ספקות-ארכיב

                         ספקות-ארכיב

 

האסתטיקה של הארכיון מהלכת עלי קסמיה מזה שנים רבות. האם מקורה בתלותי כהיסטוריון במחסני תעודות, ספרים, ציורים? האם שורשיה בדחף מוות תת-מודע? אולי. שכן, אודה, משיכתי למחסנים ארכיוניים היא לא במעט משיכה קריפטית, מעין אובססיה אוצרותית של כניסה לקברים, אשר את הביטוי לה נתתי במספר תערוכות, ובראשן "הארכיון של הספרייה הלאומית", שאצרתי בביאנאלה בוונציה ב- 1995. אך, דחף הארכיון חורג, כמובן, מהמקרה הפרטי. שהרי, בבחינת תחביר אמנותי, לארכיון נודעת מסורת מערבית מודרנית מפוארת שהולידה תערוכות, ספרים ומאמרים חשובים, ששורשיהם בתחילת המאה ה- 20, אך שיאם – על גבול ה"טרנד" –  בשנות האלפיים. מי מאתנו, שוחרי האמנות, לא פגש באוסף צילומי המבנים התעשייתיים האנונימיים של בֶּרְנְד והילה בֵּכֶר, במיצבי האֵבֶל ה"ארכיוניים" של כריסטיאן בולטנסקי, בתצוגות הארכיונים הפסוודו-מוזיאוניים של מרסל ברודהארס, ומעל לכל, במיזם "אטלס" של גרהרד ריכטר (שראשיתו ב- 1962) ואשר אודותיו נפרט בהמשך. במרבית המקרים הארכיוניים-אמנותיים הללו, המתודולוגיה של האינדקס, הסריאליות, החזרה ואף המונוטוניות בראה אסתטיקה "קטלוגית" ברוח המינימליזם והמושגיות, וזו הפכה לשפה משפותיה הממוסדות, אף האופנתיות, של האמנות העכשווית. ועתה, במוזיאון "דביר" לאמנות שבדרום תל אביב, תערוכתו הארכיונית של דור גז, "אותיות ומילים".  

 

מישל פוקו היה הראשון שהעלה את מושג ה"ארכיון" כמושג פילוסופי. בספרו מ- 1969, "הארכיאולוגיה של הידע", אבחן ההוגה הצרפתי מבנה חשיבה וידע, כזה שאינו מבקש לפרש טענות כלשהן ואף לא לאשר היסטוריה רעיונית, אלא עיקר עניינו בעצם חוויית הסידור/מיון/סיווג, זו הקודמת ומטרימה את הטענות. לפי פוקו, הארכיון הוא אוסף העקבות החומריות שנותרו מתרבותה של תקופה היסטורית. באמצעות בחינתן של עקבות אלו יכול אדם להקיש על "האַ-פריורי ההיסטורי" (שהוא, לפי פוקו, סוג של סדר השוכן בשורש כל פרק תרבות היסטורי), וממנו להסיק את המבנים התת-מודעים השוכנים בעומק הידע המדעי של זמן ובמקום נתונים. פוקו:

"הארכיון הוא מערכת השולטת בהופעתן של הטענות כאירועים ייחודיים. אך הארכיון הוא גם זה הקובע שכל הדברים הנדונים אינם מצטברים עד לאינסוף במאסה אמורפית. […] הם מקובצים יחד בפיגורות נבדלות, מורכבים יחד בהתאם ליחסים שונים […] ובהתאם לויסותים ספציפיים. […] הארכיון הוא המערכת הכללית של הפורמציה והטרנספורמציה של טענות."[1]

 

אמנים, פילוסופים והיסטוריונים של אמנות לא המתינו להגדרתו של פוקו. עוד מאז 1925 החל היסטוריון האמנות הנודע, אַבּי וורבורג, לעמול על "אטלס הזיכרון" המונומנטאלי שלו, שהעסיקו עד למותו ב- 1929. ורבורג החל צובר ארכיון חזותי ותמאטי בו ריכז מעל אלף צילומים על גבי 60 לוחות, כולם דימויי זיכרון תרבותי של ההומניזם האירופאי מאז ימי ה"השכלה". זמן קצר אחריו, היה זה ואלטר בנימין שהחל ב"פרויקט הפאסאז'ים" (או הארקדות) שלו, שראשיתו ב- 1927 ואשר אותו לא סיים מעולם עד למותו ב- 1940. כאן ליקט המבקר-פילוסוף אינספור צילומים ונתונים (כשפורסם הפרויקט לראשונה ב- 1982, הוא מנה מעל אלף עמודים) שאותם אגר בספריה העירונית של ברלין ובספרייה הלאומית של פאריז בנושא הפאסאז'ים וצמיחתם של העיר המודרנית והקפיטליזם מאז המאה ה- 19.[2]

 

על התקדימים הגנזכיים הללו של המהלך הארכיוני המודרני כתב תיאורטיקן האמנות האמריקאי, בנג'מין באקלו (Buchloh) ב- 1998.[3] היה זה בהקשר לתערוכה בשם "ארכיון באחסון עמוק: איסוף, ארכיביות ואחסון אמנות", שהוצגה באותה שנה ב- PS1 שבניו-יורק. עשר שנים מאוחר יותר, תוצג במרכז הצילום הבינלאומי (ICP) באותה עיר תערוכה בשם "מחלת ארכיב" (Archive Fever). עתה, כבר צטטה כותרת התערוכה את שם ספרו הנודע של ז'אק דרידה, "Mal d'archive" (שפירושו המשמעותי הוא גם "רוע-ארכיון"!), שראה אור בפאריז ב- 1995 ואשר תורגם לעברית ב- 2006.[4] דרידה הרחיב על הארכיון בהקשר הפסיכואנליטי הפרוידיאני של מבנה הנפש והזיכרון, ואיתר בארכיון שני כוחות סותרים:

"הצו, אפילו כשהוא מזַמן את הזיכרון או שמירת הארכיב, נסב ללא עוררין לעֵבר העתיד-לבוא. הוא מצַווה להבטיח, אך הוא גם מצַווה על חזרה, ובראש ובראשונה חזרה עצמית, אישושו בכֵּן, כֵּן. כדי להטביע כך את החזרה בלב העתיד-לבוא, יש לשאת לשָם בד בבד את יצר המוות, את אלימות השכחה, את דיכוי-היתר, את האַנ-ארכיב, בקצרה, את האפשרות להמית את […] הארכונט של הארכיב…"[5]

 

בשנות האלפיים בלטו בדיסקורס בנושא הארכיון גם ספרו של האנס פטר פלדמן מ- 2002, "אינטר-ארכיביות: פרקטיקות ארכיוניות ואתרים בשדות האמנות המודרנית"[6], וכמו כן, שני מאמריו של האל פוסטר בנושא, שניהם פורסמו בכתב-העת "אוקטובר", האחד ב- 2202 והשני ב- 2004.[7] מתוך כל אלה התחוורה האידיאה של הארכיון בבחינת מטאפורה של כוח הזיכרון. הארכיון בבחינת מחסן זיכרון מוסדר, מרחב מערכתי של נתוני זיכרון המפוקחים (ממוינים, מסווגים) על ידי חוק (לא אחת, על ידי אוטוריטות שלטוניות!). הארכיון בבחינת כפיל של המוח הזוכר (ומכאן הזיקה לתזת הזיכרון של פרויד, במאמרו מ- 1925, "פנקס הקסם", שעליו עמד דרידה בספרו הנ"ל). בהקשר למדיומים אמנותיים, הודגש מעשה הצילום כמין הפעלה של מכונת ארכיון מקטלגת. ומכיוון אחר, מוסד המוזיאון במונחי ארכיון. ואומנם, קל להצביע על החוט המוביל משפת התצוגה הארכיונית (מדפים, קופסאות, ספרים) לשפת התצוגה המוזיאונית (דוגמת ויטרינות באגף לאתנוגרפיה, או מוזיאון טבע וכו') ומשם לשפת התצוגה שבנוסח "חדרי הפלאות" (שפה שהפכה פופולארית במיוחד בעשור האחרון, וראה תערוכות רוזמרי טרוקל ואחרים[8]).

 

מעל לכל, מתוך שפע העיסוק המוזיאוני והעיוני בנושא הארכיון ובשפת התצוגה הארכיונית עלה קיומו של דחף הגנזך: הדחף לארכיון כתשובה למועקה חרדתית וכמאבק נגד הזמן, קרי – המוות. אלא אם כן, נסכים עם דרידה ונראה בקבוע ובחוזר שבמעשה הארכיביות אישורו של דחף מוות. מה שבטוח הוא, ששפת הארכיון היא שפת בית הקברות.

 

אלא, שעם כל קסמה של האסתטיקה הארכיונית אין לנתקה מבעייתיות מסוימת שעלתה מאופנת התצוגות הארכיוניות. לראשונה, התוודעתי לבעייתיות זו משפגשתי ב- 2012 בתערוכת "אטלס" של גרהרד ריכטר, שהוצגה מאז 2006 בקונסטהאלה של דרזדן. כאן, על פני כל קירות המוזיאון הענק, נתלו לא פחות מ- 783 לוחות קרטון ממוסגרים, המאוכלסים כל אחד ואחד ב"גריד" צפוף של צילומים (מאלבומו המשפחתי הפרטי של ריכטר ו/או מאלבומי אחרים) – דמויות ונופים למיניהם (מצילומי מחנות ריכוז, דרך צילומים פורנוגראפיים, דיוקנאות חברי "הצבא האדום", פנוראמות, עננים וכו'), גזרי עיתונות ומגזינים (מאמרים, פרסומות וכו'), סקיצות ארכיטקטוניות, דיאגראמות צבע, קולאז'ים ומה לא. את כל אלפי, אם לא רבבות, הפריטים הללו אגר גרהרד ריכטר לאורך חייו מאז עזב את דרזדן ב- 1961 ועקר לגרמניה המערבית. אלה הם חומרי ארכיונו הפרטי של האמן, ששימשוהו במהלך הדרך לציורים רבים (ואכן, חלק ניכר מהפריטים מסומן ברשתות, חלקן מחוק וכו'). כבר ב- 1971 הוצג הארכיון לציבור. שנה לאחר מכן, העניק בעל הגלריות (במינכן ובקלן), היינר פרידריך, את השם "אטלס" לארכיון , ואילו ב- 1996 נרכש הארכיון על ידי מוזיאון "לֶנְבָּך הָאוס" במינכן.

 

"אין זאת יצירת אמנות", הבהיר ריכטר במסגרת סרט וידיאו שהוכן לרגל הצגת "אטלס" בקונסטהאלה של דרזדן. "הדברים פשוט נאגרו במשך הזמן, ואני שמח שאנשים מוצאים בהם עניין", הוסיף בדרכו הפשוטה והבהירה. אלא, שריכטר הוא אמן חשוב מדי מכדי שכל מה שעובר תחת ידיו לא יקודש כ"אמנות". הגרמנים טובים בזה. אנחנו זוכרים כיצד הללו תיעדו כל פסיעה, כל נשימה, כל פליטת פה, כל תנועה, שלא לומר כל מעשה ממעשיו של יוזף בויס וראו בהם יצירות אמנות. עתה, גם אם לא התכוון לכך גרהרד ריכטר, מאגר חומרי הגלם שלו, המטופלים והלא-מטופלים, קוּדָש כולו כיצירה ריכטרית לכל דבר. למותר לציין, שבאחת, נעטף "אטלס" בהררי טקסטים פרשניים, שמכולם בלט מאמרו של בנג'מין באקלו, המוזכר לעיל, שאבחן את הארכיון כתגובת האמן לחציית הגבול הפוליטית-תרבותית שלו ב- 1961:

"'אטלס' של ריכטר נראה כמי שתופס את הצילום ואת הפרקטיקות השונות שלו כמערכת של שליטה אידיאולוגית, וביתר דיוק, כאחד המכשירים שבאמצעותם מוטבעים בחברה אנומיה (אי-סדר חברתי הנובע מקריסת ערכים/ג.ע), שיכחה ודיכוי."[9]

 

ובכן, הבה נבהיר את המובן מאליו: אצל המוני אמנים תמצאו בסטודיו "ארכיונים" של חומרים אישיים לסוגיהם, ששימשו את יצירותיהם לאורך דרכם. לעתים, מדובר בשורה ארוכה של מחברות סקיצות (בהן גם מודבקים צילומים, תגזירים למיניהם וכו'), לעתים, מדובר בצילומים על קירות הסטודיו, באובייקטים על המדפים, אפילו בשרבוטי רעיונות על הקירות (לפני שנים רבות ראיתי ב"גראנד פאלה" שבפאריז תערוכה רטרוספקטיבית נפלאה של ג'אקומטי, שלכבודה קולפו שכבות הטיח מקירות הסטודיו של האמן והועברו בשלמותן לאולמות התערוכה בבחינת עדות לחשיבה חזותית ותהליכי יצירה). בהתאם, ברחבי העולם תמצאו ארכיונים רבים של אמנים ידועים, כגון ב"קרן ג'קסון פולוק ולי קרסנר", או "קרן רוברט מייפלתורפ" ועוד. מוזיאון "גטי" בלוס-אנג'לס, לדוגמא, משלם סכומי עתק לאמנים ואוצרים ידועי שם בתמורה לקבלת הארכיונים שלהם.

 

בעבור אדם מסוגי, כמו גם בעבור המוני סטודנטים וחוקרים, ארכיונים של אמנים הם אוצרות בלומים של ידע שאין שני לו. בה בעת, חרף כל תשוקתי לאסתטיקה הארכיונית, אני תוהה: כלום עצם הצגת ארכיון של אמן מוצדקת בתור תערוכה אמנותית? שיהיה ברור: אין לי שום בעיה עם שאלת ה"אמנותיות" של הדבר: שהרי אני הראשון שאכיר בכך, שכל דבר המוצג במוזיאון כ"אמנות" הוא אמנות. הבעיה שלי היא באשר לאיכות האמנותית של חוויית הצפייה בארכיון כיצירת אמנות. כי, עם היד על הלב, "אטלס" של ריכטר הוא תצוגה מפרכת, מתישה ומשעממת מאד בחלקה הגדול.

 

הסוגיה הזו שבה להעסיק אותי בביקור בתערוכת "אותיות תלויות" של דור גז ב"דביר". גז ייסד ב- 2009 את הארכיון הפלסטיני-נוצרי (CPA), "המקיף אלפי דימויים שצולמו על ידי צלמים מקצועיים וחובבים מן הפזורה הפלסטינית-נוצרית ברחבי העולם".[10] עתה, בתערוכתו, הוא מציג חלק מדימויים אלה, בלוויית פריטים ארכיוניים דוגמת מחברת מחזה שכתב מחזאי חובב בשם שהאדני, שעלה מטוניס ב- 1951 והתיישב בלוד; לצד תלבושות שעיצבה זינה, אשתו, להצגות של קבוצת התיאטרון היהודי-ערבי שייסדו השניים בלוד; לצד קלטות, ניירות סקיצות וכו'. כל אלה מוצגים ב"דביר" בשפת התצוגות האתנוגרפיות (שורת ויטרינות, תיעודי וידיאו), שהפכה, כאמור, שגורה אם לא אופנתית.

 

אין לי ספק בעניין ובערך האתנוגרפיים והחברתיים-פוליטיים של החומרים המוצגים. אני גם מבין ומקבל את הגבולות המטושטשים, מאז שחר האמנות המושגית, שבין אינפורמציה לבין יצירת אמנות. וכמובן, שמקובל עלי דין ה"רֶדי-מֵייד" גם כשהוא חל על פריטים גנזכיים. ואף על פי כן, אני תוהה: האם ביקור בארכיון עיריית חיפה, או במוזיאון צה"ל בתל אביב, או בגנזך המדינה בירושלים, או בארכיון-החגים בבית השיטה, וכו' – האם ביקור שכזה, גם אם הוא כולל מפגש עם חומרים מרתקים, שקול לצפייה ביצירת אמנות טובה? האם העניין החברתי-תרבותי ההומאני שאני מוצא בתיעודי לוד של דור גז – נעטף בהכרח בפאטינה אמנותית איכותית שעה שהועבר לחלל אמנותי? האם כל סימפטיה ל"אחרוּת" תרבותית מדוכאת היא גם חדווה אסתטית בזכות הנראוּת המוזיאלית-ארכיבית? איזה ערך מטפורי, אם בכלל, נלווה לארכיון משהוא מוצג בנסיבות הזמנה אמנותית? כלום די בתחביר תצוגה כמו-אתנוגרפי בכדי לברוא את קסם "חדר-הפלאות"? האם "ארכיון" הוא מילת קסם הפותחת את השער לאמנות טובה? והאם מופרך מצדי לצַפות להתערבות יצירתית של אמן בחומרי הארכיון ו/או במבנהו, דוגמת "מוזיאון הנשרים" הבדיוני שהציג ברודהארס, או "בובות" החיות שהציגה טרוקל בוויטרינה דמוית מוזיאון טבע, או מיצב תיבות המתכת והנורות שהציג בולטנסקי? האומנם ציפייה מופרכת?

 

אני מעלה שאלות. שָהָדִי במרומים, שאינני בטוח בתשובה. ספקות-ארכיב.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Michel Foucault, The archeology of knowledge, Pantheon Books, New-york, 1972, pp. 129-130.

[2] Susan Buck-Morss, Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press, Cambridge, Mass., 1993.

[3] Benjamin Buchloh, "Warburg's Paragon", in: Ingrid Schaffner & Andreas Winzen, Deep Storage Archive: Collecting, Acrchiving, Storing Art, Prestel verlag, Munich, 1998.  

[4] ז'אק דרידה, "מחלת ארכיב", עברית: מיכל בן-נפתלי, רסלינג, תל אביב, 2006.

[5] שם, עמ' 90.

[6] Hans Peter Feldman, Interarchive: Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Fields, Walter Koenig Verlag, Berlin, 2002. 

[7] Hal Foster, "Archives of Modern Art", October, No. 99, Winter 2002, pp. 81-95.

 Hal Foster, "The Archival Impulse", October, No. 110, Fall 2004, pp. 3-22.  

[8] גדעון עפרת, "בחזרה לוונדר-קאמר", בתוך: אתר הרשת "המחסן של גדעון עפרת", מרץ 2013, קטגוריה: פוסט מודרניזם.

[9]

Benjamin H. D. Buchloh,"Gerhard Richter' s Atlas: The Anomic Archive", The Archive, ed. Charles Merewether, Whitechapel, London, 2006, p. 94.

זהו אותו מאמר של בנג'מין באקלו, המצוין לעיל בהערה 3.  

[10] מתוך דפי ההודעה לעיתונות של גלריה "דביר", תל אביב, פברואר 2014.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: