עדיין קובייה?

                              עדיין קובייה?

 

ב- 1976, ראו אור בכתב העת הניו-יורקי, "ארטפורום", שלושה מאמרים בהמשכים, פרי עטו של תיאורטיקן האמנות האירי, בריאן או'דוהרטי, ואלה כונסו לאחר מכן בספר רב-התהודה, "בתוך הקובייה הלבנה".[1] כיום, תֵזַת "הקובייה הלבנה" הפכה למעין קלאסיקה מודרניסטית השגורה בפי כל, ואף על פי כן, אציג את תמציתה בלשונו של או'דוהרטי:

"…תולדות האמנות המודרנית ניתנות להתוויה בקורלציה לשינויים שחלו בחלל (של הגלריה) ובאופן בו אנו רואים אותו. […] צף במוחנו דימוי של חלל לבן, אידיאלי, שיותר מכל תמונה בודדת, עשוי לשמש כַּדימוי הארכיטיפי של אמנות המאה ה- 20. […] יצירת האמנות מובדלת מכל דבר שיסיטה מהערכתה העצמית. […] בניית הגלריה מושתתת על חוקים נוקשים בדומה לאלה של בניית כנסייה בימי הביניים. אל-לו לעולם החיצון לחדור פנימה, ולכן החלונות סגורים על פי רוב. הקירות צבועים לבן. התקרה הופכת למקור אור. רצפת העץ מוברקת […] או מכוסה שטיחים, על מנת שתוכלו לצעוד חרש. […] השולחן הדיסקרטי עשוי להיות כאן הרהיט האחד והיחיד. בהקשר זה, מאפרה עומדת תהפוך כמעט למושא קדוש […]. הטרנספוזיציה של התפיסה מהחיים אל ערכים צורניים – הושלמה."[2]

 

לא רק החלל היומיומי החיצון אינו חודר, גם הזמן הריאלי אינו שורר בחלל הקובייה הלבנה. כאן אפילו גופך – גוף הצופה – הפך מיותר. אידיאלית, עיניים וחלל אוטונומי – הרי לנו הזיווג המושלם של חלל הגלריה המודרנית, אומר לנו או'דוהרטי [הערה: עקרון ההיבדלות אינו בשורה חדשה ואינו מחייב בהכרח "קובייה לבנה". שהרי הכרנו את העקרון הזה עוד מאז "האדם המשחק" של יוהאן הויזינחה (שנכתב ב- 1938): כל מרחב "משחק", דהיינו כל חלל מחללי התרבות – ספורט, אמנות, דת וכו' – הוא מרחב אוטונומי בסימנם של חלל וזמן אחרים].

 

 ההשוואה המנגידה שערך או'דוהרטי עם התלייה הרב-קומתית והצפופה נוסח ה"סאלון" של המאה ה- 19 ו/או עם המסגרות המבוֹדדות את היצירות הפיגורטיביות דאז (אלו המבטיחות את ה"חלון אל העולם") – ההשוואה הזו התבקשה, כמובן. אך, לא פחות מכן, מתבקשת ההשוואה כיום, ב- 2014, בין "הקובייה הלבנה" של המאה ה- 20 לבין חללי גלריות עכשוויות, האמורות לאכלס, לא עוד ציור מינימליסטי מופשט, כי אם, נאמר, מיצבים.

 

אנחנו זוכרים: אמנים מודרניים התאמצו לפרוץ את חללי הגלריות. Merzbau"" של קורט שוויטרס (האנובר, 1923), אותו מרחב פיסולי מתפתח צומח, הכובש ומנכס חללים, היה ניסיון חלוצי בכיוון. הקנבסים הענקיים של ג'קסון פולוק היו ניסיון אחד כזה (שסופו האירוני הוא, כידוע, בבניית קירות גדולים יותר להצגת ציוריו ומכירתם…). מה שרוזלינד קראוס כינתה ב- 1978 בכתב-העת "אוקטובר", "פיסול בשדה המורחב" (קראוס טיפלה בעיקר ב"עבודות אדמה") – פיסול נומאדי שביקש להתמקם במדבריות ובאגמים – היה מאמץ שני. יציאתה של האמנות הפוליטית והמושגית ממוסדות האמנות החוצה אל העולם מוכרת אף היא (ובישראל זכורות עבודות מסוג זה שנוצרו על ידי אביטל גבע, יהושע נוישטיין ואחרים). מכל הכיוונים הללו, "הקובייה הלבנה" מצאה עצמה תחת מתקפות, וזאת דווקא בימי הזוהר שלה. אך, דומה, ש"נשק יום הדין" שהצליח לערער את שלטונה של "הקובייה הלבנה" היה מדיום המיצב, ולו בדין העובדה שפעל נגד ה"קובייה" מתוכה, בבחינת יצירה המגיבה לתנאים הארכיטקטוניים של החלל.

 

מילה קטנה על יחסי תערוכות ומיצבים: כל תערוכה היא מיצב, המיצב של האוצֵר (או של האמן בתפקיד אוצֵר עצמי). לטענה האלמנטארית הזו ערך מוסף בעידן בו זכה האוצֵר במעמד מכריע שלא ידענו כמותו בעבר. וכך, בהיות כל תערוכה אתגר מיצבי, החלל הארכיטקטוני אינו עוד נדרש בהכרח דווקא לקובייתיות לבנה סטרילית ואוטונומית. ומסתבר, שחלל הגלריה הוא עצמו מבקש כיום להיות מיצב של מיצבים.

 

לצורך העניין, אנחנו נמצאים ברחוב W24 מס' 541 במנהטן, ניו-יורק. אנחנו בלב מתחם הגלריות של צ'לסי, פותחים את דלתות גלריה "מארי בון". המראה המהמם מוכר היטב לשוחרי האמנות: נגד עינינו מתגלה חלל ענק, ששום יצירת אמנות אינה מוצגת בו. במרחק, מתחת לקיר מדפים, הגדושים בסדר מופתי במיכלי קרטון שחורים, מנומרים בתוויות לבנות, מיצב גריד ארכיבי מושלם, מסב לו פקיד מחויט למשעי לשולחן שחור, צר וארוך, ריק ברובו, והוא טרוד-לכאורה במחשב הפתוח מולו (במה, לעזאזל טרודים תמיד הפקידים/פקידות הללו?!). סמוך לקיר הזכוכית שמימינו, שתי כורסות עור שחורות מרובעות משלימות את המיצב. האפקט קר, מנוכר, פונקציונאלי, מאד מאד לא אישי. הפקיד, חמור הסבר, אף אינו טורח להרים מבטו לעברנו. באסתטיקה הזו אין מקום לאנושי. כאן פועל אך ורק כוח הרושם, והרושם הוא זה של מכונת יוקרה מקצועית ואותוריטטיבית, תעשייה מהוקצעת של אמנות גבוהה, רצינית, מחמירה, מִקדש שניתנה לך הזכות להיכנס אליו לביקור חטוף. חלל הכניסה הזה הוא המיצב והמיצג של הפקיד, בא כוחו של המנהל(ת). רק אם חלפת מבעד למרחב החניכה הארכיבי-דלפקי הזה, רק אז אתה רשאי לפנות ימינה אל החלל הסמוך, בו מוצגת התערוכה [משהו מזה, משהו בלבד, נוכח בישראל[3] באולם הכניסה לגלריה "דביר" התלת-קומתית בדרום תל אביב: קיר דחוס במדפים עם פרסומי הגלריה ועם שולחן המנהל. גרסה רכה יותר נאתר במרחב הפקידותי המקבל את פני המבקר בגלריה "זומר"].

 

אך, גם כאן, ב"מארי בון" שלאחר הלם הכניסה, החוויה המיצבית טרם תמה. שכן, יותר משעיניך נשאבות אל הציורים/צילומים/פסלים וכו' שבחלל התצוגה, הן מרותקות לתקרה: מערכת מפוארת של קורות-עץ מקבילות הנתמכות מתחתן על ידי קשתות גשרי-עץ קונסטרוקטיביסטיים, אשר כמו שרדו את המהפכה התעשייתית. הארכיטקט, ריצ'רד גלוקמן, שיפץ ועיצב ב- 2000 את חללי גלריה "מארי בון" כמופע בפני עצמו, מופע שכמעט ומְייָתֵר את התערוכות המתארחות. אם תרצו, מכאן ואילך, חלל הגלריה הוא מעין Site Specific, שהתערוכות נתבעות להתאים עצמן אליו.

 

מחשבותינו קופצות הישר אל פרנק גרי ואל עיצובי המוזיאונים האקסצנטריים שלו. כי, דומה, שמקרה פרנק גרי הוא אב-טיפוס למגמה זו של ארכיטקטורה פיסולית פוסט-מודרנית, המתחרה בתצוגות. על המבנה המהמם ומטלטל החושים של מוזיאון "גוגנהיים" בבילבאו, שנחנך ב- 1997, אין צורך להרחיב. מי שראה אותו לא ישכחו לעולם. הלם המראה החיצון נרגע אך במעט בחלל המבואה העצום, המאוכלס בפסל הברזל הגיגאנטי של ריצ'רד סרא, שנשלט על ידי תקרה אובאלית המסוערת כולה בקורות קשתיות ובתצורות אורגאניות. המיצב הארכיטקטוני המשתק הזה של גרי הופך מנומס ושמרני הרבה יותר משאנו נכנסים לחללי התצוגה. אך, גם כאן, יותר מאשר טוטאליטריות של "קובייה לבנה", מעצבי התערוכות משחקים בצבעי קירות, במבני חיץ (קירות) משתנים ובתאורות משתנות. לא עוד הלובן הקפוא והמינימליסטי של הקובייה ההיא, אשר על פיה יישק דבר.

 

תסמונת פ.גרי עשתה לה כנפיים. תרתי משמע: ב- 2006 עיצב דניאל ליבסקינד את האגף החדש של המוזיאון לאמנות בדנוור, קולורדו, בצורה נועזת של כנפיים משולשות  חדות הפורצות לכל עבר במפגיע. וגם בפנים, חלל המבואה של המוזיאון תוקף אותך בדינאמיקות זוויתיות דה-קונסטרוקטיביות של מסלולי מדרגות, שיפועי קירות ו"שברי" קורות אשר כמו מאיימים לקרוס על ראשך מהתקרה. בה בעת, שוב, חללי התצוגה הסמוכים שמרניים הרבה יותר בסימן מודרניזם, אף כי, יותר מאשר "קובייה לבנה", הם מתפקדים כמרחב רב-פנים ומשתנה בהתאם לצרכי התערוכות.

 

האם איננו מזהים תסמונת זו באגף החדש של מוזיאון תל אביב ובחללי "מפל האור" הדרמטיים שבטבורו? בכל המקרים הללו, מיצבו של הארכיטקט הוא שמארח את מיצבי התערוכות.

 

בדרך אל הגלריה (גלריה במובנה העתיק: אולם תצוגה בארמון שהפך מוזיאון) העכשווית בבחינת מרחב גחמני, ידעה "הקובייה הלבנה" שלב נוסף, שהוא "המפעל" או "בית-החרושת". הדוגמא העכשווית המובהקת ביותר היא חללי DIA בביקון שבניו-יורק (מאז 2003). מה ששימש כבית-חרושת מוסב לאולמות תצוגה. רצפת הבטון, שורת החלונות המוגבהים לאורך הקירות, קונסטרוקציות הברזל התומכות בתקרה, הכול מקנה לך תחושה תעשייתית, היאה למיצבים המינימליסטיים של דונלד ג'אד, סול לוויט, קרל אנדרה וכו'. את הגלריה של החלל התעשייתי הכרנו, כזכור, עוד מאז צינורות האוורור הצבעוניים של "מרכז פומפידו" בפאריז. הקבילה לה הטרנספורמציה הארכיטקטונית של מפעלים ובתי מלאכה ב"סוהו" שבניו-יורק, מיחזורם ל"לופטים" המשמשים, אם לא כדירות מגורים, כי אז כגלריות. פעם נוספת, לא "קובייה לבנה", אלא חלל ענק המשמר את שרידי תפקודו התעשייתי הקודם (עמודי ברזל, בין השאר). בארץ ידענו את החלל הכמו-"מפעלִי" של המוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, או את התערוכות (בחסות חברת החשמל) בין הטורבינות של "רדינג" ברמת-אביב או בשכונת בקעה בירושלים. החלל התעשייתי תמך בזהותו הקונסטרוקטיביסטית-אוטופיסטית של "האמן הפועל" (רודשנקו) ובזהותה הכמו-מכאנית של יצירת האמנות, אידיאה מודרניסטית זכורה היטב עוד מאז ימי הקוביזם והפוטוריזם (ולבטח, הלמה הזהות הזו פיסול מינימליסטי הנוצר בתהליך אל-אישי). The Factory, היה, כזכור, שם הסטודיו של אנדי וורהול. לחילופין, חיזק החלל התעשייתי בדיוק את ההפך: את האסתטיות ה"הילתית" (החד-פעמית) של יצירות האמנות המוצגות בחלל.

 

אמרנו Site Specific ואמרנו מיצבים. שני המדיומים הללו המיטו חורבן על "הקובייה הלבנה". הראשון פרש ממנה כליל לטובת מקום אחר כלשהו המחייב בצורתו ובתוכנו את היצירה המוצגת.[4] המדיום השני, המיצב, תבע גמישות פרקטית-שימושית ביחסו לחלל, עד כדי אונס החלל לצרכי המיצב. בשורש המגמה שוכנת ההבחנה ההיידגרית ביחס לחלל כמרחב של חיים (היות האדם כמתגורר בין דברים) לעומת החלל כמרחב מתמטי מופשט. בהסתמך על תפיסת ה"מגורים" ותפיסת האמנות של היידגר ובתיווכו של ג'וליאן רבנטיש[5], כתבתי:

"מהו, אם כן, המיצב? אמת כלשהי המתגלמת במָקום, ואשר מכוננת מקום, תוך שמעניקה לו משמעות. בה בעת, כל מיצב נוצֵר את סודו בבחינת מקום שהוא 'אדמה'. הקניית התבנית המיצבית היא מאבק בסודם המוצפן של הנתונים החומריים הסביבתיים והמאמץ להפקיע אמת מתוך סך ארגונם המסוים כמיצב. ולתוך כל זה נמזג העיקרון הפנומנולוגי הבסיסי לפי היידגר: המיצב, אנו נאמר, הוא סביבה אנושית הערוכה ומוכנה לשימושו של האדם – הצופה. המיצב הוא ה'שָמה' שבו משַכֵן הצופה את עצמו על מנת לממש מהלך אותנטי של עצמיותו. זאת, כמובן, כל עוד איננו מתייחסים למיצב התייחסות שכלתנית-מדידתית (פרופורציות, משקל מושאים וכו'), אלא רואים בו מרחב קיומי.[6]"

 

בהתאם, בבחינת חלל מיצבי, חלל הגלריה (במוזיאונים ובאולמות התצוגה האחרים) של שנות האלפיים הוא סביבה הנכונה לשימושו של האמן. לא עוד הציות האמנותי/אוצרותי לחלל אוטוריטטיבי. להפך, החלל אלסטי, משנה פניו בהתאם לצרכי התערוכה, בה במידה שהאמן מתאים עצמו לתנאיו. מיצב ה"דרקון" הרב-טקסטילי של האמנית הפורטוגלית, ג'ואנה ושקונסלוש, מתפרש במוזיאון תל אביב על פני המסדרונות המתעקלים והקומות השונות של האגף החדש. אולמות התצוגה שלצדי החלל המרכזי עודם "קוביות לבנות", פחות או יותר. עד שיבוא האמן שיחשיך (הקרנות וידיאו? סביבות תיאטרליות נוסח הילה לולו לין או סיגלית לנדאו?), שיפתח חלון (אוהד מרומי ב"הלנה"), שיחורר את הרצפה (אורי ניר, גלעד רטמן), שיפוצץ את אריחי הרצפה (האנס האקה – ונציה 1993), שיפרוץ מן הגג (משה גרשוני – ונציה 1980, יהושע נוישטיין – ונציה 1995) וכו'. שאז, תיכנע "הקובייה הלבנה". כי, כשם שהאמנות של שנות האלפיים מסרבת לזֵהות מרכזית אחת, כך גם חלל התצוגה של שנות האלפיים הוא חלל נטול זהות אחת, ומוטב – חלל שלובש ופושט זהויות.

  


[1] Brian O'Doherty, Inside the White Cube, The Lapis Press, San Francisco, 1976.

[2]  שם, עמ'  15-14.

[3] ספק אם הגלריה הישראלית הייתה אי פעם "קובייה לבנה" של ממש. אמנם, לא מעט גלריות בישראל שלאחר שנות ה- 60 ביקשו לאמץ את הזהות הקובייתית הלבנה, ואולי הראשונה שמימשה זאת הייתה גלריה "יודפת" בצפון תל אביב של ראשית שנות ה- 70. עם זאת, מסורת ההסבה של דירות פרטיות ו/או חנויות לגלריות הורישה לחללי התצוגה הישראליים את חלונות הדירה, את הוויטרינה הפונה לרחוב ועוד.

 

[4] גדעון עפרת, "האתר הסיגולי" (ינואר 2011), בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: המדיום האמנותי.

[5] Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012.

[6] גדעון עפרת, "פילוסופיה ומיצב" (ינואר 2013), בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: המדיום האמנותי.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: