ש ד י ם

                           שֵ ד י ם

 

שֵדים משתלטים על תל אביב. הם בוקעים מבקבוקי הנפש של האמנים הישר אל הגלריות ומשם אל העיר. העיר הלבנה תחת מתקפת שְחור וצללים. בגלריה "גבעון" משחרר ארז ישראלי את שדיו הגרמניים, ואילו בגלריה "גורדון" נותנת רותי הלביץ-כהן דרור לשֵדיה המגדריים. בה בעת, כאן ושם ארכיטיפים יונגיאניים מגיחים מאפלתה של תת-הכרה אישית וקולקטיבית גם יחד וחוגגים סביבנו את "ליל-ואלפורגיס" שלהם, ליל המכשפות. את שם המאמר אני מאמץ משם תערוכה ישראלית-פולנית שאצרה נעמי אביב ז"ל ב- 2008. מאמר זה הוא מחווה לזכרה.

 

                               *

היה זה בחורף שנת 1993, כאשר גליה בר-אור ואנוכי טסנו למשך יומיים-שלושה לגרמניה לבחון מקרוב את עיזבון יצירתו של שלום סֶבָּא (1975-1897). מאות ציורי האמן המתינו לנו בחדר חשוך בבית כפרי הממוקם בעיירה קטנה בשם זינגנבך, לא הרחק ממינכן. היה זה ביתו של מנחם קפלן, בנה של גב' קפלן המנוחה, רעייתו השנייה של סֶבָּא. מיד עם הגיענו, עטנו על העבודות והתחלנו ממיינים אותן, תוך שאנו הולכים ומגבשים בהכרתנו את תערוכתו הרטרוספקטיבית של סֶבָּא, אותה נציג במשכן לאמנות בעין-חרוד תוך פחות משנה. לקראת ערב, כבר היינו סחוטים, אך לא יכולנו לסרב להצעתו של מנחם קפלן, שנתלווה אליו ואל חברו לחגיגת ה"אוקטובר-פֶסְט" המסורתית. עם רדת החשיכה, הגיע החבר, ואנו נדחקנו כולנו למכונית הפולקסוואגן שלו, והתחלנו בנסיעה. "- אנה מועדות פנינו?", שאלתי כעבור דקה-שתיים, וחברו של מנחם ענה קצרות: "דכאו".

–         "דכאו?!?!"

חשתי כאילו בלעה אותי האדמה וקפאתי לתוך מושבי. גליה קפאה לצדי.

 

תוך זמן קצר, נמצאנו בלב דכאו, מפלסים דרכנו בין המוני גרמנים עליזים, לוגמי בירה ונוגסי נקניקיות, המזמרים בקולי-קולות נעימות גרמניות צוהלות. מרתפי הבירה של מינכן צפו בזיכרוננו, ולכן העדפנו לסור אל מִתְקָני השעשועים, מין לונה-פארק עלוב שפעל בין הסככות. בלית אפשרויות רבות מדי, נמצאנו יושבים בתוך קרונית של "רכבת שדים", שנטלה אותנו למבוכים אפלים, בהם "הובהלנו" על ידי בובות של שלדים מגוחכים. חשתי שעוד רגע ואתפלץ: הנה אנו מובלים ברכבת בדכאו, ברכבת מוות "מצחיקה", ובאותו מקום עצמו בו הובלו יהודים ברכבות מוות מאד לא משעשעות. נמלטנו מ"רכבת השדים"  ומצאנו עצמו עומדים סביב שולחן עגול, אוחזים בידינו מקבת, הולמים בראשם של עכברי עץ שהגיחו במפתיע מחורים בלתי צפויים. מה אתה עושה?!", אמרתי לעצמי, "הן בדיוק במקום הארור הזה הכו למוות ביהודים כיון שנחשבו לעכברים ורמשים!". בשלב זה, גליה כבר חשה מאד ברע, ושמחתי להצטרף לבקשתה לחזור למלון במינכן. באותו לילה לא הצלחתי להירדם.

 

                                *

נזכרתי בחגיגת דכאו שעה שצפיתי בתערוכתו הנוכחית של ארז ישראלי בגלריה "גבעון" בתל אביב. כי גם כאן נשזרת זוועת הזיכרון הנאצי בתחושת חינגא עליזה ומעוררת צמרמורת, הראויה לשם "קרניבל" (כֵּרַת הבשר, ה"קָרְנֶה", הומרה בשחיטה גדולה אחרת). מריונטות הקרטון השמוטות של טיפוסי הקומדיה הגרמנית מוזגו פה עם דימויים גופניים עצמיים (אפלים-שרופים") של האמן העירום, שהודבק לו אף "יהודי" ארוך במתכונת אף השקרים של פינוקיו, לצד דמותו האגדית-עממית-גרמנית של "יהושע הפרוע", ביחד עם דימויים של בניינים עולים באש ושאר שריפות (כולל שריפת ניירות בידי האמן הוא עצמו), עם דגם קרטון של שלד (אף הוא בעל אף ארוך) וציורי שלד,  לצד הוראות להתקנת "תוכי עליז" ובלוויית סמל האמנות של הרייך השלישי.

 

מחד גיסא, ליצנות, תיאטרון, אגדות, שדים (ראו סדרת דיוקנאות דיו בקומה ב'), ואילו מאידך גיסא, טרגיות של שריפות ומוות. למראה הקרניבל העליז והמחריד הזה לא יכולתי שלא להרהר במושג הקרניבל של מיכאל באחטין, כפי שנידון בספרו מ- 1968, "ראבלה ועולמו". בפרט, הרהרתי במושג נוכח "מופע" תיאטרון הבובות הירידי המיוצג על ידי המריונטות ה"מתות" המוצמדות לציורים, כמו גם נוכח הווריאציות הרבות של האף היהודי נוסח פינוקיו, שגם מזכיר איבר מין זכרי. הנה כי כן, גסות מינית, יָלדוּת מפלצתית, טיפוסים קומיים קריקטוריים הגובלים בדֶמוני, כיעור, אש ומוות – הרי לנו המתכון הקרניבלי של ארז ישראלי 2014.

 

נוסחת הקרניבל, לפי באחטין, עומדת על עיקרון ההיפוכים (היפוכי מעמד, היפוכי מין, היפוכי אדם-חיה וכו'). אלה מנערים ומערערים את ההיררכיות של הסמכות הרשמית המונוליתית והמונולוגית) לטובת ריבוי הקולות, השפות והמשמעויות. הדימויים הסותרים, המשמשים בקרניבל בערבוביה, תוקפים את ההכרה ובוראים אמביוולנטיות המפעילה חשיבה מחודשת. בתור שכזה, הקרניבל, אומר באחטין, מסמן מפנה מעקרונות של קיבעון וסגירות אל אפשרויות של שינוי והתחדשות. במרחב הקרניבלי, שאינו מכיר בגבולות והנשלט על ידי אקסטרווגנזה גופנית של שתייה, אכילה, צחוק וצעקות – המסר הוא זה של פתיחות והתהוות. הצחוק פורץ מעצורים ומגבלות ומבטיח את חירות החשיבה המהפכנית ואת העתיד (לעומת הסמכות הרשמית המבקשת את העבר הבלתי משתנה).

 

תערוכתו העכשווית של ארז ישראלי מזמנת לנו מין קרניבל עליז, פרוע, "גס", המורד בלשון המונולוגית והכפייתית של הסמכות הנאצית, זו שבוטאה, בין השאר, בתפיסת "האמנות המנוונת" (1937), וכנגדה – "האמנות הגרמנית הגדולה" לאור מודל העבר הקלאסי. לשון חד-ערכית נעולה ונועלת זו מבוטאת, למשל, בשתי עבודות המשלבות הוראות (שמקורן בחוברות למלאכות יד) להכנת תגזירים (של תוכי, תרנגול, ארנבת ועוד) עם צללית מרכזית של סמל האמנות ברייך השלישי. כנגד הלשון המונולוגית-כפייתית מציע ארז ישראלי את הריבוי והחירות הלשוניים-סגנוניים-ז'אנריים: ציור אקספרסיוניסטי ("מנוון"), אסמבלאז', קולאז', תיאטרון בובות, פופ-ארט, צילום, מיצג. ה"קרניבל" המסויט של ישראלי  פורץ את גבולות השפה האמנותית, תוך שמשלב את אמנות הציור עם אומנותו של גֶ'פֶּטוֹ.

 

האני היהודי של א.ישראלי הוא אני שרוף, רוח רפאים מריונטית, השבה וחוזרת כשלד וכגוף עירום (בדרך אל "מקלחת" הרעל?),מין ליצן תהומות, המאזכר את ארכיטיפ ה"טריקסטר" של קארל יונג: ה"טריקסטר", כזכור, הוא פיגורה סמלית ליצנית ומרדנית, המסרבת לנורמות החברתיות, ומעל לכל, מתנגדת לסמכות. ה"טריקסטר", כגלגולו של ה"שוטה" השייקספירי, הוא ארכיטיפ של הלץ החכם, המשכיל להאיר בדרכו המוקיונית החתרנית את טבעה הרקוב של הסמכות.

 

הידרשותו המקבילה של א.ישראלי לאגדות העם הגרמניות תומכת באווירת האימה השזורה ב"קרניבל" הנדון. כפי שלימד ברונו בטלהיים ("קסמן של אגדות", 1975), האגדה היא האופן בו מתמודד הילד עם תכנים בלתי מודעים מודחקים, התמודדות המקלה על המאבק נגד מצוקות החיים. הרע המככב באגדות העם (מכשפות, מפלצות, דרקונים וכו') מאפשר לילד את העמידה מול חרדות הקיום והשלטת סדר בתוהו-ובוהו. זוהי האופטימיות של האגדה, בה יובס ה"רע" בידי ה"טוב", בה תוכרע המפלצת

"…המפלצת שהוא חש, או חושש, שהינה הוא עצמו, או הרודפת אחריו לפעמים. […] הילד (נותר) חסר אונים במחיצת חרדותיו העזות ביותר, ובמידה רבה יותר מאשר אלמלא סיפרו לו אגדות, שהיו קורמות עור וגידים על חרדותיו ואף מצביעות על דרכים להתגבר על מפלצות אלה."[1]

 

ארז ישראלי בא אל אגדות הילדים ואגדות העם הגרמניות על מנת להתמודד עם חרדת המפלצת הנאצית, שהיא גם – אולי – מפלצת פנימית אישית ועמוקה יותר הרודפת אותו. הקרניבל האמנותי שלו הוא דרכו להביס את המפלצת, בה במידה שהקרניבל הוא דרכו ה"באחטינית" להבטחת חירותו, חירותנו. חירות זו של האמן חותרת ומתקוממת כנגד סופר-אגו שטני, שחור משחור, אשר אפשר שאינו אלא נציגו של סמכות גדולה אחרת, השליטה בנפשו של האמן וכנגדה הוא מאושש את עצמיותו

 

                                *

 

מספר רחובות מערבה מפגישה אותנו רותי הֶלבּיץ-כהן עם שֵדיה במופע מסוג אחר. אלה התוועדו בחלל גלריה "גורדון", כשהם תלויים מהתקרה כתגזירים פרימיטיביים רכים-שקופים, רנטגניים", שחורים וזבי דם, רוחות רפאים של גוויות מתפוררות העוברות מן העולם או אל העולם. בדומה לשדי התערוכה הקודמת, גם שֵדים אלה הם מין דמויות של תיאטרון בובות שחור, אף כי מונומנטאליות, דלות-חומר ואקזוטיות, כמו הגיעו הישר משבט אפריקאי כלשהו, הישר מטקס שחיים ומוות שמשו בו. אלו הן דמויות של עור ובגד בלבד, עור ובגד ללא בשר ועצמות. ישויות-נשל, אשר גם הן ממושטרות תחת סמכותו של סופר-אגו, ובה בעת, מבקשות להשתחרר מעולו  

בולטת בין התגזירים הדו-ממדיים והמורבידיים הללו הפיגורה החוזרת של הליצן והליצנית בעלי הכובע הגבוה והמחודד. או, שמא זהו כובע מכשפה? הליצנית/מכשפה היא אחת מ"ארבע האימהות" השחורות, אשר שום קשר אין בינן לבין ארבע האימהות המקראיות. כשהן מעוצבות לרקע ירח מלא (סמל נשי ארכיטיפי כשלעצמו, המתגלה גם כחרמש-ירח לרקע ייצוג אחר של הליצנית, ויחדיו מסמל את ההתחדשות המחזורית של החיים והמוות), אחת מהן כבולה, אחרת (זו עם כובע הליצן/מכשפה) מצמיחה ענפים ושורשים מגופה, נוספת ניצבת על רגל-קב (אשכול בננות לראשה) ואוחזת בידה ראש קורבן (מעין יהודית עם ראשו של הולופרנס, המככבת במוצהר בעבודה אחרת), רביעית נושאת שפן על ראשה ושקית בידה. אלו הן אימהות אֵלות, "אימהות גדולות" במונחי אריך נוימן (1955) – תלמידו של קרל יונג – אימהות מעניקות (פרי ובשר) וטורפות. לא, אין אלו פיגורות חד-ממדיות: שהרי נגלה את הליצנית/מכשפה של הלביץ-כהן גם תלויה עם ראשה כלפי מטה, ואף שרועה כגוויה דו-ממדית על הרצפה (גם נכותה של האישה תחזור כגדועת רגליים בעבודה בשם "זוג"). מכאן הדואליות של ארכיטיפ האישה ביצירתה של הלביץ-כהן: מצד אחד, "אם גדולה", ומצד שני, פיגורה נעדרת גופניות מוצקה, שאפילו דימוי השפן המזוהה איתה (גם בעבודה נוספת), או דימוי הפרפר, עשויים לייחס לה חרדתיות ופגיעות.

 

שלא כרוח החינגא העליזה במרחב השדים של ארז ישראלי, אימה גדולה אופפת את המרחב הטקסי של הלביץ-כהן: פצצות, ראשים כרותים, דם, אף עבודה בשם "אימה גדולה וירח" (המהדהדת, כמובן, את שם הפואמה של אצ"ג מ- 1924).האישה של הלביץ-כהן היא מלכה ואישה כבולה בה בעת; היא גיבורה והיא קורבן; היא צומחת כוונוס מצדף, אך היא גם מי שעברה התעללות בגופה שהוצמת מכל שריד של יופי; היא כוח-סוס מיתולוגי והיא גם זו שדמעותיה זולגות ארצה כחבל ושזרועותיה (אולי גם לבה) נכרתו. "מחול שֵד" קראה האמנית לאחת מעבודותיה, אך האמת היא שכל דמויותיה הן דֶמונים, ישויות חייזריות, דמויות-צל המאשרות את ארכיטיפ הצל היונגיאני. אלו הן "כוחות" (במובן הפיזי והמיתי גם יחד), בה במידה שאלו הן שרידים שרופים ואכולי אש.

 

האם זימנה אותנו רות הלביץ-כהן לתיאטרון-אכזריות גרוטסקי (גרוטסקה: אחדות המאיים והמגוחך) של ליצנות, אליליות, מלכות ומוות? מה שברור הוא, שהמופע המכושף-מכשף הזה הוא ראי לתהומות האל-מודע של האמנית, רובד נפשי ראשוני הפורץ בכוח דחף המוות ודחף החיים של סמלי העוצמה הנשית, אך מפוקח כל העת על ידי הסופר-אגו של האב הגדול, המוצהר במסקינג-טייפ השולט במרבית עבודות התערוכה והנושא את שמו המסחרי המלא של האב – הלביץ ברוך בע"מ, בימ"ס לחומרי בניין". זהו הסופר-אגו הגדול שבצלו מנסה הבת לאושש ולהרים את עצמה מאשפתות החומרים הבלויים. ודומה, כי שֵדי הנפש של האמנית מאשרים קיום רדוף ועצמותי בה בעת של מנוצחת ומנצחת בין היש לבין האין.

 

                                 *                      

שדים משתלטים על תל אביב. הם בוקעים מבקבוקי הנפש של האמנים הישר אל הגלריות ומשם אל העיר. העיר הלבנה תחת מתקפת שְחור וצללים.  

 


[1] ברונו בטלהיים, "קסמן של אגדות", תרגום: נורית שלייפמן, רשפים, תל אביב, 1980, עמ' 98.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: