאמנים עצמם, כפי שנרמז משורות התודה שבפתח הספר) מנע תיאורה של השתלשלות היסטורית ומעקב אחר התפתחות מגמות, השפעות, מרידה וכו' בסיפורה של האמנות המקומית. זאת ועוד: למרות פתיחת מאמר המבוא בצילום פסלו של בוריס שץ, "ראש יהודי" (בתערוכת הזיכרון לש"ץ ב- 1988, בבית האמנים הירושלמי, נקראה העבודה, "יהודי ישֵן", מסכת טרקוטה, 1902), וחרף האזכור של "בצלאל" כראשיתה של האמנות בארץ-ישראל (למותר לציין, הכוונה לאמנות יהודית וציונית), אליאס לא כלל בתערוכה ובקטלוג שום עבודה "בצלאלית", כלומר זיהה את תחילת המהלך האמנותי המשמעותי רק עם אמני העלייה השלישית שמאז 1919. אלה הם, כזכור, חבריו המודרניסטיים, המורדים בתל אביב נגד "בצלאל". מגמה זו, שנחזור לפגוש בה בספרים להלן, תאפיין לאורך עשרות בשנים את התצוגות ההיסטוריות במוזיאון תל אביב.

 

סיבותיו של ניומן להדרת "בצלאל" לא הוסתרו: עם כל הכבוד לחלוציותו וחריצותו של בוריס שץ, ניומן הדגיש את התנגדות מייסד "בצלאל" ומנהלו לחדשני ואת תפקודו של "בצלאל" בעיקר כבית חרושת למזכרות ולתשמישי קדושה. בהתאם, לא נמצא בספר הנדון שום התייחסות לציורי שמואל הירשנברג, אבל פן, זאב רבן, א.ש.שור, מאיר גור-אריה וכו'.

 

בעבור אליאס ניומן, האמנות החלה בארץ-ישראל רק עם תום מלחמת העולם הראשונה ועם גל ההגירות מאירופה ארצה. כצַיירהוא עצמו, הדגיש המחבר את בעיית האור המקומי המסנוור, את השקיפות המתעתעת, את הצבעים הדהויים ואת בעיות הפרספקטיבה. באשר לתכני הציורים, את הדגש שם המחבר על ייצוג נופים ברחבי הארץ – צפת, טבריה, ירושלים (ומעניין, תל אביב ויפו אינן נכללות, חרף המוני נופים עירוניים של שתי ערים שכנות אלו), בעוד הפיסול אינו מוזכר מכל וכל, אף כי בביוגראפיות (ובתערוכה) הופיעו לא מעט פסלים (ואף על פי כן, פסלי אברהם מלניקוב נעדרו כליל, אולי מחמת שהייתו של הפַסל בלונדון מאז 1934). באורח מפתיע, ניומן נמנע מלהצביע על מגמות סגנוניות של המודרניזם הארצישראלי. כך, המילה "קוביזם", למשל, נעדרת לחלוטין מתיאוריו. גם שורשיו של ראובן רובין המוקדם בציורי פרדיננד הודלר, או שורשי האקוורלים המוקדמים של יוסף זריצקי (המזוהה כאן, משום מה, עם סגוניאק הפוסט-אימפרסיוניסט) בסימבוליזם הרוסי של מיכאיל ורובל – כל אלה לא צוינו על ידי ניומן מחמת היעדרם של מחקרים ביצירתם של אמנים ארצישראליים.

 

עדיין כצַייר, ביטא ניומן הסתייגות כללית מרמת הציור הארצישראלי המודרניסטי: על התערוכה הראשונה במגדל-דוד הוא כתב, שלא הצטיינה באיכות גבוהה (עמ' 10). ומבלי שיפריד בין הפרק המודרניסטי של שנות ה- 20 לבין גל הנהייה לפאריז בשנות ה- 30, הוא תלה במשבר הכלכלי של 1925 את נסיעתם של אמני ארץ-ישראל לבירת צרפת, נסיעה שאותה הוא אבחן כ"מזיקה" (עמ' 11). האמנים הללו בוקרו כמי שביטלו את שמי הארץ ואורה לטובת השמים והאור של נורמנדיה, וכמי שיצירתם סבלה מ"השפעות רבות ותחבולות טכניות." (עמ' 12). אכן, אליאס ניומן כתב את ספרו כהיסטוריון וכמבקר אמנות המבטא טעמו האישי.

 

כבוד רב יותר רחש ניומן בסקירתו ההיסטורית לאמנים שעלו מגרמניה בשנות ה- 30. בנוסף על כך, לתפיסתו, ה"מאורעות" (1939-1936) גרמו להתמקדות הפעילות האמנותית בתל אביב, מחמת סכנת הנסיעה ברחבי הארץ. אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם הם, לדעתו, המגמות הסגנוניות השולטות ביצירה הארצישראלית, כאשר מבט ריאליסטי בסיסי (מה שהיינו קוראים "פיגורטיביות") מבטא את הבנת האמנים בחשיבות צמיחתה של אמנות מהקרקע המקומית.

 

באורח חריג לעומת הכתיבות העתידיות בנושא ההיסטוריה של האמנות בישראל, עיקר כתיבתו של ניומן התמקד בהקמת מוזיאון תל אביב (תאריך הייסוד, 1932, נעדר משום מה). ניומן נרגש מהמלך התרבותי, שריכז בתל אביב קבוצה מכובדת של יצירות אירופאיות מודרניות, יהודיות בעיקרן, וכשהוא מציין את האמנים הארצישראליים המוצגים במוזיאון הוא מפרט, למעשה, את מרבית אמני ספרו.

 

בעוד בית הנכות הלאומי "בצלאל" נותר בצֵל בתיאורו של אליאס ניומן, דווקא "בצלאל החדש", ה"ייקי" (שנוסד ב- 1935. גם בפעם זו נעדר התאריך. ככלל, כתיבתו של ניומן סובלת מהיעדר תודעה היסטורית של תאריכים, תופעה מוכרת מיצירתם של ציירים לא מעטים) – דווקא מוסד זה זכה לתשומת לב בעיקר בזכות מורי העיצוב במתכת (יהודה וולפרט ודוד גומבל) והכתב (רחמיאל שכטר), הגם שהאמנים יוסף בודקו ומרדכי ארדון הוצגו ונסקרו. כי, כאמור, תולדות האמנות הארצישראלית, לפי ניומן, הן גם תולדות מלאכות המחשבת המקומיות: צורפות (ניומן אינו מחמיץ אף צורף "ייקי" שהגיע ארצה), קרמיקה (אזכורן של אווה סמואל ופאולה אהרונסון מדגיש את היעדר שמה של הדוויג גרוסמן!) ותפאורה (כל עוד זו עוצבה בידי הציירים המקומיים).

 

ככלל, הספר Art in Palestine העניק כבוד רב לאמני העלייה מגרמניה. השוויוניות של רפרודוקציה אחת ועמוד טקסט אחד לכל אמן מנעה "כיכוב" של אמן זה או אחר (כולל יצירתו של ניומן הוא עצמו, שהופיעה אף היא בתערוכה ובספר). אלא, שזכויות החלוציות של הספר הנדון לא תינזקנה מאף לא אחת מההסתייגויות הנ"ל.

 

 

 

 

 

(2) קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", 1941

 

ספרו של ד"ר קרל שוורץ, שיצא לאור בהוצאת ראובן מס, ירושלים, נכתב בידי מי ששימש באותה עת מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב. שוורץ, שניהל את המוזיאון היהודי בברלין בטרם עלה ארצה ב- 1933 (ב- 1947 פרש מהמוזיאון והוחלף בד"ר חיים גמזו), שם את הדגש הניהולי במוזיאון תל אביב על רכישת יצירות של אמנים יהודיים לאוסף, ובמקביל, גילה נטייה לכיוון יצירותיהם של האמנים העולים מגרמניה וממרכז אירופה בעלייה החמישית. ניתן לקבוע, שהברית ה"ייקית" נתנה את הטון בפועלו. לא מקרית אפוא פתיחת ספרו של שוורץ עם תחריט-עץ של יוסף בודקו, שער לספר "תהילים" (1921. במקור לא צוין התאריך, כשם שאף לא אחד מצילומי העבודות בספר מלווה בתאריך!).

 

חרף התעניינותו הפחות מרכזית של שוורץ באמנות המתהווה בארץ, ספרו היא ניסיון ראשון מסוגו למפות (ובשפה העברית) את המהלכים האמנותיים המקומיים ("מטרתו של ספר זה לשמש מדריך באמנות הארצישראלית" – מתוך ההקדמה). הספר, שנכתב וראה אור בימי מלחמת העולם השנייה, התמקד בשנים 1938-1918, דהיינו בין הצהרת בלפור לבין ערב פרוץ המלחמה. בדומה לספרו הנ"ל של א.ניומן, גם שוורץ דילג על כל הפרק ה"בצלאלי" (לעולי גרמניה היה יחס מסויג מה"אוסט-יודניות" של "בצלאל"הישן, ומכאן גם ההתעקשות על השם "בצלאל החדש"). "בצלאל" מיוצג כאן רק באמצעות אזכור מילולי קצר ושלילי של יצירת בוריס שץ – "כיום יצירתו האמנותית זרה לנו מעיקרה", עמ' 45, ושל ציורי אבל פן – "מתיקות יתרה ומלאכותית", עמ' 99. עיקר תשומת הלב מופנית לשורה ארוכה של ציירים ופסלים "ייקיים", שמעולם ולעולם לא זכו או יזכו לגיפוף היסטוריוגראפי מקיף שכזה – ה. שטרוק, א.טיכו, ע.בק, ל.קראקוור, ל.שוורין, פ.ק.הניך, א.פירסט, ל.יונאס, ר.אראל, וו.מאיר-מיכאל, ט.חיים, ג.לשניצר, ר.חמיצר, י.ברנדנבורג, מ.גומפרץ וכיו"ב. בין אלה נכללו גם אותם אמנים שלא נולדו בגרמניה, אך קיבלו חינוך אמנותי בגרמניה, בהם י.שטיינהרדט, י.בודקו, מ.ארדון, מ.סימה וכו'. לא מפתיע גם המעמד הרם לו זכתה העיר חיפה בתיאוריו של שוורץ, העיר בה התיישבו רבים מעולי גרמניה.

 

קרל שוורץ לא הפריד אמנות מציונות. פריחת האמנות בארץ-ישראל הוצגה כחלק מהמהלך הציוני-חלוצי וכמאמץ לבריאתה מחדש של תרבות מקומית שנעלמה כמעט כליל במהלך הדורות. השקפתו של שוורץ על המציאות התרבותית הארצישראלית רומנטית ואקזוטית: "בעוד שבכפר שוררת שלוות המזרח, הומים חוצות הערים מהמוני עוברים ושבים. ובמושבות נשמע עם ערב קול זמרה עליזה מפי צעירים נלהבים, ואילו בבתי הקפה ההדורים שבערים רוקדים לקול צלילי הג'אז." (עמ' 60) כאילו נכתבו הדברים לעיני זרים ולא לקוראי העברית המקומיים.

 

שוורץ שם אפוא דגש על סיפור התחייה הציונית, על התרחבות האוכלוסייה, על ייסוד תל אביב (עם שבחים רבים למפעלו התרבותי של מאיר דיזנגוף). לא במקרה, גם מבנה ספרו מאשר נחת ציונית מתהליכי הבנייה (פרק על הארכיטקטורה), בה במידה שרקעו התרבותי הגרמני מנמק קיומו של פרק נפרד בנושא הגראפיקה (אמנות ההדפס הארצישראלית, שידעה תנופה רבתי עם העלייה מגרמניה ואשר ק.שוורץ אסף בשקיקה לאוספו הפרטי), מלאכת מחשבת (עם דגש על אמני המתכת ה"ייקים" – וולפרט, גומבל, טפיך וש.ריס, או על "כד וספל" – מפעל הקרמיקה של אווה סמואל ה"ייקית". ופעם נוספת, ההתעלמות התמוהה מהדוויג גרוסמן!) וטיפוגראפיה (ה"ייקית", כמובן: רחמיאל שכטר, פרנציסקה ברוך וכו'). אותו רקע גרמני יבהיר גם את אהבתו המיוחדת של שוורץ ליצירה התימנית העממית ואפילו לציורו של האמן התימני מעכו, אבשלום עוקשי (עמ' 76).

 

גם בספר הנוכחי, סדר אלפביתי של האמנים (בקטגוריות המדיומיות השונות) מנע את התמונה ההתפתחותית ואת הבנת מרכזיותם של אלה לעומת שוליותם של אחרים. בהתאם, ספרו של שוורץ אינו מבחין בין אמני שנות ה- 20 לאלה של שנות ה- 30, או בין אמני האסכולה הצרפתית לאמני האסכולה הגרמנית. צילומים זעירים בשחור-לבן ובגודל זהה משקפים אך מעט מכוחן של העבודות. אמני המודרנה הארצישראלית משנות ה- 20 לא זכו למעמד מכונן או גבוה בכתיבתו של יצחק שוורץ: ראובן רובין זכה לשבחים בעיקר בזכות ציורי הפרחים והאקוורלים שלו (מה שיישלל על ידי כותבים מאוחרים יותר, שיהללו בעיקר את ציורי השמן משנות ה- 20 בנושאי נופים ודמויות); ציורי נחום גוטמן ("הוא גראפיקן יותר משהוא צייר" – עמ' 82) תוארו כמי "שאולי אינם מושלמים מבחינה אמנותית, אך תמורת זאת הבעתם עזה יותר." (שם); יוסף זריצקי ("הוא מנהיג לקבוצה שלמה של אמנים צעירים" – עמ' 86) לא זכה לגיבוי פרטני, למעט ההכללה הסופרלאטיבית – "מידות שגיאות" (שם); וכו'. והשוו לסופרלטיבים דוגמת – "דפים בני אלמוות אלה" (על רישומי לאופולדקראקוור), "בעל הנפש העמוקה והמעמיקה" (על יעקב שטיינהרדט), "פעולתו המוצלחת של האמן המחונן בכישרונות רב-צדדיים" (על יוסף בודקו) וכו'.

 

"אין לראות עדיין את ארץ-ישראל כארץ-האמנות", הודה שוורץ (עמ' 62). "כאן אין עדיין שלוות-חיים ואין התלהבות מיוחדת לאמנות" (עמ' 63), הוסיף מנהל המוזיאון שזכר, מן הסתם, את עושרה התרבותי של ברלין. בדומה למחבר הספר הקודם, גם שוורץ הצביע על תנאי האור הקשים של המזרח התיכון, ציין את השקיפות הרבה בימי החורף ("ואז כמעט אי אפשר להעריך הערכה נכונה את ריחוק העצמים והמקומות" – עמ' 66); הוא הצביע על קושי ההגירה וההסתגלות של האמנים למקומם החדש; הוא ציין היעדרם של מוסדות תרבות, החל במוזיאונים וכלה בבתי ספר לאמנות; הוא ציין את קשיי הפרנסה של האמנים (ולפיכך, סבר, ראובן ופרנקל ונוספים נאלצו לעזוב את הארץ לתקופות שונות). ככלל, שוורץ אבחן היעדרויות (כגון, היעדר ציורי נוף איכותיים, או ציורי דמות החלוץ) ומגבלות אמנותיות (של אמני הקיבוצים, למשל). "מוקדם מדי לדבר כיום על ציור ארצישראלי כשם שאפשר לדבר על אמנות הציור הצרפתית, ההולנדית או הגרמנית", סיכם שוורץ (עמ' 77). אין ספק: הרף ההיסטורי של ד"ר שוורץ היה גבוה.

 

עוד תצוין הסתייגותו (הלא מפתיעה, בהתחשב בנטייתו ה"גרמנית") של קרל שוורץ מתוצאותיה האמנותיות של הזיקה הפריזאית של רבים מאמני הארץ. האימוץ החטוף של השפעות צרפתיות עלול להיות יותר מזיק ממועיל, התריע המחבר (עמ' 95), והוסיף: "אצלנו מרובים מקרים כאלה. אנו מוצאים כאן כמה 'צרפתים למחצה', שאינם משתחררים מרשמי הבוסר ואינם חופשיים כדי לחיות חיים אמנותיים עצמיים." (שם)

 

 

 

(3) חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", 1951

 

עשר שנים חלפו עד שראה אור אלבומו של ד"ר חיים גמזו. הספר, שיצא בהוצאת "אשכול" התל אביבית בפורמט גדול ובכריכת בד מהודרת (ללא כל השוואה לספרונים הצנועים הקודמים), נכתב בידי מי ששימש אז, בגיל 41 (ובפעם השנייה!) מנהל מוזיאון תל אביב, מי שכבר אצר את תערוכתה הראשונה של קבוצת "אופקים חדשים" – אמני ההפשטה, ומי שנודע בעניינו הרב ביצירה האמנותית בישראל, ואף יותר מזה – מי שיצא לו שם כסוגד לאמנות הצרפתית המודרנית.

 

עוד יצוין, שמאז 1932, פורסמו בארץ ישראל מעל דפי הרבעון "גזית" ביוגראפיות ורפרודוקציות (בשחור-לבן, אמנם) רבות מאד של אמני הארץ. העורך, גבריאל טלפיר, שנודע באהדתו הרבה לאסכולה היהודית של פאריז, שם לו למטרה לתעד את אמני הארץ, והמשיך במפעלו זה בהתמדה עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20. ללמדנו, שכתיבה ב- 1951 של ספר היסטוריה על האמנות הארצישראלית כבר יכולה להיעזר, לא רק על שני הספרים הקודמים, אלא גם על פרסומיו של טלפיר, בהם מאמרים המטפלים במגמות והתפתחויות של האמנות המקומית (בעיקר, בכיוון האסכולה היהודית של פאריז).

 

סיפרו של חיים גמזו – "ציור ופיסול בישראל" – ראה אור ב- 1951, משמע נכתב בשנותיה הראשונות של המדינה, ובהתאם, המשפט הפותח את הקדמת הספר אומר:

"השתלשלות המאורעות המדיניים שחוללו תמורה כבירה בחיי העם היהודי, בהיכון מדינת ישראל, פתחו פרק חדש בגישתנו אל האמנות." (עמ' 8)

כך, גם המשפט המסיים את סקירתו ההיסטורית של גמזו עודנו עומד בסימן פאתוס ומטאפוריקה של התקומה המדינית:

"… יתעלה האדם הישראלי החדש, האמן הישראלי החדש, וזה האחרון יעפיל – עם שאר אמני העולם – אל רמות ערכי אנוש חדשים…" (עמ' 64)

 

אלא שכל הסיפור המתגלה בתוך המסגרת הלאומית הנרגשת הזו אינו אלא סיפור אהבה מתמשך – האהבה לפאריז, החייבת לארבע שנות לימודיו של גמזו בפאריז ובווינה בין 1939-1935. כך, גמזו ביקר את אמני "בצלאל" על שהיו "רחוקים מהמהפכה הגדולה שנתחוללה אז בפאריז כפועל יוצא מן האימפרסיוניזם." (שם, שם) או: "האמנות התוססת הייתה רחוקה מ'בצלאל'. שמות כגון מאנא, סזאן, גוגן, ואן-גוג היו בתחומו כשמות של ארצות תעלומה…" (עמ' 11). ציירי העלייה השלישית – כך גמזו – "תמונותיהם היו, בפרק זמן מסוים, דומות זו לזו, בתמטיקה ובביצוע, ממש כפי שהיו דומות תמונותיהם של פיסארו, סיסלי, רנואר ומונא בירח הדבש של האימפרסיוניזם." (עמ' 13) גמזו בא לספר את סיפור האמנות בארץ-ישראל, אך נמצא מספר יותר ויותר את סיפור האמנות הצרפתית: את ראובן רובין ואת נחום גוטמן העמיד בצילו של אנרי רוסו. את אמני "מגדל דוד" המודרניסטים העמיד בצל המפנה ה"קלאסי" של פיקאסו, אך גם של פרנן לז'ה (אריה לובין), סזאן (ליטבינובסקי) ועוד. למותר לציין, שהפרק "השפעת פאריז" – שנות ה- 30 – הוציא מגמזו את מיטב ה"פּואֶם-און-פּרוֹז" שלו:

"חופי הירקון עטו גוונים מגדות הסינה והמארנה.[…] הליריקה הזולפת מסמטאות מונמרטר בתמונותיו של מוריס אוטרילו הֱעתיקה את מושבה לפרברי תל-אביב…" (עמ' 19-18)

 

ואז גם מגיע סיפור הרומן הצרפתי והמולטי-מטאפורי לשיאו:

"לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוטרילו פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב. עתה הופיעו באופק שלנו שני שמות אחרים, שכמה מציירינו נמשכו אליהם כאל אבן שואבת: מארק שאגאל וג'ורג' רואו." (עמ' 20)

 

פיסקה אחת קצרה ותו לא בנושא האמנים העולים מגרמניה הסתיימה בסיכום:

"באופן כללי אפשר היה, אפוא, לומר שכוחם של האמנים יוצאי גרמניה הוא יותר בגרפיקה, ואילו תלמידי צרפת שמים בעיקר את הדגש בצבע." (עמ' 22)

 

והנה, מפתיע ביותר לגלות, שאותו גמזו שנתן ידו והטה שכמו לתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים", הוא זה שמבטא אכזבתו מהקבוצה, וזאת לרקע פרוץ הממלכתיות של תש"ח ("ומדינת ישראל קמה ותהי. עתה נשמעה התביעה לאמנות ישראלית – ביתר שאת." – עמ' 37). מפתיע אף יותר, שגמזו לא ציין את זיקתה של קבוצת ההפשטה הישראלית להפשטה הצרפתית בכלל ולזו של "ריאליטֶה נובל" בפרט (את ציורו של זריצקי הותיר גמזו בין גווניו של בונאר לבין "פיזוזי מכחולו השובב של ראול דופי". אף כי הוסיף את המילים: "ונעימה לו, לזריצקי, התבשמות עדינה בניחוחי לבלובה של האמנות הצרפתית המודרנית"). כה נסחף המבקר-ההיסטוריון בגל ששון העצמאות, עד כי כתב:

"מי שקיווה שה'אופקים החדשים' יביעו במשהו את הלך הרוחות החדש במדינת ישראל, נתאכזב מרה." (עמ' 24)

 

בניגוד חריף לספרו של קרל שוורץ מ- 1941, גמזו לא ייחד שום מקום מרכזי לאמני העלייה הגרמנית ולמקורביה. זאת ועוד: חלק גדול מאד מהאמנים שהופיעו אצל שוורץ נעלמו כלא היו אצל גמזו.

 

52 הציירים ו- 11 הפסלים המתועדים ב"ציור ופיסול בישראל" יוצגו, בין השאר, ב- 104 צילומי שחור-לבן ו- 10 צילומי צבע (כמות הרפרודוקציות שהוקדשה לאמן זה או אחר הגדירה את חשיבותו היחסית: ראובן רובין, יוסף זריצקי וחיים אפתקר-אתר זכו במֵרב הרפרודוקציות). האמנים חולקו לתקופות ומגמות, עת לראשונה, קיבלה "תקופת בצלאל" פרק התייחסות ארוך למדי, הגם שגדוש – כאמור – בהסתייגויות בגין התנכרות אקדמיסטית של בוריס שץ ומוריו כלפי המגמות המודרניסטיות של פאריז. הפרק הבא, "גישושים ראשונים", התייחס למודרניסטים הארצישראליים משנות ה- 20, אלה החלוציים, האוריינטליים, התמימים והפרימיטיביסטים. וכמו לא די בהשפעות הפריזאיות שגמזו פירטן לגבי המודרניסטים הללו, בא הפרק "השפעת פאריז" ופירט על אודות הנהייה למונפרנס של אמני ארץ-ישראל משנות ה- 30, על קשריהם ההדוקים עם האסכולה היהודית של פאריז, על הלם-פאריז והטמעתה בנופי תל אביב. הפרק, "תהליך ההתבגרות", חיבר את אפוס המאבק לעצמאות מדינית עם הולדת קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים". את סך המהלך ההיסטורי הזה לדורותיו חילק גמזו לשלוש מגמות-עומק של הציור המקומי:

א. המגמה ה"ישראלית" (זו המבקשת אחר ביטוי המקומיות: גוטמן, ראובן, הולצמן וכו').

ב. המגמה המודרניסטית (זו התרה אחר ערכים צורניים אוניברסאליים: זריצקי, ינקו, שטרייכמן וכו').

ג.מגמת הסינתזה (זו המפשרת בין שתי המגמות הקודמות: ארדון, אתר-אפתקר, מוקדי וכו'.

 

פרקים נפרדים בספר הוקדשו לאמני הרישום וההדפס ולאמני הפיסול, מבלי שגמזו מסווגם לתת-מגמות (את פרק הפיסול פתח גמזו עם פסליו של זאב בן-צבי, תוך שמתעלם כליל מפסליו של אברהם מלניקוב, "האריה השואג" מתל-חי בראשם. אפשר, ששהייתו של מלניקוב בלונדון הייתה הסיבה. שכן, באלבומו של גמזו, "הפיסול בישראל" משנת 1957 יופיע פסל האריה על העטיפה, אף כי לא בתוך האלבום). פרק נרחב בשם "ריאליזם וחזון" חתם את מסעו של גמזו, ובו ניסח את השקפתו על עתידה של האמנות הישראלית בסימן העצמת הקשר למגמות המודרניסטיות הבינלאומיות ובסימן התחברותה המוגברות למקום ולזמן ("האמנות הארצישראלית לא התקרבה אל תחומי האבסטרקציה אלא כדי לשוב מיד אל הנושא; לשוב אליו בכוחות מחודשים. אכן, רק מעטים מקרב אמנינו חסו בצל ההפשטה. […] זקוק האמן היהודי למציאות כלחוף-מבטחים." (עמ' 59) ב- 1951 לא צָפַה חיים גמזו את עומק ורוחב השפעתה של "אופקים חדשים" על זירת האמנות הישראלית (אכזבתו מרמתה שבה ועולה בכתיבתו), כפי שלא צפה את פניית האמנות הישראלית לניו-יורק, זו שתתרחש אמנם רק לקראת מחצית שנות ה- 60, אך ניצניה כבר נבטו במערב באותם ימים בהם כתב גמזו את חזונו.

 

כך או אחרת,ספרו של חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל" היה סנונית נחשונית מכרעת בחשיבותה בכל הקשור לניסוח אנאליטי ומקיף של תולדות האמנות בישראל, ויותר מכל, בכל הקשור לקביעת הנוסח ההיסטוריוגראפי הבסיסי, שלאורו יצעדו ההיסטוריונים שלעתיד, גם אם יֵידעו להעשירו.

 

 

(4) "אמנות בישראל" (עורך: בנימין תמוז), 1963

ספרו של תמוז, הפַסל ה"כנעני" לשעבר ומבקר האמנות שהפך לסופר חשוב ועורך מרכזי, נכתב ב- 1963, שנת מפנה בצמיחתו של דור חדש ופורץ דרכים באמנות הישראלית. למרות זאת, באורח מפתיע למדי, הספר שיצא לאור בהוצאת "מסדה" התל אביבית, שב לאמץ את מבנה ספרו של קרל שוורץ מ- 1941, כאשר נחלק לפרקי ציור, פיסול, אדריכלות ומלאכת מחשבת. העיקרון המודרניסטי הקאנטי, המפריד את האמנות מהשימושי, ככל שמימש עצמו בניצחונה של "אופקים חדשים", לא התממש במבנה הספר. היעדר פרק בנושא אמנות הרישום וההדפס עשוי לרמז על כך, שתמוז, ובעיקר – יונה פישר, מי שמונה ככותב הפרק על הציור, המשיכו במגמתו של חיים גמזו שלא לייחס לאמני העלייה הגרמנית מעמד מרכזי.

 

עורך הספר הפקיד מְחַבְּרים נפרדים לכל אחד מפרקי הספר (על הפיסול, למשל, הופקדה מירה פרידמן). יונה פישר – שבאותה עת שימש אוצר צעיר בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (קודם לכן, התמחה כאוצר ב"סטדליק" שבאמסטרדם במחיצת וילם סנדברג) ומבקר אמנות בעיתון "למרחב" – היה מזוהה עם האמנות האוונגרדית הצעירה המגיחה, כפי שהיה גם מקורב לתרבות צרפת (תולדת שנות מגורים בפאריז), ושתי עובדות אלו הנחו לא מעט את כתיבתו.

 

רציפות, שלא לומר שמרנות יחסית, עולה בכתיבתו זו של בנימין תמוז המבקר את "החיפזון של המרידה בעבר ובספיחיו". געגועים ל"מודע, השכלתני וההכוונתי שבעשייה האמנותית" מוצעים כאלטרנטיבה ל"אינטואיטיבי, בן-ההשראה ויליד-ההזיה", שהשתלטו – כך תמוז – על העשייה האמנותית המרדנית (עמ' 14). עליית כוחה של האינטואיציה, אבחן תמוז, פתחה "פתח להפקרת שטח הפעולה האמנותי לידיהם של קהל מתפרצים מחוצף ורב-יוזמה ועלילה, שלא בטובת האמנות." (שם, שם) וההפקרות בתחום האוונגרד, המשיך תמוז, כמוה כהפקרות בתחום הכתיבה הביקורתית בעידן של שלטון ה"אינטואיציה". את היעדר שיווי-המשקל בין האינטואיטיבי לשכלתני ניצל גם עולם המסחר, טען תמוז (מי שהכיר היטב עולם זה גם מההיבט האספני הלהוט של חייו). ובה בשעה, את הצורך הציבורי ביצירות אמנות (צורך שתמוז התקשה לאתרו בבתי עולים חדשים, יוצאי ארצות המזרח, ובבתיהם של בני המיעוט הערבי) מנצל השוק האמנותי לכיוון רידוד הרמה: "רק מעטים עומדים בפני הפיתויים שמגיש השוק, הרעב לזיבורית או ל'מודרנה'." (עמ' 17).

 

ואולם, ראו זה פלא, הפרק שחיבר יונה פישר על האמנות הישראלית (הציור, כאמור) דווקא תמך תמיכה ללא עוררין במודרנה בכלל ובאוונגרד בפרט.

 

מסיפורו של יונה פישר בספר "אמנות בישראל" ניתן לחלץ ממנו את הביקוש אחר הצעיר, ולא רק במובן הכרונולוגי של המילה. המחבר בן ה- 31, אצר באותה שנה ב"בית הנכות הלאומי בצלאל" את תערוכת "צורה היום", תערוכתם של עשרה אמנים ישראליים צעירים מתחומי הציור, פיסול, קרמיקה, צורפות ואדריכלות. "האמנים המייצגים כאן את הדור הצעיר עשויים להדגים דרכים שאינן רואות עצמן קשורות בעבר", כתב פישר בקטלוג (שנכללו בו גם שירים לפי בחירתו של נתן זך, אז משורר צעיר). כך, כשכתב פישר את פרק האמנות של "אמנות בישראל", בחר להציג את תמצית המתח של ראשית האמנות בא"י במונחי סיפור התייצבותם של צעירים כנגד מבוגרים: בעוד אנשי "בצלאל" הם "אנשים לא צעירים כשעזבו את אירופה" (עמ' 19), המודרניסטים הם "הצעירים של שנות העשרים המוקדמות", "שהישגיהם הראשונים היו יעילים יותר." (עמ' 21) אך, יותר מהתמקדות בגיל (סוף כל סוף, ב- 1963 זריצקי הוא בן 74!), לבו של פישר יצא אל הצעיר במשמעות של הדינאמי, המשתנה, החדשני. מכאן, ושלא כבסיפורו של גמזו, כיכובה של קבוצת "אופקים חדשים" וההכרה, שההפשטה הלירית, על גווניה השונים, היא האירוע המכריע של האמנות הישראלית. פישר, נדגיש, לא איתר את קץ הקבוצה, אשר באותה שנה – 1963 – הציגה את תערוכתה האחרונה (במשכן בעין-חרוד).

 

הברית בין ההיסטוריון-האוצר הצעיר לבין האמנות הצעירה הגיעה לשיא ביטויה בלא פחות מעשרה עמודים (מתוך 33 עמודי הטקסט שלו) שהוקדשו ל"דור הצעיר". אפשר, שמעט תפתיע העובדה, שב- 1963, לא זו בלבד שפישר כולל בדור הצעיר את יוסל ברגנר ואברהם אופק, שאותם העלה על נס ב- 1958, במאמר ב"למרחב", כניצבים "בראש המערכה לציור חדש בארץ", אלא שעתה הוסיף גם את נפתלי בזם וציין: "תלמידיו (של ארדון) נימנים כיום עם טובי הציירים של הדור הצעיר." (עמ' 29)  אך, "הדור הצעיר" של 1963, לפי פישר, כבר כלל גם את יגאל תומרקין, יואב בראל, שמעון אבני אחרים (ומעניין: רפי לביא טרם זוהה ככוח מבטיח, הגם שכבר הציג אי אלה תערוכות מאז פריצתו ב- 1958).

 

ואף על פי כן, סיפורו ההיסטורי של יונה פישר הוא סיפור של דיאלוג בין-דורי, ולא של מרד נעורים. "את מקורותיהם (של האמנים הצעירים) אנו מוצאים ביצירת אנשי הדור הקודם", הדגיש פישר בסיום דבריו. (עמ' 52)  הכוונה לזריצקי, אריה ארוך, אביבה אורי, לאה ניקל וכו'. לאמור: יותר מרבולוציה של הצעירים, אבחון של אבולוציה והמשכיות בין דורות. נוסיף, עם זאת: ב- 1965, שנתיים אחרי הופעת "אמנות בישראל", יתחילו לפעול בתל-אביב תערוכות "סלון-הסתו" ואמני "עשר פלוס", תערוכות אקספרימנטליות של צעירים, ואלה יאשרו תמורה בלתי מבוטלת. חרף טיעון הרצף והאבולוציה, יונה פישר – בפעילותו כאוצר במוזיאון ישראל – יהיה תומכה הגדול של תמורה זו ואמניה הצעירים.

 

 

(5) רן שחורי, Art in Israel, 1974

כשכתב רן שחורי את ספרו הקטן,Art in Israel (שראה אור בהוצאת "סדן" התל אביבית, אך כוון לשמש בעיקר כ"ספר מתנה" לתיירים) הוא כבר ביסס לעצמו שם כמבקר אמנות בעיתון "הארץ", כמנהל "המדרשה" למורי אמנות ברמת-השרון וכאמן (הסמוך לפופ-ארט") שהיה גם חבר בקבוצת "עשר פלוס" (1970-1965). זיקתו החברתית-תרבותית לחוג האמנות, שבמרכזו רפי לביא, עיצבה לא במעט את השקפתו האמנותית, וזו באה לידי ביטוי גם בספר הנוכחי. 55 צילומי צבע – 96 צילומי שחור-לבן הרכיבו את האלבום הצנוע, שאירח 96 אמנים בסדר כרונולוגי של הרפרודוקציות. לראשונה, ציור, פיסול ורישום הופיעו במשותף, תוך היבדלות מדיסציפלינות אמנותיות אחרות. רוצה לומר, ארכיטקטורה ומלאכת מחשבת לא עוד נכללו בכתיבת ההיסטוריה של האמנות החזותית המקומית. עתה, ב- 1974, כבר מלאו 9 שנים למוזיאון ישראל (גלגולו המודרניסטי של בית הנכות "בצלאל"), ולא מכבר, נחנך בצפון-תל אביב בניינו החדש של מוזיאון תל אביב. המודרנה הישראלית קמה על רגליה.

 

הטקסט של שחורי צמצם עצמו למבוא היסטורי בן 40 עמודים. ייאמר כבר עתה: מתוך כלל האמנים המתועדים בספר (שעטיפתו נשאה פסל של תומרקין) ניתן להצביע על למעלה מתריסר המזוהים עם החבורה התל אביבית המורחבת, שהמחבר נמנה עליה: רפי לביא, יואב בר-אל, אלימה, יאיר גרבוז, מיכל נאמן, תמר גטר, אהוד פקר, דידה עוז, הנרי שלזניאק, ציונה שמשי ונוספים.

 

באורח משמעותי, כמעט מתריס, פתח שחורי את ספרו עם פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב (1934-1926), כשהוא מדלג על כל הפרק ה"בצלאלי" של בוריס שץ ושאר אמני המוסד. כל זאת, מבלי לסתור את העובדה, שהמבוא הטקסטואלי דווקא פָרש תמונה רחבה ומעמיקה של העידן ה"בצלאלי", מה שהיווה תקדים לעניין ההיסטורי העתידי ב"בצלאל", שיפרוץ סביב 1980. ברור, שההיסטוריון שברן שחורי ידע להכיר ב"בצלאל", בעוד מבקר האמנות שבו זלזל בערך האמנותי של יצירות המוסד, ומכאן בחירתו לפתוח את אלבומו החזותי במחצית שנות ה- 20.

 

הספר Art in Israel היה ניסיון ראשון לנסח את תולדות האמנות הישראלית במונחים עשרוניים, כלומר לפי חלוקה לעשורים. פרקי המבוא ההיסטורי של שחורי נחלקו כדלקמן:

א.     "בעיית המקוריות": הפרק ה"בצלאלי".

ב.     "המשיכה למזרח בשחר שנות ה- 20": כאן הוזכרו עדיין מספר אמנים "בצלאליים", כליליין ואבל פן, אך הדגש כבר עבר אל המרידה המודרניסטית/ת אביבית נגד "בצלאל" וירושלים.

ג.       "אור וצבע בשנות ה- 20": כאן הודגשה המגמה המודרניסטי שבסימן ההתמקדות בערכים חזותיים טהורים, אור וצבע מקומיים בעיקרם, ותוך ויתור יחסי על "ספרותיות". יוסף זריצקי הוא הגיבור של פרק זה ועמו מנחם שמי. בה בעת, הפרק הנדון הטמיע בתוכו את גל האקספרסיוניזם היהודי שבהשפעת האסכולה הפריזאית-יהודית ואת אמני העלייה מווינה.

ד.      "בצל מלחמת העולם – שנות ה- 30 וה- 40": כאן הודגשה יצירתם של האמנים העולים מגרמניה, ובעיקר – מרדכי ארדון, יעקב שטיינהרדט, רודי להמן ואחרים. גם בואו של מרסל ינקו ב- 1940 זכה להדגשה.

ה.     "עליית האמנות המופשטת – שנות ה- 50"" פה גוּלל סיפור הקמתה של קבוצת "אופקים חדשים", ופעם נוספת, זריצקי היה הגיבור, תוך שיבוח השתחררותו מנרטיביות ואנקדוטליות לטובת ערכים צורניים. אך גם האמנים הנוספים בקבוצה הוצגו, זה אחר זה, על שפתם הנבדלת.

ו.       "הדור השלישי – העשור של שנות ה- 50": פרק זה עסק בתלמידי "הסטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, כלומר באמני "קבוצת העשרה" – דוגמת אליהו גת הפיגוראטיבי, או לאה ניקל המופשטת. במקביל לאלה, צוינו תלמידיו של ארדון מ"בצלאל החדש" – נפתלי בזם, אביגדור אריכא ומשה טמיר. באותו פרק אף צוינו הופעתם על הבימות של הרשמת, אביבה אורי, פסלי הברזל של יצחק דנציגר ועוד שורה ארוכה של אמנים.

ז.       "השיבה לפיגורטיבי – שנות ה- 60": זהו הפרק הארוך ביותר בספר ובו הרחיב שחורי על השפעת ה"פופ-ארט" והמינימליזם (בעיקר, בפיסול) על התגבשות אמני הדור הצעיר, משמע דורו, בקבוצת "עשר פלוס" וב"תערוכות הסתיו" בין 1970-1965. שחורי הציג את דור ילידי שנות ה- 30 כמי שיצר סינתזה בין ה"פופ-ארט" לבין ההפשטה הלירית. תערוכות "עשר פלוס" נסקרו בפרוטרוט, כמו גם אמנים מרכזיים בקבוצה – רפי לביא, יואב בר-אל, יאיר גרבוז ועוד. ולא נפקד גם מקומם של יגאל תומרקין, משה גרשוני, מנשה קדישמן, אביטל גבע, מיכה אולמן, מיכאל דרוקס ואחרים (בהם גם מיכל נאמן ותמר גטר הצעירות). כמו נועד ספרו של שחורי להכשיר את תרומתו של הדור התל אביבי הצעיר, על מגמותיו העכשוויות השונות, הכוללות "אמנות גוף", הפנינג", "אמנות סביבתית" ועוד. באשר למגמה המושגית הנרקמת בירושלים מאז 1970 – ובראשה יהושע נוישטיין ובני אפרת – זו נגוזה לחלוטין מעיונו של המחבר.

 

פרק הסיכום של שחורי היה קצר אך מלא אופטימיות:

"בתל אביב לבדה למעלה ממאה גלריות. […] כל אסכולות המבע שבאפשר, החל בריאליזם סוציאליסטי (של כמה מעולי בריה"מ / ג.ע) וכלה באמנות מושגית." (עמ' 39)

 

 

 

(6) "סיפורה של אמנות ישראל" (עורך: בנימין תמוז), 1980

המבוא ל"סיפורה של אמנות ישראל" (הוצאת "מסדה", תל אביב) כבר נכתב בידי בנימין בסימן פָּרָנוֹיָה-כמעט. שכן, קורא הספר הוזהר מפני "לחצים ופחדים" השוררים בעולם האמנות ואשר מקורם "בעיקר מעשה ידיהם של אמנים וסוכניהם, אבל גם של מנהלי מוזיאונים ומבקרי אמנות." (עמ' 8) תמוז התייצב לצד הקורא ה"חרד", עודדו להשתחרר מכל אותם "מתווכים, המתייצבים בינו לבין התמונה או הפסל". (שם, שם) ומי הם המתווכים המסוכנים הללו אם לא אותם סוחרים או בעלי גלריות ("ואז אין סכנתם מרובה"), וגרוע מזאת – מבקרי אמנות או מנהלי מוזיאונים ציבוריים ("סכנתם רבה"). אלה הם "בעלי הסמכות", בהם – ממשיך תמוז – "מצויים שרלטנים לצדם של מומחים אמיתיים". (שם, שם) וככלל, "ייתכן בהחלט שהממסד האמנותי משטה בך – והצדק עמך."(עמ' 9)

 

הדברים נכתבו בשלהי שנות השבעים, תקופה סוערת באמנות הישראלית, בה נפרצו חומות הציור והפיסול אל עֵבר הסביבה היומיומית, חומרים ממשיים, מושגים ואידיאות המשוחררים מערכי ביצוע, ועוד (וכל זאת, אכן, בברכת ה"מומחים" וה"מתווכים". תמוז, ספקן גדול בכל הקשור למושג "מומחה", הציג בפני הקורא את עולם האמנות כנתון בטראומה: "במחצית השנייה של המאה העשרים שרויים כמה מבקרי אמנות ומנהלי מוזיאונים במבוכה נוראה ובפחד גדול." (שם, שם) זהו הפחד לטעות בזיהוי איכותו של אמן חשוב. ומכאן – כך תמוז – הצורך "לענות אָמֵן כמעט לכל תופעה, לכל תצהיר ולכל תעלול."[1] – פן יושמו המומחים ללעג ולקלס.

 

אָמוּן על העיקרון שהנחה אותו בספרו הקודם מ- 1963, גם בפעם זו הזמין העורך מחַבְּרים אחרים לכתוב את פרקי ההיסטוריה: דורית לויטה (שהתמחתה בחקר הדתות ושימשה מבקרת אמנות במוסף הספרותי של "הארץ", שבעריכת תמוז) ומחבר המאמר הנוכחי (שהתמחה בפילוסופיה והורה מחזאות, אך התמסר מאז 1975 לאצירה ולכתיב מאמרים בנושא תולדות האמנות הישראלית). שלא כגרסת 1963, "סיפורה של אמנות ישראל" הוקדש כולו לציור ופיסול, תוך שנעשה מאמץ – ראשון מסוגו – להעמיד את מהלכי האמנות המקומיים בהקשרים תרבותיים רחבים יותר, אידיאולוגיים וחברתיים. האלבום הנאה, בן למעלה מ- 320 עמודים, הגדוש בצילומי צבע ושחור-לבן, תיעד יצירותיהם של לא פחות מ- 350 אמנים ישראליים, כשהוא נוקט בחלוקה עשרונית של המאה ה- 20 לאורך תשעה פרקי הספר (הפרקים חולקו בין שני המחברים):

א.     (בעקבות מבוא קצרצר בנושא אמנות ואומנות יהודיות בארץ-ישראל במאה ה- 19) האמנות האוטופיסטית של "בצלאל".

ב.     שנות ה- 20 – אקזוטיקה של חולות וגמלים.

ג.       שנות ה- 30 – ההשפעה הצרפתית.

ד.      שנות ה- 30 – ההשפעה הגרמנית.

ה.     שנות ה- 40 – אמנות "כנענית".

ו.       1964-1948 – "אופקים חדשים".

ז.       מריאליזם סוציאליסטי עד לסימבוליזם לאומי.

ח.     שנות ה- 60 – השפעות חוץ גוברות: "עשר פלוס".

ט.     אסכולת 'ירושלים החדשה'.

 

חרף מספר אי דיוקים, החמצות וניסוחים אומללים – "סיפורה של אמנות ישראל" הניח תשתית למיפוי היסטורי מועשר של האמנות בישראל. הנוסח הזה חייב אמנם לא מעט לנדבכי ההיסטוריונים הקודמים, אך בהיקפו ובעומקו, הוא הגיש לקוראיו סקירות וניתוחים פרטניים ללא תקדים. ודי אם נצביע על פרקים דוגמת אלה של הפיסול ה"כנעני", או של הריאליזם החברתי והסימול הלאומי (העיון בשניים אחרונים אלה הסתמך על מאמרים של המחבר, שפורסמו עוד ב- 1975 בכתב-העת "מושג"), כמו גם על בידול פרק ההשפעה הצרפתית מפרק ההשפעה הגרמנית. במידה רבה, שני הכותבים (במידה שיכול מחבר המאמר הנוכחי להעיד על עצמו) באו משולי הממסד האמנותי והיו משוחררים מכל פניות של רקע תרבותי ו/או של זיקה חברתית-מוסדית (למעט, אולי, הירושלמיות של המחבר, שעליה נתעכב להלן. ותצוין גם "כנעניותו"-לשעבר של העורך, שלבטח רווה נחת מהתמקדות בַּנושא בפרק ה').

 

אופי העליות השונות ארצה, השפעת התארגנויות אמנותיות (אגודת אמנים, בתי אולפנה, מוזיאונים וכו'), תערוכות, מהלכים תרבותיים של מדיומים מקבילים (הספרות, למשל), התפתחויות אורבאניות, קולם של מבקרי אמנות, תרומתם של כתבי עת (כ"גזית", למשל) ועוד – כל אלה שימשו לתיאור ההיסטורי הקלידוסקופי של המהלכים האמנותיים. מאמץ מיוחד נעשה בכיוון הרחבת המבט ההיסטורי אל עֵבר השוליים הפחות מוכרים של עולם האמנות, לכיוונם של אמנים רבים שנשמטו מהסקירות ההיסטוריות הקודמות. יותר מכל, שם הספר – "סיפורה של אמנות ישראל" – רמז על המגמה לספר את ההיסטוריה כ"סיפור-מתח" דרמטי, כולל פניו האנקדוטיים. הייצוג החזותי המקביל ברפרודוקציות נותר בתחום אחריותו הבלעדית של העורך ובהחלטתו הבלעדית להעניק למעלה מתמונה אחת לאמנים המרכזיים יותר בעיניו ו/או להקטין, להשמיט וכו' רפרודוקציות של אחרים, שלא זכו להערכתו (בעיקר לאור הערכים שביטא במבוא).

 

הפרק התשיעי והאחרון – "אסכולת 'ירושלים החדשה' – הציב בפני מחברו קושי רב: כיצד יסכם בשלהי שנות ה- 70 (כתיבת הספר התנהלה ב- 1979) את השפע המורכב של העשור? שם הפרק – בחירה לא מוצלחת, שביקשה למזג את ה- new של ניו-יורק עם עשייה ירושלמית אוונגרדית – מסגיר את עיקר תוכנו: סיפורה של חבורת אמנים, שבסיסי הפעולה שלה נעו בין מוזיאון ישראל (של ימי יונה פישר) לבין גלריה "ברתה אורדנג" בניו-יורק. לסיפור מרכזי זה נלוו אמני אוונגרד נוספים, ומולו הוצגו קבוצות אמנים דוגמת אמני הפעולות הסביבתיות-פוליטיות באדמות מצר-מיסר (1972), קבוצת "אקלים" (גרסה ניאו-מקומית ופיגוראטיבית ל"קבוצת העשרה") ואמני "המדרשה".

 

כעיקרון, ההיסטוריוגראפיה של פרק זה כוננה עצמה על זיקות חברתיות-אמנותיות (כאלו הבוראות קבוצה או מגמה מלוכדת-יחסית), על מתחים גיאוגרפיים (בין-אורבאניים בעיקר, תל אביב וירושלים) ועל תערוכות מרכזיות. בשנת 1979 טרם קלט מחבר הפרק את המשמעות והעוצמה של העברת הלפיד ממוזיאון ישראל למוזיאון תל אביב, וכך הוענק לפעילות האוונגרדית הירושלמית מעמד מוביל, שיאותגר ויוחלש יותר ויותר בעשור הקרוב. במבט לאחור, ניתן להודות, שהירושלמיות של כותב הפרק, קשריו החברתיים עם מספר אוונגרדיסטים ירושלמיים ועבודתו כמרצה ב"בצלאל" השפיעו על השקפתו.

 

 

 

 

Artists from Israel 1920-1980 (7) (עורכת: סוזן תומרקין-גודמן), 1981

 

הספר ליווה תערוכה מקפת שהוצגה ב- 1981 ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק באוצרותה של סוזן תומרקין-גודמן, מי ששימשה לאורך שנים כגשר בין האמנות הישראלית המודרנית לבין המוזיאון הניו-יורקי הנדון. מאחר שהתערוכה צמחה בעיקרה מתוך דיאלוג עם אוצרי מוזיאון ישראל (שניים משלושה כותבי המאמרים בספר היו מאוצרי המוזיאון – יונה פישר ויגאל צלמונה), שיקפו התצוגה והכתיבה ההיסטורית לא במעט תפיסה שמוסדה בחלקה הגדול במוזיאון הירושלמי. ככלל, התערוכה והטקסט ייצגו את הקאנון הבסיסי של האמנות הישראלית לדורותיה, וללא חריגות נועזות אל אמנים מודרים או אל אמנים בשחר דרכם (אף לא אחד מתלמידי רפי לביא הוצג בתערוכה ובספר, הגם שמזה כעשור קנו לעצמם מעמד מכובד).

 

הסידור האלפביתי של 36 אמני התערוכה (רק לשם השוואה: ב"סיפורה של אמנות ישראל", נזכיר, נסקרו קרוב ל- 350 אמנים!) מנע מהקטלוג מלשקף כרונולוגיה, אבל המסגרת ההיסטורית הייתה ברורה: כפי שהוצהר בכותרת התערוכה (שתחמה עצמה בין 1980-1920), אף לא אמן "בצלאלי" מוקדם אחד נכלל בתצוגה (רק בסוף 1982 יציג מוזיאון ישראל את תערוכת "בצלאל של שץ", שתישא עמה רהביליטציה של אמני "בצלאל" הראשונים). לעומת זאת, מול 4 אמנים מודרניסטיים-ארצישראליים (ראובן רובין, ישראל פלדי, ציונה תג'ר ומנחם שמי) ו- 4 אמנים שנמנו על העליות האוסטרית והגרמנית (יעקב שטיינהרדט, מרדכי ארדון, לאופולד קראקוור ואנה טיכו), נכללו בתערוכה 10 אמני "אופקים חדשים". המודרניזם התל אביבי שמאז שנות ה- 60 יוצג על ידי אביבה אורי, רפי לביא, אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין; ואילו האוונגרד של שנות ה- 70 יוצג על ידי יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, פנחס כהן גן ויוכבד ויינפלד. ההפשטה הייתה אפוא המייצגת הבולטת של האמנות הישראלית (לעשיריית "אופקים חדשים" נלוו הפשטותיהם של משה קופפרמן, לאה ניקל, מיכאל גרוס ויעקב אגם). הפיגורטיביות יוצגה אך ורק על ידי אביגדור אריכא ושמואל ב"ק. לפן ה"יהודי" המועט של התערוכה נלווה גם יוסל ברגנר; בעוד מה שקרוי "הציור הארצישראלי" (שבמסורת שנות ה- 40-30) יוצג רק על ידי מרדכי לבנון.

 

הרי לנו, אם כן, תמונה ערכית ברורה למדי, השמה יהבה על מודרנה בעלת זיקה מערבית אירופאית ואמריקאית. זוהי מודרנה המסויגת מהמקומיות הארצישראלית, מאמנות "ציונית" ומאמנות "יהודית" (אף כי דימויי שואה עלו בציורי ב"ק, ארדון וויינפלד). ניתן גם להבחין בנוכחות הבולטת של האמנים הישראליים שפעלו בשנות ה- 70 בניו-יורק (כהן גן, נוישטיין, אפרת, שוורץ). גם נוכחותו של אמן בינלאומי נודע כיעקב אגם בתערוכה "קאנונית" שכזו ספק אם מתיישבת עם ההסתייגות מיצירת אגם בעולם האמנות הישראלי. אפשרלומר, שבמידה רבה, התערוכה הנדונה הייתה בבואה לפשרה בין מועדפי מוזיאון ישראל למועדפי האספנים האמריקאיים היהודיים (כך, למשל, נוכחותו של ש.ב"ק, שאינו מחביבי הממסד המוזיאלי הישראלי באותה עת, תובן לאור תצוגותיו בגלריה ניו-יורקית). הבחירה בהצגת האמנים המסוימים תובהר עוד יותר באמצעות העובדה, שאמנים ידועים דוגמת נחום גוטמן, יוחנן סימון, משה גרשוני, אביטל גבע ונוספים – נותרו בחוץ. על אמנים כנפתלי בזם ואברהם אופק – אין מה לדבר.

 

מכאן, שכל עוד מדובר בהיסטוריוגרפיה הנסמכת על מבחר קאנוני של אמנים, הספר והתערוכה הנדונים נלחצו בין הפטיש והסדן של ירושלים וניו-יורק.

 

ברובד הטקסטואלי, מאמר מבוא כללי של משה ברש קדם לסקירה היסטורית מתומצתת של יגאל צלמונה את השתלשלות היצירה הארצישראלית מימי "בצלאל" ועד ל"אופקים חדשים", ולאחר מכן – מאמרו של יונה פישר בנושא המהלכים האמנותיים הישראליים בשנות ה- 60 וה- 70. פחות או יותר, הסיפור המוכר והגיבורים המוכרים. עם זאת, יצוין: הטקסטים נדיבים הרבה יותר מהתערוכה בכל הקשור להתייחסות לקשת רחבה של אמנים, שרבים מהם לא הוצגו בתערוכה.

 

 

 

 

 

(8) אמנון ברזל, Art in Israel, 1988

 

הספר ראה אור בשפה האנגלית, הגם שהופיע באיטליה בהוצאת ג'אנקרלו פוליטי וכתב-העת "פְלֶש-ארט". אמנון ברזל, מי שהיה, תחילה, גיאולוג והפך מבקר אמנות נודע בעיתון "הארץ", היה לאוצר רב-פעלים וליועץ אמנותי בגלריה "ג'ולי מ." בתל אביב, שבעקבות שלוש אצירות של התצוגות הישראליות בביאנאלה בוונציה (בשנים 1980-1976 – דני קרוון, מנשה קדישמן, ומיכה אולמן ביחד עם משה גרשוני), חי ופעל באיטליה.

 

עתה, בעיצומו של העידן הפוסט-מודרני באמנות הישראלית (הולדת העידן צוינה בישראל בסדרת תערוכות בין 1982-1981), גבר בעולם האמנות המקומי העניין ההיסטורי. הוקמו ארכיונים לאמנות ישראלית (כגון זה שנוהל בידי גילה בלס, שהורתה את תולדות האמנות הישראלית באוניברסיטת תל אביב), פורסמו מאמרי מחקר (בהם מספר פרקי היסטוריה של האמנות הישראלית, שהודפסו בחוברות "קו" ב- 1982-1981, פרי עטו של יגאל צלמונה), תערוכות היסטוריות הוצגו (בהן, תערוכת הענק, "בצלאל של שץ", במוזיאון ישראל 1983-1982).

 

לא פלא אפוא, שאמנון ברזל פתח את ספרו בפרק ארוך ופרטני בנושא "בצלאל". הפרק הבא – "אמנות בחברה אידיאליסטית: שנות ה- 20" –

אשרר את המסלול ההיסטוריוגראפי המוכר לנו, שזכה לגיבוי ב- 1982 בתערוכת "האמנות הישראלית בשנות ה- 20" במוזיאון תל אביב. פרטנותו ההיסטורית של אמנון ברזל בפרק זה הייתה נדיבה בעושרה, אף כי לא חידשה הרבה ברמת המחקר (אולי, להוציא סקירה ממצה של תערוכות "אמנים מודרניים" בצריף החזרות של תיאטרון "אוהל", 1928-1926, נושא שברזל חקרו עוד על דפי כתב העת "פרוזה" מס' 30-29, אפריל 1979).

 

כמקובל בתקדימים ההיסטוריוגראפיים הזכורים, א.ברזל הקדיש את פרקו השלישי ל"עידן האקספרסיוניזם", באחדו את גל האקספרסיוניזם שבנוסח האסכולה היהודית של פאריז עם גל העלייה הגרמנית (אף שזה האחרון חרג בחלקו מאקספרסיוניזם,, כגון ברישומיה הריאליסטיים המוקדמים של אנה טיכו, או ב"באוהאוסיות" של מרדכי ארדון, או ב"נוייה זאכלישקייט" של שלום סבא המוקדם). שילוב מפתיע היה שילובם באותו פרק של אמני השואה והעקירה – נפתלי בזם, יוסל ברגנר, אברהם אופק, שמואל ב"ק וכו', אשר קשה מאד להגדירם כאקספרסיוניסטים.

 

אך, דומה, שעיקר מעייניו של א.ברזל הופנו אל הפרק הרביעי, פרק ארוך מאד – "ההגדרה מחדש של האמנות בישראל", שמו – אשר כינס יחד את כלל המהלכים המודרניסטים הישראליים, הרבים והשונים, שמאז שנות ה- 40 ועד שלהי שנות ה- 80, דהיינו מהפיסול ה"כנעני" של דנציגר ותלמידיו, דרך מהפכת ההפשטה של זריצקי וחברי "אופקים חדשים" ("הפשטה אימפרסיוניסטית", כהגדרת המחבר), בואך המפנה אל הפיסול בברזל (יחיאל שמי, דנציגר וכו'), "קבוצת העשרה" משנות ה- 50, ועד ליצירתם של צעירים שישבו בפאריז ונענו לשפותיה האמנותיות (אביגדור אריכא, לאה ניקל, יעקב אגם וכו'). אלא, שא.ברזל לא הסתפק בהקבצה הזו, אלא כלל באותו פרק גם את הריאליסטים החברתיים, וכמו כן, גם את סיפורם של רפי לביא וצעירי "עשר פלוס", את תרומת רישומיה של אביבה אורי, את תרומתו הפיסולית של יגאל תומרקין, את תרומת הפַסלים הצעירים ששבו "מסיינט-מרטין" הלונדוני עם פיסול מופשט-מינימליסטי, את יצירתו הסביבתית של דני קרוון וכו' וכו'. כאילו נואש או עייף ברזל ממאמץ הסיווג ההיסטורי של המודרנות הישראליות לזרמי-משנה, אשר, כשלעצמם, לא האירו את ההיסטוריוגראפיה של האמנות הישראלית באור חדש.

 

הפרק הרביעי הנדון, שהיה מעין ספר עצמאי העתיר באפיקי נהרות, נחלים ויובלים, הוביל אל עיקר המסר ההיסטורי של אמנון ברזל: היצירה הישראלית שלאחר מלחמת ששת הימים, זו המושגית, הסביבתית והמיצגית שבסימן הפוליטיזציה וביקורת הכיבוש. התערוכות המושגיות במוזיאון ישראל של תחילת שנות ה- 70 (עם יהושע נוישטיין ובני אפרת במרכזן), פעולות מושגיות-סביבתיות בשדות קיבוצי השרון ב- 1972 (בהנהגת אביטל גבע ובהשתתפות משה גרשוני, מיכה אולמן ועוד), תצוגות גרשוני אולמן בביאנאלה בוונציה 1980 (שאותן אצר א.ברזל), פעולות של מיכאל דרוקס, פנחס כהן גן ואחרים, שהובילו למיצגים של יוכבד ויינפלד, גדעון גכטמן, מוטי מזרחי וכו' – אלה ועוד הצביעו אל עֵבר דור חדש של אמנים צעירים – כולל נחום טבת, מיכל נאמן ואחרים – ששפתם מינימליסטית ו/או פוסט-מושגית. רוב האמנים הנ"ל אישרו, לפי א.ברזל, מגמה של פוליטיזציה, שמצאה ביטויה ב"אירועי תל-חי" (1987-1980) – מפגשים בינלאומיים של יצירה פיסולי בטבע באצירת א.ברזל.

 

אך, הפרק החמישי והאחרון, "שנות ה- 80", שסקר את השיבה לאמנות פיגוראטיבית וניאו-אקספרסיוניסטית (ממשה גרשוני ועד לבוגרי "בצלאל"), היה הפרק בו מיקד ברזל את מסר הפוליטיזציה של האמנות הישראלית. הדגש על תכני הקורבן (והעקידה) בפסלי מנשה קדישמן ובציורי אורי ליפשיץ, האפוקליפטיות בציורי ציבי גבע ובפסליה ה"רכים" של ביאנקה אשל-גרשוני – לא היו כי אם מבוא להצגת ציורו הפוליטי הבוטה של דוד ריב, שגוּבָּה בתגובות פוליטיות רבות של אמנים אחרים. באורח משמעותי, נעדרה מעיונו של ברזל התערוכה המרכזית של שנות ה- 80, "דלות החומר" (שאצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב, 1986), הגם שמספר אמנים בולטים מתערוכה זו כן הופיעו בעיונו של המחבר. הסיבות להיעדרות הנדונה נותרות סתומות ופתוחות לפרשנויות שונות. אפשר, עם זאת, שכתיבת הספר הנדון פשוט הסתיימה עוד קודם להצגת התערוכה.

 

בבחינת מי שפעל בסצנה הבינלאומית, אמנון ברזל הקפיד להפנות תשומת לב ל"בינלאומיים" שבאמני הארץ משנות ה- 80 – פנחס כהן גן, יהושע נוישטיין, מנשה קדישמן, דני קרוון, בוקי שוורץ, צבי גולדשטיין ואחרים. בה בעת, פרקי הספר האחרונים נפתחו בפני שפע חסר תקדים של אמנים צעירים, ביטוי לעניינו הרב של המחבר באוונגרד, ובפרט – ביצירה צעירה המגויסת למציאות הפוליטית. כך, את ספרו סיים ברזל במילים הבאות, המסכמות אולי את עיקר המסר הטמון בהשקפתו ההיסטורית על האמנות הישראלית:

"חלק-הארי של האמנות שנוצרה בישראל מאז 1906 היה פוליטי ואידיאולוגי בתוכנו, אף כי היה שותף לסצנת האמנות המערבית באפיונים סגנוניים רבים. לנוכח הבעיות הגיאו-פוליטיות המורכבות, שמולן ניצבת ישראל, ונוכח המחויבויות העמוקות של האמנים בישראל כלפי סביבתם, אין ספק שעניין פוליטי בסיסי ימשיך להתקיים באמנות, משום שבישראל – אולי יותר מכל מקום אחר על פני כדור הארץ – מבע אמנותי הוא חלק בלתי נפרד מהמושג הכולל של יצירה קיומית." (עמ' 135)

 

 

 

 

 

(9) גדעון עפרת, 100 Years of Art in Israel, 1998

הספר, שפורסם בהוצאת Westview Press שבדֶנוֶור, קולורדו (ובחסות "מוזיאון מַייזל" ליודאיקה באותה עיר) ביטא מאמץ של מחברו לתקן אי אלו שגיאות והחמצות שנפלו בפרקים שכתב ב"סיפורה של אמנות ישראל", ולא פחות מכן, היווה אתגר להתמודדות אישית עם המסה הגדולה והמאתגרת של תולדות האמנות המקומית. לבד מחגיגות היובל למדינת ישראל שעמדו בפתח ו/או ההרהורים על סופו של מילניום, מאה השנה בערך שחלפו מאז תחילת היצירה היהודית בארץ-ישראל – כל אלה גם יחד שמשו סיבות טובות לבחינת מסכמת של תולדות האמנות בישראל.

 

הייתה זו הפעם הראשונה, שהמבט הרטרואקטיבי הכולל על ההיסטוריה האמנותית הכיר באורח מפורט בזכויות היצירה היהודית המקומית במאה ה- 19, וזאת בהסתמך על קטלוג אוסף פויכטוונגר (מוזיאון ישראל, 1971, מחקר: ישעיהו שחר) וקטלוג התערוכה "אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה ה- 19" (מוזיאון ישראל, 1979, מחקר: חביבה פלד). מכאן, הפרק הפותח את הספר: "פרֵה-היסטוריה: אמנות עממית יהודית בפלסטינה של המאה ה- 19". מכאן ואילך, ולאורך קרוב ל- 400 עמודי טקסט שופעי צילומים בצבע ובשחור-לבן, תוארו 15 פרקים היסטוריים, שחלקם לא תועד מעולם כפרק עצמאי: 1948 – אמנות בסימן מלחמת העצמאות; 1958 – דור העשור (אמנות בסימן "המצב האנושי"); או: 1980-1970 – אמנות סביבתית-פוליטית בסימן השטחים הכבושים.

 

מה שאפיין יותר מכל את כתיבת "100 Years of Art in Israel" היה פתיחה נדיבה ופלורליסטית של האמנות הישראלית ל"מנוצחים" – אנשי השוליים החשוכים בתקופות הקודמות לעכשווי. מגמה זו, שתחילתה עוד בספר המשותף עם ד.לויטה מ- 1980, הביאה עתה להכללתם בסיפור של אמנים דוגמת משה בן יצחק מזרחי שאה, אהרון שאול שור, אריה אל-חנני, יואל טנא, שמואל שלזינגר, שלום סבא, צבי גלי, לודוויג בלום, פרנץ ברנהיימר ועוד ועוד ועוד – שורה ארוכה ארוכה של נעדרים. כן, אז הם עוד היו בחזקת נעדרים, שמיעוטם הוזכר ברפרוף בספרו הנ"ל של אמנון ברזל. ב- 1998 כבר הפך המבט אל המודרים ואנשי הצללים לדגלו של המחבר, כפי שהוכח הדבר בשוּרה של תערוכותיו ומאמריו.

 

אלא, שלא היה זה סוף הסיפור. שכמו כל סיפור ראוי, עיקרו היה העלילה, קרי – ה"פעולה", וזו הושתתה על מה שאריסטו קרא "אָגון" – המאבק בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט. בספר הנדון התגלגל ה"אָגון" לדרמה דיאלקטית בלתי פוסקת של מתח תרבותי דואליסטי בין "בצלאל" הירושלמי לבין המודרניסטים המורדים בו בתל-אביב, בין אנשי "האסכולה היהודית של פאריז" המרוכזים בתל-אביב לבין אמני האסכולה הגרמנית המרוכזים בירושלים, בין מוזיאון ישראל של שנות ה- 60 המאוחרות ושנות ה- 70 המוקדמות לבין מוזיאון תל-אביב של גמזו, בין מורי ובוגרי "המדרשה" התל-אביבית" לבין מורי ובוגרי "בצלאל" של שנות ה- 80, בין "דלות החומר" התל-אביבית לבין הניאו-אקספרסיוניסטים המודרים לאזורי שיינקין-אחד-העם וכו'. זה הקורא את קורות העתים של האמנות הישראלית לפי גמזו ופישר, ימצא את השימוש הרב במושג "סינתזה". נטייתו הדרמטית הבלתי-מוכחשת של המרצה העמידה את "סיפורו" ההיסטורי יותר על בסיס האנטיתזה. ואת האנטיתזות הללו איבחן ההיסטוריון במבנה עשרוני, ששורשיו מוסדו, כזכור, עוד ב"סיפורה של אמנות ישראל".

 

הפרקים החדשים, שצוינו לעיל, שולבו בין הפרקים הכרונולוגיים, ששמרו נאמנות לתפיסה ההיסטוריוגראפית הבסיסית של כמה מהספרים הקודמים, כולל ההבחנה בין היצירה התל אביבית/פאריזאית משנות ה- 30 לבין זו הירושלמי/גרמנית מאותו עשור; הפיסול ה"כנעני", הריאליזם החברתי, הסימול הלאומי, ה"פופ-ארט" התל אביבי משנות ה- 60, וכיו"ב. אך, בלט המאמץ לניסוח מחודש ומדויק יותר של שנות ה- 70 באמנות הישראלית: שעתה, כנרמז בשם הפרק – "2 ערים, 2 אפיסטמולוגיות 1975-1970", העיון ההיסטורי התמקד במת הדואלי בין שתי התפיסות האמנותיות וה"הכרתיות" השונות של האוונגרד המושגי הירושלמי לעומת האוונגרד המושגי-למחצה של "אסכולת המדרשה". התמקדות זו אפשרה ואף חייבה את הקצעת הפרק העצמאי ליצירה הסביבתית-הפוליטית של אותו עשור.

 

פעם נוספת, הפרק הקשה והמאתגר היה זה האחרון, שעסק בפוסט-מודרנה של שנות ה- 80 וה- 90. אם חלקם הראשון של שני העשורים הנדונים עמד בסימן ציור ניאו-אקספרסיוניסטי רווי פאתוס ואפוקליפטיות (עם משה גרשוני כנציגו הגדול ורב-ההשפעה), הרי שחלקם השני נטה דווקא לניאו-מושגיות קפואה הרבה יותר הנוקטת ב"רֶדי-מֵייד" (אשר בין מייצגיה הבולטים נחום טבת, צבי גולדשטיין, גדעון גכטמן). פעם נוספת, קבוצות (כגון "רגע", "מימד" ועוד) ותערוכות מרכזיות (מאז אלו שחנכו את הפוסט-מודרנה המקומית, דרך "דלות החומר" ועד "פרספקטיבה" מ- 1990, "מסלולי נדודים" מ-     1991 ו"אנטי-פאתוס" מ- 1991) הן ששימשו כאבני-דרך, שלאורכה תוארה יצירתם של אמנים צעירים רבים. אבחון המגמה הפוליטית, המגמה הפמיניסטית והמגמה הריאליסטית החדשה (בהנהגתו של ישראל הרשברג) – השלים את התמונה הפוסט-מודרנית הזו, שראשיתה מבע רגשי, תיאטרליות ומיתוס, וסופה עיצוב שכלתני, דה-מיתי ומגומר. במבט לאחר, ניתן להכיר בכך, שחרף מספר אזכוריה של תערוכת "דלות החומר", הפרק האחרון בספר עמד בסימן המאמץ (החף מכל פניות) להמיר את ההגמוניה של הקבוצה התל אביבית, הסמוכה לרפי לביא ול"מדרשה", בתמונה פלורליסטית,שברובה לא זכתה לאישור מכיוון מוזיאון תל אביב (שרה ברייטברג-סמל), המוזיאון המרכזי של התקופה הנדונה.

 

 

 

(10) מרדכי עומר (עורך), "90 שנה של אמנות ישראלית", 1998

הספר עב-הכרס כינס בתוכו מבחר של ציורים ופסלים מהאוסף המעולה ורחב ההיקף (2600 עבודות) של יוסף חכמי- "הפניקס הישראלי", תל אביב. הספר יצא בהוצאת מוזיאון תל אביב לרגל הצגת המבחר במוזיאון זה באצירת מנהלו ואוצרו הראשי, מרדכי עומר. אף שמאחוריו ספרים, קטלוגים ומאמרים רבים בתחום האמנות הישראלית, תחום שעליו הרצה הפרופסור באוניברסיטת תל אביב, מרדכי עומר הרכיב את ספרו מלקט עב-כרס של מאמרים קצרצרים פרי עטם של מחברים רבים, כאלה ולא אחרים, שהעמיקו באורח פרטיקולארי בכל יצירה הכלולה בספר. ההיסטוריה נפרשה אפוא כמעט רק באורח חזותי, בתוקף הסידור הכרונולוגי של הרפרודוקציות והמאמרים המלווים לאורך שישה פרקים – החל בציור הארצישראלי שבטרם קום המדינה, המשך בפרק העוסק באמני "אופקים חדשים" – עיקר אוסף חכמי, ולאחר מכן, שאר הפרקים בהתאם לחלוקה העשרונית הזכורה לנו. מובן מאליו, שהשתתת הכרונולוגיה על עבודות פרטיקולאריות ועיון פרטיקולארי נלווה גרמה להיעדר עיון בקבוצות, תערוכות מכריעות, השפעת אוצרים מסוימים או אמנים כריזמאטיים. אלא, דומה, שזו בדיוק הייתה הכוונה: משוט כרונולוגי חזותי, יותר מאשר טקסט מחקרי-היסטורי, שאותו סביר שהמחבר-האוצר היה כותב ביום מן הימים, אלמלא נפגע ממחלה קשה ששמה קץ לחייו בטרם עת (2011). שהלא, בימים בהם נאבק במחלתו הסופנית, כמעט שכבר השלים את אצירת תערוכת האוסף הישראלי המקיף שתחנוך את הבניין החדש של מוזיאון תל אביב (2011).

 

מעקב אחר יצירות האמנות המאכלסות את פרקי הספר מלמד על אימוץ שמרני של הקאנון המקומי, זה הנקוט במוזיאונים הגדולים ואשר מוסד בספרי ההיסטוריה בהם עיינו עד כה. השמרנות היא, כמובן, זו של האספן, ברם הסיווג ההיסטורי העריכתי אף הוא הילך בתלם שכבר מוּסַד בהיסטוריוגראפיה המקומית מזה עשרות בשנים. די אם נתבונן באמני הפרק הארצישראלי, הפרק הראשון, על מנת שנפגוש בשניים ממיודעינו ב"בצלאל" (ציור דיוקן עצמי של בוריס שץ מ- 1930 בקירוב, וציור נוף הר-הבית של שמואל הירשנברג מ- 1908. ציור אחרון זה הודפס כבר ב"100 Years of Art in Israel"), בשבעה ציירים ארצישראליים מוכרים משנות ה- 20 (ראובן רובין, נחום גוטמן, פנחס ליטבינובסקי, ישראל פלדי, מנחם שמי, ציונה תג'ר, חיים גליקסברג), בארבעה ציירים ידועים משנות ה- 30 ה"צרפתיות" (יצחק פרנקל, צבי שור, מרדכי לבנון, שמואל עובדיהו), בארבעה ציירים משנות ה- 30 ה"גרמניות" (יעקב שטיינהרדט, הרמן שטרוק, לאופולד קראקוור, אנה טיכו) ועוד. לזכות האספן והאוצר-ההיסטוריון ייאמר, שהיצירות המעולות חשפו, לא אחת, חדירה לתקופות פחות מטופלות ופחות מוכרות של האמנים, כגון ציורים של ראובן מימי רומניה ותקופתו ה"דתית", או ציור מוקדם מאד של גוטמן (מ- 1920, עת שהה בווינה) וכו'. אך, גם חדירות אלו כבר זכו לטיפול נקודתי באי אלה תערוכות ומאמרים.

 

את גיבורי הקאנון של האמנות הישראלית נמשיך לפגוש בפרק אחר פרק בספר הנדון. רק לעתים רחוקות, העזו י.חכמי ומ.עומר (בעקבותיו) לחרוג מהתקן ה"מקודש" (חריגות שכאלו יאובחנו בהכללת ציורה של תמרה ריקמן בפרק על שנות ה- 80-70, או בהכללת עבודות של יהודה פורבוכראי, איריס בינור ותמר שחורי בפרקי שנות ה- 90). במבט לאחור, למעלה מ- 15 שנים מאוחר יותר, ספק רב אם הימוריהם של חכמי-עומר על אמנים צעירים ובלתי מוכרים הוכיחו עצמם (ויצוין בהקשר זה, שמרבית האמנים הצעירים בתערוכה ובספר היו כאלה שכבר עשו לעצמם שם במוזיאונים ובגלריות בישראל).

 

סופו של דבר, "90 שנה של אמנות ישראלית", יותר משהציע תפיסה היסטורית מרעננת ו/או מאתגרת, העניק הזדמנות לצפות באוסף נדיר באיכותו ובהיקפו של האמנות הישראלית לדורותיה. תרומותיו החשובות יותר של מרדכי עומר להכרת האמנות הישראלית לדורותיה מצאו ביטוין במונוגראפיות שכתב (על מיכאל גרוס, יצחק דנציגר, אריה ארוך ועוד) ובמאמרי מחקר נקודתיים (שכונסו בספר "אמנות ישראלית בת זמננו", 2006).

 

 

 

(11) רונלד פורר (עורך), Israeli Painting, 1998

באותה שנה בה הופיעו שני הספרים האחרונים, ראה אור גם הספר Israeli Painting בעריכת רונלד פורר, אספן ובעל גלריה תל אביבית (גלריה "גולקונדה", ולימים – "Contemporary"). הספר, שראה אור בהוצאת Overlook Press (וודסטוק, ניו-יורק, לונדון) ובשיתוף עם איל-ההון רונלד לאודר, איגד בתוכו, בנוסף על המבוא הכללי של העורך, שבעה פרקים היסטוריים, שכיסו את הטווח – "מפוסט-אימפרסיוניזם לפוסט-ציונות", כנוסח כותרת המשנה של הספר.

 

במבוא ובמבחר הציורים ששובצו בספר, התעלם העורך מתקופות "בצלאל" וקודמתה, ובמסורת הזכורה לנו מאי-אלה ספרים, החל את סקירתו התמציתית ואת ההמחשה החזותית בשנות ה- 20, תוך שעובר לדנציגר ה"כנעני", ממשיך בשני עולי אוסטריה – טיכו וקראקוור (ומתעלם מכל הפרק האקספרסיוניסטי-פאריזאי משנות ה- 30), מתמקד באמני "אופקים חדשים" ובציירים מופשטים נוספים (כאביבה אורי, יחיאל קריזה, לאה ניקל, משה קופפרמן), עומד על יצירתם של ליליאן קלאפיש ואביגדור אריכא, ממשיך עם רפי לביא ותומרקין, הלאה אל משה גרשוני, פנחס כהן-גן, תמר גטר ועידו בר-אל, ומסיים בציוריהם של דוד ריב, עסאם אב-שקרא, לארי אברמסון, נורית דוד ונוספים. בקצרה, המבוא הנדון היה ספוג במרבית גיבורי הקאנון המודרניסטי המקומי (לא מעט הקאנון שמוסד במוזיאון ישראל ברוחו של יונה פישר, מי שגם תרם הקדמה לספר), אך גם היה תמוה בכל הקשור להתעלמות ממגמות חשובות ומאמנים חשובים.

 

אך, שבעת פרקי Israeli Painting נשאו בסופם חותמת בראשי תיבות – R.W – כלומר, נכתבו בידי היסטוריון "מסתורי" אחר. עתה ניתן לגלות, שראשי התיבות הללו מייצגים את השם רחל וקס, שהוא שמה המקורי של אמו המנוחה של מחבר המאמר הנוכחי.

 

כתיבת שבעת הפרקים ההיסטוריים נסמכה, באופן טבעי, על התפיסה שבוטאה, מספר חודשים קודם לכן, לאורך "100 Years of Art in Israel", גם אם מספר מגמות אוחדו עתה בפרק אחד (דוגמת איחוד ההשפעות הצרפתית והגרמנית בשנות ה- 30) וגם אם נעשה מאמץ להתמקד באמנים שנבחרו על ידי העורך ויוצגו ברפרודוקציות שלאורך הספר (מבחר שהתעלם מכמה וכמה "כוכבים" דוגמת הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, מיכל נאמן, ציבי גבע ונוספים, מרביתם אמני "דלות החומר").

 

מבחר הרפרודוקציות הוא, אכן, המסר ההיסטוריוגראפי המרכזי של "Israeli Painting" (אשר, כשמו, כמעט שמתעלם לחלוטין מפיסול), מבחר שהיה נתון כולו לשיקולי העורך בעל הגלריה. בחינה השוואתית של מספר הרפרודוקציות שהוענקו לאמנים השונים מלמדת מי הם גיבוריו ההיסטוריים של ר.פורר. בראש מדרג הרפרודוקציות נמצא – 9 רפרודוקציות לראובן רובין, 12 למרדכי ארדון, 11 ליצחק דנציגר, 9 למשה קופפרמן, 12 ליחזקאל שטרייכמן, 12 לאריה ארוך, 18 ליוסף זריצקי ו- 15 לאביגדור אריכא. בין אם מדובר באשרור גיבורי הקאנון הממסדי הישראלי, בין אם עסקינן בטעם אישי, בין אם שיקולים עסקיים של אספן ובעל גלריה הנחו אף הם את המבחר – סיום הספר עם שורת ציורים ריאליסטיים (מעֵבר לציוריו הרבים של אריכא) – רענן לוי, ישראל הרשברג (3 ציורים), דניאל אלנקווה (3 ציורים) וערן רשף (3 ציורים) – תאם את מגמתו האמנותית והמסחרית של פורר. בסוף שנות ה- 90, הריאליזם הישראלי החדש כבר כבש לעצמו מקום בולט בעולם האמנות הישראלי והיו לו חסידים רבים בקרב המתעשרים החדשים בישראל.

 

 

(12) אמנון ברזל, ""Israele – Arte et Vita 1906-2006, 2006

הספר ראה אור לרגל הצגת תערוכה היסטורית מקפת של האמנות הישראלית ב- 2006 ב- Palazzo Reale שבמילאנו, באצירתו של אמנון ברזל, שעדיין חי ופעל באיטליה באותה עת. מאה שנים חלפו מאז ייסוד "בצלאל", והתערוכה – מבחר מעולה של עבודות (מרביתן ממוזיאון ישראל) – ביקשה לסכם תקופה "עגולה" זו. הספר, שכלל שמונה פרקים היסטוריים של האוצר-מחבר, אירח בחלקו השני גם חמישה מאמרים עיוניים בנושאים כלליים, דוגמת שאלת הזהות הישראלית בראי המזרח (יגאל צלמונה), מוזיאוני הקיבוצים (גליה בר-אור, השתקפות השואה באמנות הישראלית (דליה מנור), האמנות הישראלית העכשווית בסימן הטרור (דנה אריאלי-הורוביץ) והגיגים על התרבות הישראלית לדורותיה בהקשר הספרות (דן מירון).

 

כפי שמלמד המבוא הקצר של א.ברזל, המסלול ההיסטוריוגראפי שלאורכו נע בספרו היה חברתי-פוליטי ובהקשר לטלטולי הזהות של החברה הישראלית, מאז הפרק הציוני ה"בצלאלי", דרך פרק ה"נורמליזציה" שבסימן האוניברסאליות של ההפשטה הישראלית ועד לימי החרדה שלרקע האינתיפאדות והטרור.

 

מכאן ואילך, פסע ברזל לאורך שאר שבעה הפרקים בנתיב ההיסטוריוגראפי הזכור לנו מספרו הקודם מ- 1984: פרק מקיף מאד על "בצלאל"; פרק בנושא המודרניסטים של שנות ה- 20; פרק על האקספרסיוניסטים משנות ה- 30 – אלה ה"פאריזאיים-יהודיים" ואלה האוסטרים-גרמנים (לכאן, בהמשך למרכזיותו של מרדכי ארדון, סופחו גם אמנים כיוסל ברגנר וכאברהם אופק, בבחינת מייצגי חוויות ההגירה היהודית, ואלה הונגדו ל"כנעניות" של יצחק דנציגר המוקדם מ- 1939. בלטה היעדרותו של נפתלי בזם); פרק על "אופקים חדשים" (כולל האופוזיציה מכיוון הריאליזם החברתי: זו, אגב, לא נכללה בתערוכה ובצילומי הקטלוג!). אך, הפרק הארוך והמרכזי בספר היה זה האחרון – "האסתטיקה החדשה של החרדה". פה הרכיב המחבר פסיפס ענק של מגמות ואמנים, בו שילב את אמני שנות ה- 60 (עם דגש על תומרקין) עם אמני שנות ה- 70 (אמני ההפשטה האפיסטמולוגית לצד האמנים הסביבתיים-פוליטיים. ליצחק דנציגר המאוחר של "פרויקט נשר" מ- 1970 יוחס פה מעמד מרכזי), עם אמני שנות ה- 80 (בין אלה הובלטה חשיבותם של משה גרשוני ומיכה אולמן, שניים שא.ברזל הציגם ב- 1980 בביאנאלה בוונציה), עם פסלים כדני קרוון וכמנשה קדישמן (את שניהם הציג ברזל בשתי ביאנאלות שונות בוונציה, 1976, 1978), עם אמני "אירועי תל-חי" (כזכור, באצירתו של ברזל), וכלה בשורה ארוכה של אמנים צעירים שיצרו בסימן חרדה קיומית וביקורת פוליטית (דוגמת דוד ריב, ציבי גבע ואחרים). באורח בולט למדי, עומעמה ביותר הדומיננטיות של רפי לביא (אשר אף לא נכלל בתערוכה!) ושל תערוכת "דלות החומר", שהייתה כלא הייתה. בלטה בתערוכה גם היעדרותם המתמיהה לא פחות של אריה ארוך, אורי ליפשיץ, אורי רייזמן, משה קסטל, אביגדור סטימצקי, יהושע נוישטיין ושאר אמנים ישראליים חשובים.

 

לכל אורך הפרקים הללו שמר אמנון ברזל אמונים ללייטמוטיב המוצהר שלו והוא – בחינת הזיקות האמנותיות לתנועות אידיאולוגיות, לאידיאלים חברתיים, למצבים פוליטיים משתנים (מלחמות בעיקר), לטראומות (השואה במרכזן), לתחושות הקורבן ולחיפוש אחר זהות ישראלית קולקטיבית. כפי שסיכם הוא עצמו:

"ייסוד האמנות בפלסטינה בתחילת המאה היה אקט במסגרת האוטופיה והפעילות הציוניות. כך הגדרתי את צמיחת התנועה התרבותית ה'כנענית', המבוססת על מסד עברי קדום, כמאבקו של העם הישראלי לזֵהוּת. פוליטיים היו גם מושכי אמני ההפשטה 'אופקים חדשים' בהקשר לדימוי התרבותי של חברה במדינה שזה אך נולדה. באומרי 'אמנות פוליטית', כוונתי לאותה יצירה אופיינית שהתגלתה בישראל מאז 67 ועד היום, ואשר מכוננת, קודם כל, על דאגות עמוקות לשאלות הזהוּת והקיום במקום מסוים זה; אמנות התרה אחר שורשים באמצעות מיתוסים פרטיים והיסטוריים ובאמצעות חיבור פרטיקולארי לאדמה, עליה שני עמים – הישראלי-העברי והפלסטיני-ערבי – מקיימים מאבק מתמשך על זכות הקיום." (עמ' 179)

 

 

(13) יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית", 2011

ספרו האלבומי הגדול של צלמונה נכתב ופורסם לרגל חנוכת מוזיאון ישראל המחודש בשנת 2010. כאן, באולמות התצוגה החדשים והמרהיבים, הוצגה, בין השאר, תערוכת ענק הכוללת ממיטב האמנות הישראלית לדורותיה (ממחסניו המשובחים ורחבי ההיקף של מוזיאון ישראל), כמובן על פי בחירתו והעדפתו של האוצר, שהוא גם מחבר הספר.

 

בעבור צלמונה, כפי שגם הוכיח זאת בתערוכות ובקטלוגים קודמים, עיקר מסעה של האמנות הישראלית הוא מסע אידיאולוגי שבסימן חיפוש הזהות. מושגי "יהודי ישן" לעומת "יהודי חדש", "מזרח" וכו' הדריכו את פועלו האוצרותי ההיסטורי בעבר, וזאת במקביל לטיפולו המתמשך באמנות הישראלית העכשווית. עתה, בבחינת מי שבא לענות בספרו ל"סיפורה של אמנות ישראל" מ- 1980 (כנרמז בעמ' 9) – ומשום-מה, כתיבתו של צלמונה התעלמה מכל אותם ספרים שפורסמו מאז אותה שנה בשפה האנגלית, כמפורט לעיל – ה"מנדט" שאימץ המחבר-ההיסטוריון היה – "…אופן הדהודן של תולדות היישוב והמדינה ביצירות האמנות החזותית ובדרכים שהאמנות ומוסדותיה ראו את המציאות ואת התגלמויותיה." (עמ' 10) ואם כבר איתרנו לעיל מגמה מקבילה בספרו של אמנון ברזל מ- 2006, יש להודות שספרו של צלמונה העמיק יותר בהיבטים האידיאולוגיים והתרבותיים של שיח הזהות המשתנה.

 

"100 שנות אמנות ישראלית" הוא ספר מעמיק, מקיף וידעני, המבוסס על ניסיונו הרב של מחברו כמבקר אמנות (ב"מעריב" של שנות ה- 70), כאוצר, כהיסטוריון וכמורה. כך, למשל, הפרק בנושא "בצלאל" (המוקדם) מיוסד על כתיבתו הענפה על בוריס שץ, כולל ספרו-תערוכתו מ- 2006; ואילו פרק המודרניזם הארצישראלי משנות ה- 20 ("מהגרים או ילידים?") מושתת על כתיבתו הענפה בנושא המזרח באמנות דאז (שראשיתה עוד במאמר מ- 1982).

 

כהצהרתו, ספרו של יגאל צלמונה מגולל עלילה של חיפוש ישראלי פתלתל, מורכב (אף דיאלקטי) ובלתי נלאה אחר זהות. כעדות המחבר הוא עצמו:

"…הטקסט שלפניכם […], אם יש בו איזו עלילת-על, הרי שיסודה במשא ומתן המורכב שערכה האמנות המקומית עם מנגוני הכוח האידיאולוגיים ועם המוסכמות ודפוסי החשיבה המקובלים – משא ומתן שסופו היה הסכמה, התגייסות וציות או הפניית עורף והתנגדות. מקום נרחב בספר שמור להצגת האמנות הישראלית כחלק משיח הזהויות שהתפתח בארץ במאה שנות היישוב והמדינה."[24]

 

המסע האמנותי בעקבות חיפוש הזהות מיוסד, בסיפורו ההיסטורי של צלמונה, בעיקרו על הדימוי הגופני. ראשיתו הדימוי היהודי ה"נשי", ה"זקן", ה"חלש", כפי שעלה בעיקר בטקסטים ובקריקטורות אנטישמיים, אשר כנגדו העלתה האמנות הציונית את היהודי הגיבור ("מתתיהו" של ש"ץ) והשרירי (צמד המרגלים באיור של ליליין). המשכו בסוגיית הילידיות האותנטית והדימוי המזרחי הארוטי והשזוף ("שיר השירים" לרבן, ועוד), וכמובן, המאמץ לעיצוב דמות החלוץ העברי כישות שֶכולה און ומונומנטאליות ("הפירות הראשונים לראובן", לדוגמא). וכך הלאה והלאה, צלמונה עוקב אחר המאמץ האמנותי הציוני לעצב איקונות של כוח – "האריה" של מלניקוב, "נמרוד" של דנציגר וכיו"ב. אפילו זריצקי המצייר על הגג בשנות ה- 30 הוצג כ"אמן גיבור". עם זאת, קשה לראות בפרק הגדול על "אופקים חדשים" חלק מהמהלך הנדון. גם ההתעלמות במפגיע ממרבית ציירי "מלחמת העצמאות" מעקרת במשהו את המהלך. אך, תגובות צעירי שנות ה- 60 (החייל המרוטש של תומרקין, "הוא הלך בשדות", 1967) הן מבוא למפנה הגדול, בו הפך הגוף העברי העז מושא למתקפה מתמשכת, ששיאה אישורים בני זמננו לאנטי-הרואי, להומו-ארוטי, ל"יהודי הישן", לשואה וכיו"ב. בעומקו, סיפורו של צלמונה הוא סיפור על הולדת אידיאל הכוח העברי וקריסתו ההדרגתית באמנות הישראלית משנות ה- 60 ועד ימינו אלה.

 

בגישתו ההיסטוריוגראפית המבנית, לא חרג צלמונה מהסיווגים שהתמסדו לאורך ספרי ההיסטוריה של שנות ה- 90: כך, פרק שהכרנו בספרים קודמים תחת הכותרת "הפיסול הכנעני" הפך עתה ל"'נמרוד' – פרק לעצמו"; ופרק שהכרנו תחת הכותרת "דור תש"ח" הפך עתה ל"שנות העיצוב" (הפרק איחד בתוכו גם את הריאליסטים החברתיים); ופרק שהכרנו כמתמקד בפעולות סביבתיות-פוליטיות נקרא עתה "והארץ שינתה את פניה"; וכיו"ב.

 

בלטה, לאורך חלק ניכר מדרכו ההיסטוריוגראפית של צלמונה התיישרות – מודעת או בלתי מודעת – עם "קו יונה פישר", קו אשר לאורו נעדרו מהתערוכה ומהספר ציורים של נפתלי בזם מתקופותיו שלאחר הריאליזם החברתי (תחילת שנות ה- 50), ציורי אברהם אופק (שנכלל בספר בעיקר ביצירתו ה"יהודית" המאוחרת והמושגית-למחצה), ציורי יוסל ברגנר(!) ושאר ציירים, שיצירתם משנות ה- 60 ואילך אישרה סוג של סמליות לאומית, שמעולם לא זכתה לגיבוי מטעם מוזיאון ישראל. כנגד זאת, אשרר הפרק של צלמונה על שנות ה- 60 את "קו-פישר" ולו גם בשם הפרק – "לידת העכשיו", כשם התערוכה ההיסטורית על שנות ה- 60 שאצרו פישר ותמר מנור-פרידמן ב- 2008 במוזיאון אשדוד (ראו להלן). בולטת גם הצנעת תרומתה של שרה ברייטברג בתערוכת "דלות החומר" (מוזיאון תל אביב, 1986), שאמנם צוינה בטקסט (עמ' 317, 320), אך היא נבלעה ואוזנה מול שאר המגמות של שנות ה- 70. באורח טבעי (וראוי), תערוכות של אמנים רבים שהוצגו במוזיאון ישראל באוצרות המחבר, זכו ליתר העמקה ופירוט בספר (משה גרשוני, מיכה אולמן, צבי גולדשטיין ואחרים).

 

פרק שלא פגשנו דוגמתו בחיבורים ההיסטוריים הקודמים, "שובו של הממשי?", דן במפנה הגלובליסטי והדיגיטאלי של ישראל ואמנותה לקראת שנות האלפיים, והשתקפותו בצילום שהחל לפרוח, בציור הריאליסטי החדש, באמנות הפמיניסטית ובטרור של ימי האינתיפאדה השנייה. הגם שאפיקים האלה כבר עלו ברובם ב"100 Hundred Years of Art in Israel", הפרישה התרבותית והאידיאית הכוללת הייתה ללא תקדים. כל זה הוביל לפרק האחרון, שהתמקד בדימויי "חולשת" הגוף באמנות הישראלית של שנות האלפיים, לרקע התערערות האידיאלים הציוניים-הממלכתיים בתודעת הדור החדש בישראל בכלל ובאמנות הישראלית בפרט.

 

ככלל, ספרו של צלמונה נוטל אותנו למסע עתיר-ידע ונתונים לאורך המפעל הציוני וגורלו, מימי הזוהר של הולדתו ועד לימי ההתפכחות וההתנערות, והוא מאשר את ייחודה של האמנות הישראלית ברמת השיח הבלתי פוסק עם האידיאלים הקולקטיביים היהודיים של המקום.

 

 

 

(14) גדעון עפרת, "אופקים רחבים", 2013, ו"אופקים רחבים יותר", 2014

לאורך כ- 45 שנה, מאז 1969, שקד המחבר על אוסף פרטי היסטורי של האמנות הישראלית, שנאלץ לפשר בין התשוקה לתחום לבין אילוצים כספיים (שפירושם התפשרות על רמת עבודות). ב- 2013, בעקבות מכירת האוסף – כ- 1600 יצירות, רבות מהן על נייר – יזם הרוכש, עופר לוין, איש עסקים ירושלמי צעיר הפועל ברחבי העולם, הפקת שני אלבומים מכובדים ועבי-כרס, בהם נכללו כ- 400 יצירות נבחרות, שהוצגו בסדר כרונולוגי, עת כל אחת מטופלת בעמוד מנגד בטקסט היסטורי ופרשני. מבחר העבודות וכתיבת הטקסטים הוטלה על האספן-לשעבר, מחברו של מאמר זה.

 

פעם נוספת, נכתב אפוא ספר היסטוריה של האמנות הישראלית במתכונת ספר האוסף של יוסף חכמי, משמע – כרצף חזותי בעיקרו של יצירות אינדיווידואליות. ואולם, שלא כספר הקודם שערך מרדכי עומר, שני הכרכים מ- 2014-2013 לא הניפו את דגליהם על תורן הקאנון האקסקלוסיבי, המדיר והמוחק. להפך, ברוח ספרי ההיסטוריה הקודמים של המחבר, שני הכרכים, ובעיקר הכרך השני – "אופקים רחבים יותר" (וכבר שם הספרים טמן בחובו התגרות בשמה של קבוצת ההפשטה ההגמונית, "אופקים חדשים") – ביקשו לאתגר את מועדון הקאנון בזיכרון יצירתם של אמנים "מנוצחים", ששמם דהה בדרגות שונות מהזיכרון האמנותי הקולקטיבי. בעצם, שני הכרכים, ובפרט הכרך השני, נכתבו כ"ארכיאולוגיה" של אמנות מקומית, שחלקה חבוי מתחת לפני האדמה.

 

ראשית ה"ארכיאולוגיה" בשאלה – ממתי מתחילים? שני הספרים הנדונים ענו תשובה היסטוריוסופית מאתגרת: "אופקים רחבים" פתח בשטיח תוצרת "אליאנס" ("תורה ומלאכה"), בית ספר לאמנות ואומנות שפעל בירושלים עוד מאז 1882, דהיינו קדם ל"בצלאל" ב- 24 שנים (מחקרו של המחבר בנושא זה פורסם כמאמר ב- 2008). לאחר השטיח, הוצג מתווה לכיסוי מצות לפסח, מעשה ידי האמן הצפתי, יוסף גייגר, מהבולטים באמנים היהודיים בארץ-ישראל של סוף המאה ה- 19. לאחר מכן, הוצגה גלוית הקונגרס הציוני החמישי (1901) בעיצובו של אפרים משה ליליין, גְדול האמנים הציוניים המוקדמים. ורק לאחר מכן, בא תורו של "ראש מתתיהו" של בוריס שץ מ- 1903. הטיעון ההיסטוריוגראפי הסמוי הועצם ב"אופקים רחבים יותר", שפתח ברישום "טבע דומם יהודי" של לזר קרסטין, האמן היהודי-ווינאי שלימד ב"בצלאל" בשנת 1910. לאחר קרסטין, הוצגו "מזרח" ו"קמע להגנת הבית" – הראשון בעיצובו של "דפוס סלומון" הירושלמי, השני בעיצובו של משה שאה, מוסד ואמן חשובים בירושלים שבסביבות 1900. שתי עבודות אלו נתמכו בקבוצה קטנה של מוצרי עץ זית ירושלמיים מאותה תקופה. רק לאחר מכן, בא תורה של תעודה ציונית (תרומת היובל של הקק"ל) שעיצב אמיל רנצנהופר, האמן הציוני היוגנדשטילי-וינאי. ורק בעקבות זאת, הוצגו היצירות ה"בצלאליות".

 

הטיעון ההיסטוריוגראפי הסמוי ביקש להצביע על שורשים אמנותיים "קדומים" יותר מאלה ה"בצלאליים", שהוכרו (אף כי באיחור, כפי שראינו) כראשיתה של האמנות המקומית. לפי טיעון זה, השורש האמנותי המקומי חייב להתחדשות האמנותית-יהודית באירופה של המאה ה- 19, שמתוכה צמח הענף של האמנות הציונית, שממנו התפתח בירושלים ענף-המשנה ה"בצלאלי". בהתאם, אמנים כהירשנברג או כקרסטין שייכים במקורם לשורש ההתחדשות היהודית, ואילו אמן כליליין הוא גשר בולט בין "בצלאל" לבין האמנות הציונית שקדמה לו. בהתאם, כפי שראינו, מדגיש הטיעון ההיסטוריוגראפי את חשיבות קדימותם של יוצרים יהודיים בצפת ובירושלים במאה ה- 19, חרף תמימותם וניתוקם מכל תודעה של תולדות האמנות.

 

אך החפירה ה"ארכיאולוגית" לא הסתפקה בסוגיית ההתחלות. היא הרחיבה את הפרק ה"בצלאלי" בהרבה אל מעבר למייצגיו המקובלים בספרים היסטוריים קודמים (שהסתפקו כמעט רק בבוריס שץ, שמואל הירשנברג ואבל פן). כי "אופקים רחבים" ו"אופקים רחבים יותר" הציעו את המבט גם ביצירותיהם של אמנים "בצלאליים נוספים – שמואל בן-דוד, שמואל לוי-אופל, יוליוס רוטשילד, אלברט רובין, זאב רבן, מאיר גור-אריה, אהרון שאול שור, יעקב אייזנברג ומרדכי אבניאל. אתגרה של ה"ארכיאולוגיה" הנדונה היה (ובעיקר, בכרך השני) להרחיב את גבולות השדה ההיסטורי ולא לצמצמו לנבחרת הגמונית, שהיא בהכרח "אלימה" כלפי המודרים. האתגר היה לבקש אחר השוליים האיכותיים העונים למרכז הממוסד של ההיסטוריוגראפיה המתוארת לאורך דפי מאמר זה. בהתאם, אקוורל של מלניקוב מ- 1924; דיוקן בצבעי שמן שצייר אשר פלדמן, הצייר הרחובותי הנשכח, ב- 1923; ליתוגרפיה של דיוקן חלוצה מעשה ידי יוסף טפר ב- 1923 בקירוב, אקוורל סתת של יאל טנא-טננבאום מ- 1925, אקוורל של מראה ירושלמי שצייר טדיאוש ריכטר במחצית שנות ה- 20, ציור שמן של עמק יזרעאל שציירה גרטה וולף קראקוור ב- 1927, רישום פחם של ערבי שצייר יוסף קונסטנטינובסקי ב- 1920 בקירוב, נוף כפר ערבי שרשם נראני (שלמה נרינסקי) בשנות ה- 20, אקוורל של נווה-צדק שצייר יוסף פרסמן ב- 1927, ועוד ועוד – אלו הן אך דוגמאות למאמץ הרחבת הגבולות של האמנות הארצישראלית בשנות ה- 20 (אל מעבר לראובן, גוטמן, שמי, פלדי, אלחנני וכיו"ב המוצגים, כמובן, בספרים הנדונים במקביל לתפקודם ההגמוני בספרים היסטוריים קודמים).

 

"חתרנות" היסטוריוגראפית שכזו תאותר לכל אורך שני הספרים הנדונים. היא תתעקש שלא לשכוח את ציוריו של משה מטוסובסקי ("הורה", צבעי שמן, 1935), את ציוריה של לאה גרונדיג ("נוף ירושלים", רישום, 1947), את רישומיו של מריאן מרינל ("צלוב", 1953 בקירוב), את האקוורלים בשחור-לבן של יוסף הירש ("נגריית הצלבים", 1978), את תבליטי הנחושת היהודיים של אריה מרזר ("בני ישראל במדבר", 1950 בקירוב), את רישומי הדיו של יוסי שטרן ("מלחמה", 1948), את היצירה העשירה והמרתקת במדיום הקרמיקה (שמאז הדוויג גרוסמן בשנות ה- 30), וכו' וכו'. רק דפדוף בשני הכרכים הנדונים יבהיר את עושרה והיקפה של ה"ארכיאולוגיה" הנדונה, "המקימה מתים מקבריהם", ואשר נתמכה, כזכור, בטקסטים ביוגראפיים ופרשניים צמודים לכל יצירה ויצירה. במבוא לכרך השני, "אופקים רחבים יותר", קראנו:

"…אני טווה היסטוריה מקבילה של האמנות הישראלית, כזו המהווה מראה משלימה להיסטוריה של הכרך הקודם. בדפים שלהלן אני מגולל כרונולוגיה עקבית ושלמה, בת למעלה ממאה שנים, רובה מוכרת פחות לציבור. מִנֵיה ובֵיה, אני מעמיק אל תחום הצללים של היצירה המקומיתלדורותיה, מרחיב מהמרכז אל השוליים החביבים עליי, ואף מרחיק אל מדיומים "גבוהים" פחות: חיתוכי עץ, הדפסי רשת ועוד. ככלל, אני מבקש לדעת את האמנות הישראלית על עושר רבדיה, רמותיה ומרחביה שמעבר לקאנון." (עמ' 7)

 

                                 *

בחינת ההיסטוריוגראפיה של האמנות בישראל לא תהא מושלמת מבלי להעניק מעמד מרכזי למאמץ ההרואי שנערך בשנת 2008, במלאת שישים שנה לעצמאות מדינת ישראל, כאשר שישה המוזיאונים המרכזיים בישראל גויסו לערוך שש תערוכות מקיפות, כל אחת מוקדשת לעשור שמתוך הטווח ההיסטורי 2008-1948. התערוכות לוו כל אחת בספר מפורט המנתח ומתעד את היצירות המרכזיות של העשור המסוים. היו אלה שש רטרוספקטיבות קולקטיביות עשירות מאד, חלקן נועזות.

 

העשור הראשון – שנות ה- 50 – טופל כתערוכה וכספר בידי גליה בר-אור וגדעון עפרת (המשכן לאמנות, עין-חרוד) ונשא את הכותרת "הגמוניה וריבוי", ומשימתו הייתה הצגת שלל האלטרנטיבות האופוזיציוניות להגמוניה של "אופקים חדשים" (שהוצגה, כמובן, במלוא הכבוד הראוי) מצד אמני דור תש"ח, הריאליזם החברתי, אמני "המצב האנושי", אמנים פליטים ועוד.

 

העשור השני – שנות ה- 60 – טופל כתערוכה וכספר בידי יונה פישר ותמר מנור פרידמן (מוזיאון אשדוד) ונשא את הכותרת "לידת העכשיו". כאן הוצגו, לצד הדגש על פריצות הדרך האוונגרדיות והאקספרימנטאליות של הדור החדש, המתנסה בחומרים ושפות חדשות (תומרקין, אמני "עשר פלוס" וכו'), גם ציירי הזיכרון היהודי (השואה, בעיקר – מרדכי ארדון, שמואל ב"ק. בלטה היעדרותו של נפתלי בזם) וגם צלמים שפרצו את גבולות הכרוניקה אל האישי (דוגמת פטר מרום, מיכה בר-עם ועוד). פרק חשוב עסק בתגובות למלחמת ששת הימים.

 

העשור השלישי – שנות ה- 70 – טופל כתערוכה וכספר בידי מרדכי עומר (מוזיאון תל אביב), שבחר להתמקד בעבודות הגוף – בפעולות, במיצגים, בצילום, בציור – במהלך אותו עשור. הייתה זו השלמה למחקר ותערוכה (בגלריה של אוניברסיטת תל אביב) של עומר בנושא הפעולות הסביביות ה"שאמאניות" בישראל של שנות ה- 70 ("תיקון"), שהשלים הוא עצמו תערוכה (במוזיאון תל אביב) וספר מקיף – "העיניים של המדינה" (אוצרת: אלן גינתון, 1998), שהתמקדו ביצירה המושגית הישראלית, הפוליטית בחלקה הגדול, מאותו עשור.

 

העשור הרביעי – שנות ה- 80 – טופל כתערוכה וכספר בידי אילנה טננבאום (מוזיאון חיפה) ונשא את הכותרת "צ'ק-פוסט". הכותרת ה"חיפאית" רמזה על ה"פוסט" של הפוסט-מודרניזם, בשורתו המרכזית של העשור הנדון. תוך שמדגישה שינויים בשפות הציור והפיסול, הודגשו גם ההתפתחויות בתחומי המיצג, הצילום והווידיאו. כל המדיומים גם יחד חשפו עושר וגיוון של מהלכים, שבמרכזם אמני "דלות החומר" ומאמציהם של אמנים וקבוצות אחרות לענות ליומרת ההגמוניה שהוצהרה בתערוכה המדוברת במוזיאון תל אביב 1986.

 

העשור החמישי – שנות ה- 90 – טופל כתערוכה וכספר בידי דורון רבינא (מוזיאון הרצליה) ונשא את הכותרת "ובסוף נמות". התצוגה והטקסט התמקדו באמנות הצעירה של אותו עשור, שסוכם במילים כדלקמן:

"נוצרה בארץ אמנות בעלת דגשים קוסמופוליטיים, אמנות שלחצה במלוא העוצמה על דוושת האפקטיביות ומימשה את הראווה, את הספקטקל ואת הפֶטישיזציה של האובייקט האמנותי. בתוך תאוות הנראוּת וההופעה צמחה אמנות שהייתה רוויה גם בקטסטרופה, בכליית הגוף וחרדת המוות, בערנות לנוראות הכיבוש, ההרג והביזוי." (עמ' 43)

 

העשור השישי – שפרץ אל שנות האלפיים – טופל כתערוכה וכספר בעיקר בידי אמיתי מנדלסון (מוזיאון ישראל) ונשא את הכותרת "זמן אמת". התצוגה והטקסט שמו דגש על תחושות קץ וחרדה שהוזנו לא מעט על ידי אסון מגדלי התאומים בניו-יורק (2001), אך גם על ידי האידיאה של "הקטסטרופה המרהיבה", שהולידה תצוגות ספקטקולאריות ותיאטרליות שבסימן אסון נורא (סיגלית לנדאו, "הארץ", 2002; אורי ניר, "עשבים אבודים", 2004; גל ויינשטיין, "עמק החולה", 2005; יהודית סספורטס, "שומרי הסף", 2007; ועוד). עבודות מונומנטאליות ותפאורניות אלו הוצגו לצד יצירות שבסימן אסקפיזם, שנטה לא מעט אל הפראי, הברברי והאפל.

 

                                *

עד כאן המסע לאורך הספרים שהתמודדו עם הטווח השלם (לזמנם) של תולדות האמנות הישראלית. מה נסיק ממסע זה, מעבר לדברים שכבר כתבנו בפתח המאמר? קודם כל, את שידוע לכל היסטוריוסוף: שאין בנמצא כתיבת היסטוריה נטולת אג'נדה. הנה כי כן, במסענו פגשנו ביקורת א-פריורית של היסטוריון שהוא גם אמן מעורב (אליאס ניומן, 1939), או העדפה ערכית של היסטוריון את תרבות גרמניה (קרל שוורץ, 1941), או העדפה ערכית של היסטוריון את תרבות צרפת (חיים גמזו), או מתח בין אנטי אוונגרדיות לבין אוונגרדיות של עורך (בנימין תמוז) ומחבר (יונה פישר), או נטייה לקבוצה אמנותית תל אביבית מסוימת (רן שחורי), או נטייה לקבוצה אמנותית ירושלמית מסוימת (גדעון עפרת, 1981), או ביטוי של פרספקטיבה ניו-יורקית (סוזן גודמן-תומרקין), או פרספקטיבה פוליטית (אמנון ברזל), או פרספקטיבה של אידיאולוגיה וזהות (יגאל צלמונה), או מגמת ניגוח ההגמוניה מכיווני השוליים והצללים (גדעון עפרת), ועוד.

 

הרי לנו היסטוריונים ישראליים שונים, שבאמתחתם סיפורים שונים של אמנות ישראל. למותר לציין: אין סיפור אחד ממש מוציא את רעהו, אלא משלימו. תולדות האמנות הישראלית הן יצירה "קוביסטית" מולטי-פרספקטיבית, מולטי-פרשנית, המולידה (ותוליד) עוד ועוד סיפורים למדף "הספרותי" הקרוי "תולדות האמנות הישראלית".

 

סובייקטיביים ככל שהיו, כל ספרי ההיסטוריה הנדונים היו נדבכים בבניין הגדול של ההיסטוריוגראפיה האמנותית-ישראלית. כי, מנדבך לנדבך, התגבש ומוסד הקאנון, גם אם אותגר לא אחת בכיוון של תביעות להעשרתו והרחבתו. ספרי ההיסטוריה האמנותית בישראל "סננו" את הקאנון וייצבוהו מספר לספר. בעוד ספרים מסוימים פתחו את השדה לריבוי, באו ספרים אחרים וצמצמו את השדה לנבחרת-על. התרחבות והתכווצות לחילופין. התהליך הנדון, יודגש, נעשה במקביל בתערוכות (במוזיאונים המובילים אך גם מחוצה להם), בקטלוגים המלווים ובספרי ההיסטוריה שסיכמו מהלכים. מכאן, שאין להבחין בין היסטוריונים ואוצרים, ובפרט במקום קטן כישראל, בו עולם האמנות זעיר ואינטימי אף יותר. כך או אחרת, ההיסטוריוגראפיה של האמנות בישראל כמוה כקיבה גדולה, רב-קיבתית, המעלה גרה, בולעת, מעבדת, מסננת, מגבשת.

 

מלאכת העיכול ההיסטורי והתגבשותו של קאנון גררה לאורכה, כפי שראינו, קושי לא פשוט בשאלת תחילתו של העיון ההיסטורי ומיפויו. ראינו כיצד לאורך שנים סירבו היסטוריונים להעניק ל"בצלאל" את זכות ההתחלה, והתעקשו על המודרניזם של שנות ה- 20 כנקודת המוצא. אחרים, ראינו, אתגרו את הראשית ה"בצלאלית" בהתחלות מוקדמות יותר. כתיבת ההיסטוריה של האמנות הישראלית היא, אכן, מלאכה מורכבת, הן מבחינת סוגיית ה"בראשית" והן מבחינת הכללתם או אי הכללתם של אמנים ישראליים שהיגרו לארצות אחרות, חלקם יצרו ויוצרים שם לאורך עשרות בשנים עם מינימום של נוכחות בישראל. האם ראוי לכלול אותם בקאנון? בדרך כלל, התשובה חיובית, הגם שראינו אי אלו היעדרויות בנוסח ההימנעות של חיים גמזו מהתייחסות למפעלם הפיסולי של אברהם מלניקוב היושב בלונדון ולמפעלה הפיסולי של חנה אורלוף, החיה ופועלת בפאריז כמעט כל חייה. לחילופין, בלטה המגמה האוהדת מאד את ציוריו של אביגדור אריכא היושב ופועל מרבית חייו בפאריז. מאריאן (פנחס בורשטיין), שפעל בפאריז במקביל לאריכא, כמעט שלא הוזכר במרבית הספרים ההיסטוריים הנ"ל…

 

סוגיית ההיעדרויות מציקה, אמנם, במהלך העיון ההשוואתי בספרי ההיסטוריה של האמנות הישראלית. לצד היעדרויות שמתוך שיקול "פטריוטי" (פסילת המהגרים), או שמתוך היות ההיסטוריון שבוי, למשל, במנטאליות תרבותית גרמנית או צרפתית, קשה להתעלם מהתעלמויות "אלימות" מדירות, ששורשיהן, בין במסכת ערכים "אוניברסאלית" (הפוסלת, למשל, את ה"יהודי" וה"מקומי") לבין התחשבנות קטנונית עם מערכות כוח ואגו בפוליטיקה של האמנות הישראלית. ההתעלמויות הללו המוחקות ו/או מקטינות אמנים, אוצרים, תערוכות וכו' הן אות קלון על ההיסטוריוגראפיה הישראלית, אשר מכל בחינה אחרת היא מפעל תרבותי רציני ומעורר כבוד ברובו המכריע.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: