קטגוריות
פוסטמודרנה פילוסופיה

החלל האפל וקרן האור

                          התא האפל וקרן האור

 

באחד מהטקסטים האחרונים שפרסמתי ב"מחסן" צף הדיון בנושא חדר העבודה והספרייה בבחינת "מערה אפלטונית". כתבתי:

"שנים ארוכות אהבתי לדַמות את עצמי לאחד מאסירי המערה של אפלטון ("המדינה", ספר ז'): ראיתי את חדר העבודה שלי כמין מערה, בה אני שבוי. כאן, בחדרי החשוך, המסרב לנוף הנשגב בחוץ באמצעות חלונותיו המוצללים והעטוף כולו, מהמסד ועד הטפחות, באלפי ספרים, אני מבלה את חיי, מנסה לראות צלליות של אמת. זוהי מערתי, סברתי, ואילו ספרייתי היא המדורה המאירה בתוך המערה באור-המִשְנֵה: בזכותה ורק בזכותה בכוחי לראות את בבואות הדברים."[1]

 

בהמשך המאמר, ובהתייחסות לספרייתי שבאותו חדר העבודה, אף נמצאתי נוקט בדימויים מיתיים:

"האורות שבכוכי המערה הספרייתית ניצתים לפרק זמן קצר וכבים, שבים אל אפלת המסתור, שם על המדפים הסובבים. לאסיר שבספרייה שמורה החירות היחסית לנוע בחופשיות בתוך תא המאסר שלו – הספרייה (שלא כאסיר המערה האפלטונית, המרותק למקומו): הוא נע במחילות החשוכות של ספרייתו, תר אחר נצנוצי אור. ככל שנוקפות השנים, החשיכה גוברת, אך עמה מתעצמת גם חדוות הניצוצות."[2]

זמן קצר לאחר הדברים הללו, במאמר נוסף, נדרשתי לדיון במושגי האידיאולוגיה והתיאוריה האמנותית כמושגים המניחים נתק מן העולם. בהשראת לואי אלתוסר של "על האידיאולוגיה", כתבתי:

"'לאידיאולוגיה אין היסטוריה'. האידיאולוגיה, כתב אלתוסר, היא אשליה טהורה, מבנה נפשי מדומיין, מין חלום המנותק במהותו מהמציאות. האידיאולוגיה היא לא-היסטורית, המשיך, משום שמנסחת נוסחה בלתי משתנה, נצחית וכוללנית, כזו החלה על כלל ההיסטוריה."[3]

עתה, אני אוחז בידי את ספרה של שרה קופמן, "קמרה אובסקורה של האידיאולוגיה", שראה אור לראשונה ב- 1973 בפאריז, ואני מבין כיצד הכול מתקשר יחד – ותחת אותה תאורה – חדר העבודה, האידיאולוגיות והעיון התיאורטי בכלל, האמנותי והאחר.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות פוסטמודרנה פילוסופיה

התרסקות התיאוריה האמנותית

                      התרסקות התיאוריה של האמנות

 

כסטודנט לפילוסופיה, כלומר כאיש בבתולֵי מחשבתו, גדלתי על ברכי ההגות ההיגליאנית. פגשתי בה לראשונה בשיעוריו של ירמיהו יובל באוניברסיטת תל אביב, 1968, ומאז מסרתי לה את נפשי לאורך שנים – עד שנות ה- 90 – תוך שאני מאמין אמונה שלמה בתנועת הרוח האנושית לידיעת עצמה ולמימוש עצמה במהלכי שלילה והגבהה עצמית. דגלתי בכוחה המכונן של האידיאה, ברוח שהיא תנאי לחומר; דגלתי בכוח האידיאולוגיה. התקדמות אישית וקולקטיבית אל יתר אמת וחירות נראו לי פועל-יוצא של רוח המטילה ספק באמת נתונה ומקדמת את עצמה לשלב גבוה יותר בנתיב ההתנגדות. להיות בן-אדם, האמנתי, הוא לעשות לתנועת הרוח ולהתקומם נגד מגמות בלימתה. במונחי תורת היגל בנושא האדון והעבד, קיבלתי את הרוח היודעת את עצמה כביטוי לחירותו של האדון, ואילו את הרוח השבויה באובייקט הבנתי כשעבודו של העבד.

 

מההיגליאניות הזו צמחו ולבלבלו רבות מדעותיי בעבר בתחום האמנות, בין כמורה ובין כתיאורטיקן: יותר מכל, קדימות האידיאה של האמנות (ה"איזם") בהבנת תולדות האמנות, ומרכזיותה של התיאוריה האמנותית בתהליך מיסודה ושיפוטה של יצירת האמנות. ועוד נחזור לסוגיה אחרונה זו.

 

בהנחה שתיאוריה של אמנות – אותה השקפה כוללת בנושא מהותה ותכליתה של יצירת האמנות – היא סוג של אידיאולוגיה המשמשת קבוצות אמנים ויוצרים אינדיבידואלים (וככל אידיאולוגיה, אף היא "מדריכה" את האמן ואת הצופה הדוגלים בה לפעולה בדרך X ובכיוון Y), איני יכול לנתק את המהלך הפוסט-מודרני של קריסת האידיאולוגיה (קריסת האידיאה של האידיאולוגיה) מהסקת מסקנת אישיות באשר לתפיסתי התיאורטית בעבר הרחוק.

 

אבני הבליסטראות ניתכו מכל עֵבר על חומת האידיאולוגיזם ההיגליאני. ב- 1969 כתב לואי אלתוסר את "העל האידיאולוגיה" בעקבות כישלון מהפכת הסטודנטים של 1968, כשהוא טוען טענה אנטי-היגליאנית בסיסית: "לאידיאולוגיה אין היסטוריה".[1] האידיאולוגיה, כתב אלתוסר, היא אשליה טהורה, מבנה נפשי מדומיין, מין חלום המנותק במהותו מהמציאות. האידיאולוגיה היא לא-היסטורית, המשיך, משום שמנסחת נוסחה בלתי משתנה, נצחית וכוללנית, כזו החלה על כלל ההיסטוריה. אלא, שאלתוסר לא הסתפק בזאת, וזיהה את האידיאולוגיה עם דיכוי, ובעיקר עם כוחות ההפעלה (והמניפולציה) הסמכותיים של המדינה, הדת, המשפט, המשפחה:

"…הסובייקט פועל במידה שהוא מופעל על ידי השיטה הבאה […]: אידיאולוגיה המתקיימת במנגנון אידיאולוגי חומרי, המצווה פרקטיקות חומריות המוסדרות באמצעות טקס חומרי."[2]

 

האידיאולוגיות של הסמכויות למיניהן (וכל אידיאולוגיה היא תלוית סמכות, לפי אלתוסר) מעצבות את הסובייקט ואת אופני תפקודיו. במונחים פוסט-מרקסיסטיים, קבע ההוגה הצרפתי:

"הפרטיקולאריות של מנגנוני המדינה האידיאולוגיים היא בכך, שהם משתייכים למבנה-העל, ומתוקף כך הם מבטיחים, בהגנת מנגנון המדינה הדכאני ובחסותו, […] את יחסי הייצור ב'תודעת' הסובייקטים סוכני הייצור…"[3]

 

כל אחד הוא קורבן של אידיאולוגיה; כל אחד מופעל על ידי אידיאולוגיה כלשהי במודע או שלא במודע; אין מפלט מאידיאולוגיה, לעולם לא. במילים אחרות: אלתוסר לא בא לערער על היחלשות כוחן של אידיאולוגיות ועל מידת הרלוונטיות שלהן, כי אם, להפך – ייחס להן מעמד אימתני, מבהיל, חסר מוצא.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות פוסטמודרנה פילוסופיה

עתיד הדימוי או עתידו של ז'אק רנסייר

        עתיד הדימוי ושאלת עתידו של ז'אק רנסייר

 

לא השתגעתי על "חלוקת החושי", ספרו של ז'אק רָנְסְייֶר ("רסלינג", 2008), הגם, שכצפוי, ה"בּוֹן טוֹן" התל אביבי הגיב לספר מיד בציטוטיו לרוב על כל גבעה רמה ותחת כל עץ רענן. הצונאמי הצרפתי במחוזותינו, לפיו כל הוגה בעל שם פרנקופוני נתפס באחת ובהכרח כמאור-הגולה – הצונאמי המפוקפק הזה, אודה, הוא שסחף גם אותי וגרם לי לקנות את הספר האחר של ז'אק רנסייר, "עתיד הדימוי" (שהופיע במקורו בצרפתית ב- 2003 ותורגם לאנגלית ב- 2007).[1] אגב, בצרפתית נקרא הספר "גורל הדימויים" (Le destin des images), כותרת ההולמת יותר את דיונו של ההוגה. ראיתי את הספר (במהדורת 2009) על המדף ב"בארנס אנד נובל" ואמרתי לעצמי: תן הזדמנות נוספת; אפשר שבפעם זו תופתע ותזכה לתובנות.

 

"עתיד הדימוי" הוא הרצאה שנתן רנסייר ב- 2002 בפאריז, ב"מרכז הלאומי לצילום" (CNF), משמע שנים לאחר הדיון הסמיולוגי (תורת הסימנים) בדימויי התרבות לסוגיהם הרבים (רולאן בארת), או הדיון הניאו-מרקסיסטי בדימויים החברתיים (גי דֶבּוֹר), או הדיון בהדמיה הטוטאלית של תרבותנו, קרי – "הכול הוא דימוי" (ז'אן בודריאר). סקרנותי הייתה רבה אפוא: מה באמתחתו של ז'אק רנסייר, ובפרט שהוא נושא את דבריו במקדש הצילום העכשווי?

 

לא מי יודע מה. ובכן, רנסייר בוחן את שאלת משמעותם של הדימויים באמנות, כשהוא, תחילה, מתייחס בעיקר לסרט של רובר(ט) בְּרֶסוֹן, העוסק בגורלו של החמור בלתאזר,  תוך שמבקש להצביע על "אחרוּת" הפועלת בתוככי כל דימוי. כי הדימויים של ברסון, טוען רנסייר, אינם החמור או שני הילדים גיבורי הסרט, אלא "האופרציות שמזווגות ומפרידות את הנראה ואת פשרו […], שיוצרות ציפיות ומתסכלות."[2] את הרעיון של בריאת ציפיות בצופה וסיכולן (בבחינת תהליך יצירת משמעות אמנותית) – את הרעיון הזה זכרתי עוד מתורת המוזיקה בספרו של לאונרד ב.מאייר, "רגש ומשמעות במוזיקה", 1968.[3] באשר לרנסייר, הוא סבור שאת העיקרון הנדון של המשמעות האמנותית ניתן לאתר עוד ברומאנים של גוסטב פלובר, דהיינו – המשמעות כזו ששוכנת בין הפרצפציות, הפעולות והתולדות של העלילה.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

המוזיאון – האומנם עדיין חלל טקסי?

               המוזיאון – האומנם עדיין חלל טקסי?

 

ב- 1995 ראה אור בארה"ב ספרו של קרול דנקן (Duncan), "המוזיאון כטקס" (או: המוזיאון כפולחן, ritual). כאן חזר דנקן על טיעונים פרפורמטיביים בסיסיים, המוכָּרים היטב עוד מאז שלהי שנות ה- 60, על אודות ההקבלה בין מוזיאונים, כנסיות ומקדשים. עם כל הצניעות המתבקשת, ארשה לעצמי ציטוט קצרצר מעבודת הדוקטורט שלי, "הגדרת האמנות" (1974-1969):

"…כאשר 'קודשה' האמנות, החלו אנשים לכלוא את 'דברי הקודש' ב'מקדשים' – והיצירות נכלאו במוזיאונים.[…] כיום מתחולל התהליך של 'קידוש' היצירה בעצם הכנסתה ל'בית המקדש' (המוזיאון)."[1]

 

עשרות שנים לאחר הולדת הקולות הפרפורמטיביסטים הללו, עדיין טוען קרול דנקן, שהמוזיאון – חרף כל המהלך של חילון התרבות שבעקבות עידן ה"נאורות" – עודנו מתפקד כחלל של טקסים או פולחנים. כאן איסורי ההתנהגות (הדוגמא שמביא דנקן היא מהכניסה למוזיאון "הירשהורן" בוושינגטון: האיסור על עישון, נגיעה, לכלוך, אכילה ושימוש בעט); כאן הזמן והחלל ה"אחרים" והנבדלים מהיומיום; כאן התכלית המבוקשת של הטרנספורמציה הרוחנית, הטיהור וההתעלות; כאן הטענת המושאים הפרוזאיים בערך רוחני הנבדל מהמעשיוּת והתועלתנות; כאן הטקס כשלילת המוות (באמצעות האפשרות "לחיות מחדש מבחינה רוחנית רגעים משמעותיים מהעבר."[2]). ועדיין בהקשר לתצוגות מודרניסטיות בגלריות ובמוזיאונים, מצביע דנקן על מגמת החלל הלבן והריק של התצוגה המינימליסטית כביטוי של חלל "מְקָדֵש".[3]

 

האמת, טיעונים חבוטים על גבול הבנאלי. אם אני נדרש להם הרי זה רק משום שברצוני לערער על הרלוונטיות שלהם בשנת 2014. אני מבקש לטעון, שהמוזיאון חדל לתפקד כ"מקדש" וכי אוצריו חדלו לתפקד כ"כוהנים". בהתאם, גם החוויה המוזיאלית של הצופים אינה עוד מאשרת טקסיות במרחב נשגב ו"אחר".

 

קטגוריות
מודרניזם ישראלי תרבות עברית

כשבפיננסים הייתה קולטורה: ראשית המסחר באמנות בא"י

                  כשבפיננסים הייתה קולטורה

                     ראשית המסחר באמנות בארץ ישראל

א.

ייסודה של האמנות הישראלית עמד מלכתחילה בסימן התנגדות למסחר באמנות. ב- 1910, כשניסח את שורשי חזון "בצלאל", שב בוריס שץ אל ימי בחרותו בפאריז וכתב:

"חלמתי על כת של אמנים בעלי רוח הקודש, בני חורין החוקים מעולם הבורסה…". אף שמכר לא מעט מתבליטיו ופסליו ב"גלריה" הירושלמית שלו (קרי: אולם תצוגת הקבע של יצירתו בבית הנכות "בצלאל"), נשא שץ גישה עוינת כנגד המסחר באמנות. מעין עמידה רומנטית של היוצר כנגד הסוחר. כל ששנוא עליו זוהה עם אמנות הנמכרת היטב: "אמנות טנדנציוזית (אופנתית/ג.ע) טובה למסחר", הגדיר שץ באסופת פתגמיו ומכתמיו מ- 1925, והוסיף: "הכישרון האמיתי יכול להיות גם חנווני בזמן המכירה. אמנותו של חסר הכישרונות אינה אלא בזמן המכירה."

"בצלאל" ומסחר – טרגי-קומדיה במדרון תלול. אכן, סיפורו של "בצלאל" המוקדם, בין הקמתו ב- 1906 לבין נעילתו ב- 1929, הוא מהלך הקונפליקט המר בין נשגבות החלומות השמימיים לבין הכישלון המסחרי על הקרקע. "בצלאל" זה, שנוסד מטעם התנועה הציונית כמפעל כלכלי-מסחרי בעל יומרה לגאול את היישוב מחרפת ה"שנור", מצא עצמו נקרע בין לחצים מסחריים מצד ההנהלה בברלין לבין סחרורי החזון התרבותי-ציוני של שץ, שראה בכל התערבות מסחרית לשמה את התגלות השטן. מששלחו מנהליו בברלין ב- 1913 את לייב אסתרמן, סוחר נוקשה ונחוש, במטרה לעשות סדר במהומת העסקים הכושלים של "בצלאל", הכריז שץ מלחמת חורמה כמעט מטאפיזית כנגד מי שכינה בתואר "הגיבן" (נאמניו אף הודחו לומר – "בעל הדבשת"). מה פלא, לפיכך, שהניסיון להסדיר את המסחר ה"בצלאלי" ב"ביתן בצלאל" – צריף מכירות (שמא נאמר "גלריה"?) דקורטיבי לעילא, שהוקם בצמוד לשער יפו וכבבואה תפאורתית ניאו-קלאסית למגדל-דוד, התגלה כחוכא-ואיטלולא פיננסית, עת מנהלו – סטנצקי – נמלט ב- 1913 עם הפדיון ואף העלה באש את ה"גלריה"…

סחר אמנות ירושלמי באותה עת פירושו היה אחד: מכירת מזכרות לתיירים. "היישוב הישן" לא היה כשיר לרכישת אמנות. לא מוכר לנו יותר מקומץ זעום של אספנים (או מוטב – "בעלי אוסף") מימי עלייה שנייה ושלישית (אגב, לפחות אחד מאלה, זיגפריד ואן-פריזלנד, אף שימש כסוכן מכירות אמנות ללא שכר, עת עשה מאמצים להפיץ את יצירתו של פנחס ליטבינובסקי, ידידו. דהיינו, האספן כמין "דילר" ללא כל טובת הנאה. או: עסקים כידידות). לפיכך, גלריות, כפי שמוכרות לנו מפאריז הפוסט-אימפרסיוניסטית, כגון – "וולאר", ""ברנהיים-ז'ן", "דורן-רואל", "ז'ורז' פטי", "לה בארק דה-בוטיי" ועוד – לא היו קיימות כלל בארץ ישראל עד שנות ה- 30. במידה שנמכרו ציורים בירושלים של ראשית המאה ה- 20, הרי שמדובר בתערוכות בחללים ציבוריים: בית "בצלאל", מגדל-דוד, בית פיינגולד, מועדון "מנורה", בית ספר "למל" וכיו"ב. כמה מאלה אף פרסמו תערוכותיהם במודעות בעיתוני העיר ובבתי המלון. בהתאם, במהלך חודשי הקיץ התקיימה ב"בצלאל" דרך קבע תערוכה תמידית של תלמידי "בצלאל". עם זאת, את עיקר המסחר ה"בצלאלי" עשה פרופ' שץ בתערוכות "בצלאל" שארגן ברחבי העולם – מאודסה ועד לניו-יורק, עת הפך הוא עצמו לסוחר המוכֵר.

 שיטה מקובלת אחרת של מסחר אמנות בירושלים של ראשית המאה ה- 20 הייתה "שיטת הסטודיו", משהו נוסח התערוכות הפתוחות הנהוגות בקריית האמנים בצפת או בעין-הוד. מספר אמנים הציגו מעין "תערוכה תמידית"  באטלייא שלהם. כזה, למשל, היה יוסף מנובלא, שהציג בשנות ה- 20 בסמוך לשער-יפו (ופרסם מודעותיו בעיתונים), או אבל פן, שעבד והציג בסטודיו שלו ברחוב שלומציון, או לודביג בלום, שעבד והציג בסטודיו שלו בכיכר סלמה (ומאוחר הרבה יותר, ב"טליתא קומי"). לשיטה זו שורשים עוד סביב 1900, בימים בהם פתח מאיר רוזין חנות בשער-יפו ובה יצר ומכר מסגרות, דגמי בניינים מעץ וציורים. מקרה דומה הוא זה של משה מזרחי שאה, שמכר בחנותו הירושלמית את אומנותו – בעיקר, ציורי זכוכית והדפסים של "מזרח", עקידת יצחק וכו'. אם כן, האטלייא כחנות והחנות כגלריה.

ותל אביב? זו, כידוע, נוסדה ב- 1909 כתשובה של חולין ומודרנה לקודש ולארכאיות של ירושלים. כאן בתי הקפה, המועדונים, מערכות העיתונים, התיאטראות, בתי המסחר וכיו"ב, ולכאן מגיעים עוד ועוד ציירים, בין כעולים חדשים ובין כפליטי "בצלאל". כאן גם הולכות ומתרבות התערוכות. בפברואר 1917 נערכה בתל אביב התערוכה האמנותית הראשונה: חיים נבון, נחום גוטמן ומיתה הלפרין ירדו מירושלים לתל אביב, פתחו אולפן משותף וכסיום לפעילותם הציורית, ערכו תערוכה במלון "ספקטור" (רחובות נחלת בנימין פינת גרוזנברג). בעיתון "החירות" אף הופיעה מעין "ביקורת" – ביקורת האמנות הראשונה בארץ ישראל. מה סביר יותר מהיווסדותן של גלריות לאמנות בתל אביב זו של תערוכות ציור?

ואף על פי כן, עובדה היא, שתל אביב של שנות ה- 20 המוקדמות, אותה תל אביב של שחר המודרניזם באמנות הארצישראלית, כמעט חפה מכל סוחר אמנות או גלריה של ממש. ראוי אולי לציין, שמרבית הציירים העולים ארצה באותן שנים הגיעו ממזרח-אירופה, מאזורי תרבות שעדיין לא פיתחו תודעה של מסחר-גלריות (כידוע, האספנים הרוסיים הגדולים מראשית המאה – מורוזוב וטשוקין, למשל – נסעו עד לגלריות של פאריז במטרה לרכוש יצירות לאוספיהם). תל אביב של שנות ה- 20 הציעה, בעיקר, תערוכות בחללים ציבוריים – בעיקר, בגימנסיה הרצליה (כאן הוצגה תערוכה ראשונה בסתיו 1919, כאשר שלמה ברנשטיין עלה ארצה ותלה מאה ציורים), בבית הספר לבנים, בבניין הדואר, בבית שלוש, באולמי בית הספר למסחר, או בצריף החזרות של תיאטרון "אהל". נזכיר גם את "יריד המזרח", המארח ומוכר גם את ציירי ארץ ישראל. ביריד של 1926, לדוגמא, נמכרו ציוריהם של הרמן שטרוק, גרטה וולף-קראקוור, יוסף טפר ושמואל עובדיהו.

שיטת תצוגה-מכירה, שנתגלתה כבר אז בתל אביב, הייתה התערוכה בבית הפרטי. לעתים, באטלייא שבדירת האמן, לעתים בחנות כלשהי של מכרים, ולעתים פשוט בחדר-האורחים של הידידים. כך, עובדיהו הציג ומכר באטלייא הפרטי שלו שברחוב יהודה הלוי 30 (כאן אף נשאו דברי פתיחה ב- 1927 ח.נ.ביאליק וראש העירייה, בלוך-בלומנפלד), חיים ליפשיץ הציג ב- 1928 בבית מסחר לספרים "אחיעבר" (שד' רוטשילד 11), ישראל פלדי הציג בביתו של עו"ד מני (אלנבי 108), ואילו אהרון אבני הציג בדירת המהנדס מ.קסלמן (הס 6).