מקום, למרות הכול?!

                           מקום, למרות הכול?!

 

רק נודניק יתעקש לשוב ולהתחבט במושג הזה, "מקום". שהרי, לָשנו וסחטנו את המושג הזה מכל כיוון אפשרי לאורך שנות ה- 90-80  באינספור ספרים ומאמרים[1], עד כי נותר המושג כגוויה מצומקת וחבוטה, אשר אפילו מקום קברה כבר נשכח. ניצחון הגלובליות כה גדול וכה מוחלט עד כי – כך נדמה – רק נוסטלגיקונים רומנטיים מזדקנים, דוגמת המחבר, ימשיכו לעגוב עליו ברגעי משבר, וחמור מזה – לאומניים ריאקציוניים חשוכים, המכתימים את ה"מקום" ב"תגי מחיר" ארורים.

 

כבר מזמן השלמתי עם "אובדן תחושת המקום"[2], עם התופעה המתפשטת של ה"אַל-מקומות"[3], ואפילו עד לפסגת ה"דה-קונסטרוקציה של המקום"[4] העפלתי. נכנעתי: השלמתי בלית-ברירה עם דהיית עניינם של אמנינו הצעירים ב"מקום"; הבנתי, שהעולם השתנה וכי המהפכה הטכנולוגית של הדיגיטליות, האינטרנט, ריבוי-הערוצים וכו', שלא לומר גילויים גלובליים ברמות מהגרי עבודה, האורבניזם האוניפורמי-בינלאומי החדש, תרבות המזון והלבוש הבינלאומיים וכו' – לא הותירו סיכוי למקומיות במובנה הפוסט-לאומי הישן. הפנמתי והסכנתי, ולוּ בכאב.[5]

 

אלא, שלא מכבר, באחד ממסעותיי בנבכי ספרייתי, נתקלתי במאמר, שכתבה ב- 1991 דורין מאסי (Massey) ושמו "תחושה גלובלית של המקום"[6], ובגינו של מאמר זה אני שב להציק ולתהות: "מקום, למרות הכול?!". כי, נראה לי, שמְחַבֵּרת המאמר פותחת בפנינו פתח הצלה שבסימן סינתזה בין חיוב ה"מקום" לבין שלילתו בעידן הגלובליות. אף יותר מזה, נראה לי שמספר אמנים ישראליים צעירים, כמה מהבטחותינו הגדולות יותר, פוסעים ביצירתם מבעד לשער הזה. נגיע אליהם בחלקו המאוחר של המאמר.

 

דורין מאסי אינה עיוורת למהפכה התרבותית של העשורים האחרונים: היא יודעת שאנשים טסים הרבה-הרבה יותר מבעבר, שבגדי המערב נתפרים במזרח הרחוק, שמוצרי המזון נשלחים מקצוות עולם אל מסעדות הגורמֶה, שכולם מאזינים לאותה מוזיקה, שהדואר האלקטרוני הדיח אופני תקשור איטיים וארכניים, וכו'. בהתאם, המושג "דחיסת הזמן-חלל" משמש אותה כתמצית התרבות החדשה של הכפר הגלובלי וכביטוי לפרגמנטציה של המקום הישן (זה שהיה מאוכלס בקהילה בעלת צביון הומוגני). דורין מאסי ערה, לא פחות, לגלי הלאומנות הריאקציוניים שבסימן המאבק על המקומי וטיהורו מזָרים ומ"אחרים". השאלה שמנחה אותה היא זו: כלום ניתן, בכל זאת, לחשוב מחדש, ובמונחים פרוגרסיביים, על תחושת המקום?

 

את מאמרה פרסמה מאסי בכתב-עת ניאו-מרקסיסטי, ובהתאם, ניואנסים ניאו-קולוניאליסטיים ואנטי-קפיטליסטיים חלחלו לכתיבתה (למשל: השוואת הפלישה התרבותית המוסלמית לאירופה עם פלישת המוצרים הקולוניאליים המערביים למזרח. או: הבנת "דחיסת הזמן-חלל" במונחי תנועת הון קפיטליסטי בינלאומי). ברם, ברי לה, שהבנת האידיאה של המקומיות חייבת לנבוע מהרבה גורמים מטריאליסטיים נוספים, שעיקרם – אפשרות הניידות הדיפרנציאלית של קבוצות חברתיות שונות. רוצה לומר: יש מי שיכול להרשות לעצמו לנוע בחופשיות ממקום למקום; יש מי שנכפה עליו לנדוד או לגְלות ממקומו; יש מי שבידו הכוח להניע מערכות אנושיות ממקום למקום; וכיו"ב.

 

ברי לה, לדורין מאסי, ש"דחיסת הזמן-חלל" שורשה במערכת חברתית מורכבת ומגוונת ביותר של גורמים. בטרם תסיק מסקנתה מעובדה זו, היא מאבחנת את הגישה הריאקציונית-לאומנית למקום כמושתתת על הרעיון של הזהות המהותית של המקום ועל השורשים ההיסטוריים המייחדים את המקום. במילים אחרות, תפיסה ריאקציונית של מקומיות תניח "מהות" המייחדת את זהות המקום, כשם שתתמוך ב"מהות" זו באמצעות סיפורו של עבר מסוים. והרי אנחנו מכירים היטב את כל זה ממחוזותינו, הלא כן? במידה רבה, אפילו ההתפכחות שלי, אותה "דקונסטרוקציה של המקום", נסמכה על אבחוני מהות לוגו-צנטרית של המקום (היום הייתי טוען, שפעם, מושג ה"מקום" היה לוגו-צנטרי, ואילו כיום אינו עוד כזה, באשר הוא מפרק כל מהות לריבוי).

 

אלא, שההנחות המהותניות של ה"מקום" נדחות לחלוטין בידי מאסי, שבוחנת את מקומה הלונדוני האישי-ציבורי בשכונת קילבורן, ומבחינה עד כמה מסרב מקומה זה לכל תמצות מהותי אחדותי: דוכן העיתונים מוכר יומונים ושבועונים מרחבי העולם; התושבים חלקם אירים, חלקם מוסלמים, חלקם בריטים, חלקם הודיים; כל קהילה וקהילה מתייחדת באחרותה התרבותית; מטוסים טסים בשמי קילבורן מכל רחבי העולם לכיוון שדה-התעופה "היתרו"; ואילו הכבישים מזרימים תנועה אל מחוץ לונדון ולתוכה.

 

כלומר, שכונת קילבורן היא מעשה מקלעת חברתית עשירה, דינאמית ומסובכת, שכונה רבת זהויות, הפותחת את המקום הקילבורני אל העולם כולו ולכל מקום. ולפיכך, המקום הקילבורני פורם כל ניסיון לנסחו במונחים של מהות זהותית אחת. ובה בעת, קילבורן הוא מקום בעל אופי מובהק, שאינו נמוג בדין הריבוי הדינאמי הנ"ל. נדרשת אפוא פרשנות אלטרנטיבית למושג המקום:

"בפרשנות שכזו, מה שמעניק למקום את הספציפיות שלו אינו איזושהי היסטוריה פנימית ארוכה, כי אם העובדה שהמקום מורכב מקונסטלציה מסוימת ביותר של יחסים חברתיים, הנפגשים ונארגים באתר פרטיקולארי."[7]

 

המושג החדש של המקום, כפי שמציעה דורין מאסי, הוא, אם כן, המקום בבחינת נקודת מפגש ייחודית; המקום כרשת ייחודית של הבנות, חוויות ויחסים חברתיים הנשענים על תשתית רחבה יותר מזו של הגיאוגרפיה של המקום. כי המושג החדש של המקום מקשר את "המקום הקטן" (מושגם של זלי גורביץ' וגדעון ארן[8]) עם תודעת העולם הרחב בקשרי מסחר, פוליטיקה ותרבות. זהו המושג החדש של המקום, בבחינת מקומי וגלובלי בעת ובעונה אחת. הספציפיות של המקום תישמר בזכות העובדה, שהמקום הוא נקודת המוקד של המפגש/המקלעת של היחסים החברתיים המורכבים והרחבים.

 

מכאן מתחוור, שהמושג החדש של המקום אינו סטאטי, כי אם תהליכי ומשתנה. ברור גם, שהמקום החדש נטול גבולות מוגדרים. וברור לא פחות, שהמקום נעדר זהות מקומית אחת, באשר הוא מאופיין דווקא על ידי הריבוי ואף על ידי הקונפליקט הפנימי.

 

כיצד והיכן ניצבת התרבות הישראלית מול הצעה זו של מושג המקום? על פניה, ישראל היא מקרה קיצוני הרבה יותר מאשר שכונת קילבורן הלונדונית: חשבו על חברת המהגרים שלנו רבת-התרבויות – מרוסיה עד אתיופיה, מתימן עד ארה"ב, ממגרב עד עיראק ופולניה וכו'. חשבו על המתח החברתי היוקד היהודי-פלסטינאי ברמות הכיבוש ואף ביחסי רוב ומיעוט; חשבו על מתחי מערב ומזרח במוזיקה העממית שלנו; על האנגלית והצרפתית שהשתלטו על שכונות ירושלמיות (ומנגד, העברית ההולכת ונכבשת על ידי ביטויים אנגליים); וכו' וכו'. אם כן, כיצד מתמודדת התרבות הישראלית הנאורה (לא זו החשוכה והאלימה, שם על הגבעות ובתמיכת הרבנים והפוליטיקאים המחפירים) עם אופציית הפלורליזם והדינאמיות של המקום הישראלי?

 

אני שומע את עידן רייכל ואת שלמה גרוניך ממזגים בנעימותיהם תרבויות מוזיקליות מערביות, אתיופיות, לעתים גם יהודיות, אף מזרחיות, ויוצרים מוזיקה ישראלית ייחודית. אני רואה את אורי זוהר ואריק איינשטיין מציגים את מערכון העליות השונות ומאשרים הווי ישראלי ייחודי; דיסהרמוניות אשכנזיות וספרדיות של "הגשש החיוור" חוברות לכלל הרמוניה מקומית ייחודית; זכרֵי חבורת "ארץ נהדרת" (במתכונתה הישנה) מסבים סביב שולחן של ריבוי אתני ומנטאלי ומאשרים ישראליות מובהקת. אך, בעוד בתרבות הישראלית מהעבר התמקד הריבוי התרבותי-מקומי במתחי מזרח-מערב האמורים להגדיר מהות ישראלית ייחודית (מאז המוזיקה הארצישראלית של מרק לברי, פאול בן-חיים וכו' ועד ללהקת "הברירה הטבעית" ודומותיה; או בשירתו של אבות ישורון; או ב"קבוצת רגע" משנות ה- 80;ועוד ועוד) – האתגר המונח לפתחנו הוא לנסח תרבות שתפרוץ את גבולות המקום בכוחו של פלורליזם גלובלי. אולי ברוח סופרים צעירים, דוגמת אשכול נבו וניר ברעם, המוליכים את דמויותיהם הישראליות מהמקום הישראלי הקטן אל מרחבי ניו-יורק, דרום-אמריקה ועוד. לאמור: לא די לנו בריבוי קולות חברתיים דיפרנציאליים, העולים מיצירותיהם של, לדוגמא, אפרת שוילי (שבצילומיה נפגוש במשפחות נספי השואה, בחברי הקבינט הפלסטינית, בשיח ידידים עירוני ובקבוצת זמרי שירה בציבור מהישוב מיתר שבנגב) או יאיר גרבוז (שבציוריו מפגיש הצייר את דיוקנות רעייתו וחבריו, לצד עולים חדשים מארצות המזרח, ערבים, תימנים, ועוד). לא, כי אנו מבקשים אחר הריבוי הגלובלי, זה הפותח את הריבוי המקומי גם אל מרחבים חוץ-מקומיים.

 

אני מבקש להפנות את מבטנו אל שלושה אמנים ישראליים צעירים כאריזמטיים, שיצירתם עשויה לתמוך בהצעתה הרעיונית של דורין מאסי: עידו מיכאלי, רוית משלי ואלי פטל.

 

עידו מיכאלי (יליד ישראל, 1980) בגר את התואר השני ב"בצלאל" (2010) לאחר שבגר את ה"מדרשה" (2007). אם במיצב (והווידיאו), "סוחרי הבדים" (2011) תפר את תלבושתו של הרמב"ם (שהוצג בוויטרינה כבובה עם ראש שעוצב לפי שטר אלף שקלים) דרך עיניו של סוחר בדים מוסלמי מהעיר העתיקה בירושלים; ואם במיצב (והווידיאו) "הפרוכת האתיופית" (2012) יזם אריגה ורקמה "אותנטיות" של פרוכת אתיופית (המתארת את סיפור אהבתם של שלמה ומלכת שבא), שהוצגה בויטרינה כעוטפת את ארון הברית; הרי שב"שטיח בנק הפועלים", כבר הגיעה יוזמתו עד לאפגניסטן, בה ארגו בעבורו שטיח-ענק (2.5X3.2מ') המייצג מרקם דחוס ועשיר מאד של דיוקנאות אבות הציונות, סמלי המדינה וירושלים, חיילים ישראלים, בנקאים, דרדסים, חלוצים, פועלים עבריים, ושאר דימויים המצוטטים ממקורות שונים: כרזות סוציאליסטיות, אמנות חברתית ישראלית, מטבעות ושטרות ישראליים, ארכיאולוגיה מקומית ועוד ועוד. "שטיח בנק הפועלים" (שנרכש לאוסף מוזיאון ישראל) הרחיב את מושג ה"עבודה" מגבולותיה הגיאוגרפיים של ישראל ותולדותיה אל עבודת היד של האורגים האפגאניים, כפי ש"הפרוכת האתיופית" חיברה את מפעל הרקמה האתיופית בלוד עם תרבות אתיופית עתיקת יומין. מושג המקום של עידו מיכאלי הוא אפוא מושג שפורם את המקום באותה שעה בה הוא רוקמו ואורגו. בעבודותיו הוא נדרש לתרבויות מקומיות של הגמוניה ומיעוט, למסורות דתיות וחילוניות, ובדרכו החתרנית הוא תובע מאיתנו רחק ביקורתי מערכים מקומיים מוסכמים, והרהור על מושג האותנטיות בעידן הפוסט-קולוניאליסטי. מיזמיו האמנותיים של מיכאלי מפגישים אותנו עם פניה הרב-תרבותיות של החברה הישראלית, בה בשעה שפותחים את גבולות המקום הישראלי לדיאלוג יצירתי עם תרבויות וארצות אחרות. ב- 2011 הצטלם עידו מיכאלי בדמותו של אלי כהן, המרגל הישראלי בסוריה. דומה, שהאידיאה של האמן המרגל, האמן הישראלי המחליף זהויות ומסתנן לארצות זרות, הולמת את האתוס האמנותי הכולל של מיכאלי.

 

רוית משלי (ילידת ישראל, 1975) בגרה אף היא את לימודי ההמשך ב"בצלאל" ב- 2010, לאחר שלמדה עיצוב תיאטרון ואמנות באוניברסיטת חיפה, ולאחר מכן למדה תואר ראשון ב"בצלאל". כבר בעבודת הגמר שלה לתואר MFA  הציגה משלי מיצב ענק בשם "הפיניישן" (Happination)  – "אומה שמחה" – על גג "בצלאל"  הדרום-תל-אביבי, מיצב עשיר ומורכב, תפאורתי ומרושל לכאורה, שנראה כבימת בידור או כמתקן שעשועים ציבורי בצורת מגן דוד שבור. דימויי הקיטש והקלישאות המוגדלים כללו שרשראות מוזהבות (גורמטים שהפכו לקישוט סביבתי על קונסטרוקציית הקורות), דיוקן הרצל, גרוטאות שער-הגיא עשויות קרטון מחורר, מחזיקי מפתחות תיירותיים, פיגורות גברים מפוסלות בעץ ועוד – כולם חברו לאלגוריה ישראלית ביקורתית רבת פנים:

"משלי יצרה במיצב זה מעין דיסנילנד לאומני של ישראליות מוגזמת, ראוותנות העולה על גדותיה מרוב זהב נוצץ ומזויף. […] משלי הכליאה בין סמליה הלאומיים של מדינת ישראל לבין אסתטיקת הקישוטים של תרבות הרחוב וההיפ-הופ האמריקאית, כפי שהיא משווקת על גופם של אמני הבידור והמוזיקה באמצעי התקשורת העולמית…"[9]

 

בתערוכתה ב- 2011, "יונים להרחקת המרכז" (גלריה "טבי", תל אביב) הציגה משלי מיצב תפאורתי, שבלטו בו, קודם כל, תריסר פיגורות זכריות, עשויות בצק אפוי, שתלו על חוטים כבובות ולמרגלותיהן קשת עמודים המחוברים בחבלים "קלועים" המאזכרים צמידי חוט (צמידי חברוּת, שמקורם אינדיאני, אך אומצו לחברת הנעורים הישראלית). במקביל, במרכז חלל הגלריה פעלה מזרקה בצורת Y (סימן השלום) או צורת רגל-יונה – כך או אחרת, רמז ברור לסמל השלום, המתקשר למאבק הפוליטי המתמשך בחברה הישראלית בין ימין לשמאל:

"פסלי החוצות הראוותניים, אליהם התייחסה משלי בעבר, קיבלו עתה תפנית צינית, ההופכת את סמל השלום לדמוי לוגו של חברת מכוניות יוקרה, ולמעין יעד קפיטליסטי אוטופי המרוקן אותו ממהותו."[10]

 

ב- 2014 הציגה רוית משלי בתערוכה הקבוצתית "דרך כוכב" (מוזיאון הרצליה), מיצב ענק, "שרשרת החסינות" שמו, המגדיל באמצעות קרשים צבועים ונייר זכוכית צבוע את צורת השרשרת האקזוטית השבטית (עתירת הדימויים) בה זוכים מנצחי תוכנית הריאליטי "הישרדות":

"כל העבודות שלי קשורות לתוכניות ריאליטי, למשל 'הישרדות'", סיפרה רוית משלי לדנה גילרמן.[11] ופירטה: "מה שהיא מייצגת זה את השבטיות, הקבוצתיות שאני מתעבת…"

 

הנה כי כן, שבטיות פרימיטיבית דרום-אמריקאית חלחלה חלחול מזויף וגלובליסטי לתוככי תוכנית הריאליטי האמריקניסטית במתכונתה הישראלית… רוית משלי מעצימה בדרכה המיצבית-תיאטרונית את קריסת האותנטיות בחברה הישראלית העכשווית, תוך שהיא נדרשת בעבודותיה השונות לפנים המגוונות של הנראות הישראלית (מאנדרטאות ועד לתכשיטים). צביונו של המקום הישראלי בעבודותיה של משלי הוא צביון וירטואלי וממשי, גלובלי ומקומי גם יחד.

 

אלי פטל (יליד ירושלים, 1974) בגר את "בצלאל" ב- 2000 והוכיח עצמו מאז ועד היום כאמן ורסטילי מאין כמותו, בכל הקשור להיקף שדה הדימויים שלו, לשפות האמנות ולמדיומים השונים בהם הוא נוקט. פטל פעפע ל"מעוזים" המקומיים של התרבות החזותית המערבית (המוזיאונים והגלריות הישראליים, בבחינת מוסדות המאשרים מסורת פוסט-הלניסטית, אירופית-נוצרית והמקיימים עמה דיאלוג) ייצוגים של תרבות ישראלית-יהודית מזרחית (ראו ציוריו בעפרונות צבעוניים על נייר את הדיוקנאות של צעירים "מזרחיים": "אהובה וחבר", "נומה ועראק" וכו', 2006 בקירוב), וזאת במקביל לייצוג "אשכנזי" הגמוני-ביטחוניסטי (דיוקן האחים דני ואהוד יתום לרקע תערוכת ציורים), במקביל לייצוג דואלי ישראלי-פלסטיני (דיפטיק "מקוננות" מ- 2004, גירי שמן על בד: חיתוך וקולאז' של ראשי נשים מקוננות משני צדי הסכסוך, שמקורם בתצלומי עיתונות של הלוויות קורבנות מימי האינתיפאדה) ועוד. דיוקן קבוצתי של דודו טופז, אבי טולדנו ואלברט אילוז, המסבים לארוחה (עט לֶבֶד על נייר, 2001) מאחד בדרן אשכנזי הגמוני עם זמר ושחקן בני עדות המזרח.

"'אני לא רוצה שישראל תהפוך לאמנות. אני רוצה שהאמנות תהפוך לישראל'. כך תיאר אלי פטל את יחסה של יצירתו למקום שממנו הוא בא ובו הוא יוצר. חמוש בביקורת עצמית וחברתית, בתובנות פוסט-פוסט-קולוניאליים ובחוש הומור חריף, פטל סוקר בעין בוחנת את המופעים החזותיים של המציאות הפוליטית, החברתית, הכלכלית והאמונית-פופולארית."[12]

 

אכן, כשהוא כאילו מזדהה עם צילום-הדיוקן (חסר הפָנים) של "ערס" חשוף חזה שעיר ועליו שרשרת זהב- "גורמה" – עם תליון של פאלטת-ציירים),  אלי פטל סוקר בציוריו את החברה הישראלית על גילוייה התרבותיים החילוניים (שולחן סעודת פיקניק בלב חורשה – ציור בעפרונות צבעוניים) והדתיים-מזרחיים. בתערוכותיו ב- 2006 ו- 2007 במוזיאון תל אביב שחזר את חלל הרובע היהודי בג'רבה; הציג "פרוכת" של וילון חרוזי פלסטיק וזכוכית (מהסוג הים-תיכוני המצוי) שנשא את המילה "היהיה"; הציג גויל נייר גדול ועליו (בצבעי שמן) דימוי השער המסורתי הפותח את ספרי ה"זוהר"; הגדיל לממדי פסל מונומנטאלי מאד קמע יהודי מזרחי; ועוד. מבטו המשוטט של אלי פטל פורץ את הגבולות הגיאוגרפיים של המקום. בין השנים 2011-2008 יצר את "מצפן" – 4 ציורי שמן שצוירו לפי צילומים ואשר נסרקו ולאחר מכן הודפסו על נייר צילום: "דרום" (מדרגות שטופות בדרום תל אביב), "מזרח" (מערה בטורקיה), "מערב" (פנים הפנתיאון ברומא) ו"צפון" (קרחון). מבטו הפלורליסטי מתומצת, למשל, בצילום צבע בשם "שולי השוק" (בקהיר) – על אינספור הפריטים המשומשים הדחוסים בו, או ב"תצלום הכנה לסוף היום" (2007):

"שטיח כחול שעליו מונחים חפצים 'למכירה' (כיפות, סרגלים בצורת מגן-דוד, מנעולים, שעונים, דיסקים וכו'/ג.ע) כמו בשוק קווקזי/בוכרי/רוסי/רמלה-לוד…"[13]

ועוד:

"הייתה הרגשה שאלי פטל ושבא סלהוב (אוצרת תערוכת פטל, "סוף היום", מוזיאון תל אביב, 2007/ג.ע) הצליחו לפרק את הערכים המכוננים את ה'אשכנזיות', בעלי ההון והאמנות הלבנה, ולהפוך את האמנות למוּכּרת, קרובה לאדמה – חוויה והוויה של שני מיליון עניים, אמנות יומיומית, דיבורית."[14]

 

                                 *

מושג המקום החדש של האמנות הישראלית מורכב, אם כן, מאינספור רסיסי תרבות מקומית המתחככים ונפגשים בדרגות שונות של דיסהרמוניה. אלה הם רסיסים, אשר מיקודם היחסי במרחב הישראלי אינו נבלם בגבול כלשהו, כי אם מתפשט אל מרחבים אחרים, גלובליים. דומה, שהאמנים הנסקרים לעיל מאשרים את קביעתה של דורין מייסי:

"מה שאנו זקוקים לו, נראה לי, הוא תחושה גלובלית של המקומיות, תחושה גלובלית של מקום."[15]

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] עד לפני מספר שנים, כרעו מדפי "לימודי התרבות" בחנויות ספרים ברחבי העולם מספרים רבים בנושא המקום. באורח מפתיע למדי, הנושא כמעט שנגוז מהמדפים. בישראל, בנוסף לספריהם הידועים של זלי גורביץ' ושל אריאל הירשפלד בנושא המקום, אני מפנה את הקורא למאמר בו אני עוקב אחר גלגולי מושג המקום במחשבתי, מאז ראשית  שנות השמונים, מאז ספרי "כאן": "ממקום פיזי למקום מטאפיזי", בתוך האתר הנוכחי, תחת הקטגוריה – "האידיאה של האמנות הישראלית" (בעיקר, פרקים ב-ד).

[2]  Oliver O'donovan, "The Loss of a Sense of Place", The Irish Theological Quarterly, Vol.55, No.1, 1989, pp.39-58.

[3] Marc Ogier, No-Places,Verso, London & New-York, 1995.

[4] גדעון עפרת, "הדה-קונסטרוקציה של המקום", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, 2004, עמ' 464-459.

[5] במידה לא מועטה, ספרי, "אמנות מינורית", 2010,  הוא השלמה והספד בנושא הנדון.

[6] Doreen Massey, "A Global Sense of Place", Marxism Today, June 1991, pp.24-29.

המאמר פורסם מחדש באנתולוגיה:

Situation, ed. Claire Doherty, Whitechapel Gallery, London, 2009, pp.160-169.

[7] שם, עמ' 167.

[8] זלי גורביץ' וגדעון ארן, "על המקום: אנתרופולוגיה ישראלית", "אלפיים", מס' 4, 1991, עמ' 44-9.

[9] רפאל שגיא, מאמר בקטלוג תערוכת רוית משלי, "יונים להרחקת המרכז", גלריה "טבי", נוה-צדק, 2011, ללא מספרי עמודים.

[10] שם.

[11] שיחה בין רוית משלי ודנה גילרמן, בקטלוג התערוכה בגלריה "טבי", 2011.

[12] עדי אנגלמן, בתוך: "אמנות ישראלית עכשיו", עורכות: איריס ריבקינד בן-צור ורויטל אלקלעי, מודן, תל אביב, 2009, עמ' 156.

[13] מתי שמואלוף, "מארב", עיתון מקוון, 2007.

[14] שם.

[15] לעיל, הערה 6, עמ' 168.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: