השטיחים הכבושים

                          השטיחים הכבושים

                                    השטיח ואמנות ישראל

                                                           

אמרת "שטיח" אמרת "שטח", מרחב טריטוריאלי, מקום. מקום אישי, במתכונת גופך (שטיח התפילה המוסלמי), או מקום ביתי, או מקום קולקטיבי-ציבורי (שטיח המסגד, הארמון וכו'). דריכה על השטיח מסמנת אפוא את מקומך. בבחינת מושא ביתי, השטיח עשוי לסמן משפחתיות – בין כסוג של "רחם" ובין כסוג של סמכות. בבחינת מוצר נשי (אריגת השטיח, כמעשה התחרה, שמרה את האישה בבית), עשוי השטיח לתפקד כאובייקט לבחינת זהות עצמית פמיניסטית. בבחינת מוצר מזרח תיכוני פופולארי, השטיח עשוי לייצג את ה"מזרח", בין כהכללה אוריינטליסטית ובין כאידיאה ציונית. אך, לא פחות מכן, ולבטח בהקשר הדתי-מוסלמי, השטיח מפריד בין האדם לבין הארץ, הקרקע. בתור שכזה, השטיח מבטיח מרחב אוטונומי (אסתטי), אך גם – בדומה לפרוכת – משמש כמגשר בין החולין לבין הקודש. השטיח הוא אפוא מוצר תרבותי מורכב הרבה יותר מסתם מושא דקורטיבי. זיקתו לייצוגים אוטופיים "פָּרָדיזיים" (בשטיחי פרס, למשל) היא ביטוי אחד למורכבות זו, בה במידה שמחבר המאמר יכול להיזכר בתערוכת שטיחים אפגאניים שראה ב- 2008 במוזיאון לטקסטיל בטורונטו, קנדה, ואשר עמדה בסימן דימויים מלחמתיים כנגד צבאות רוסיה וארה"ב.

מה מעמדם של השטיחים בתולדות התרבות והאמנות בישראל?

 

א.

אמנות ישראל נולדה מהשטיח. ניסוח אחר: ראשית המהלך האמנותי הציוני בארץ ישראל יסודו באריגת שטיחים. ב- 1906, כאשר ייסד בוריס שץ בירושלים את "בית הספר לאמנות ואומנות בצלאל", המחלקה החשובה והגדולה בין שתי המחלקות הראשונות הייתה מחלקת השטיחים. אנשי התנועה הציונית בברלין נתנו ברכתם להקמת המוסד כיון שסברו, שכוח עבודה זול בירושלים ישמש תשתית לתעשיית שטיחים פסוודו-פרסיים, כזו שתבטיח תעסוקה לאנשי "היישוב הישן" ותגאל אותם מהתלות בתרומות ("חלוקה"). יודגש: יצירה אמנותית לשמה בארץ ישראל לא הייתה נגד עיני ההנהלה הציונית, מי שראתה את אירופה כמרחב התרבותי האחד והראוי. בעבור ההנהלה, הדגש הושם אפוא על אספקת שטיחים כמו-פרסיים מירושלים ליהודי ברלין ואולי לבורגני העיר בכלל. וכך, מחלקת השטיחים נפתחה ב"בצלאל" בחודש מאי 1906 בראשות יעקב קנטרוביץ (לימים, ינהל לצדו שמואל בן-דוד), כאשר בשלוש מחלקות-המשנה – טוויה, צביעת צמר וקשירה – עובדות 45 ילדות, נערות ונשים. את הדוגמאות לשטיחים אמור היה לספק אפרים משה ליליין, האמן הציוני היוגנדשטילי הנודע, אלא שסכסוך בינו לבין בוריס שץ מנע את שיתוף הפעולה, שהצטמצם לדוגמת שטיח אחת בלבד (ראה להלן). לפיכך, יהיה זה בן-דוד בעיקר מי שיצור את דוגמאות השטיחים ב"בצלאל", אשר חלקם גָדַר עצמו באורנמנטים נוסח שטיחי פרס, אך חלקן הבלתי מבוטל והידוע יותר התמקד בדימויים פיגורטיביים: מקום-המקדש (כיפת הסלע), קבר רחל, הר סיני, מגדל דוד, ברוש ("ארז")-הרצל, מנורת המקדש, יד אבשלום ו… בנייני "בצלאל". הנה כי כן, מקומות קדושים ליהדות שולבו במקומות בעלי ערך סמלי לאומי-ציוני, להם סופח גם "בצלאל" בבחינת מקדש עברי…

מדי שלושה חודשים הושלם ב"בצלאל" שטיח בידי תלמידה. צמר וצבעים הוזמנו, תחילה, מברלין (בה ישבה הנהלת המוסד), ולאחר מכן, מסוריה (חברה אנגלית), ואילו חומרי המשי נרכשו בארץ ישראל. מומחה צביעה נשלח מסופיה מטעם המלך פרדיננד (שבחסותו פעל ב.שץ בבירת בולגריה בין השנים 1904-1895). צילומים משנותיה הראשונות של מחלקת השטיחים ב"בצלאל" מלמדים, שכאן הועסקו בעיקר ילדות רכות בשנים ונערות, מרביתן ככולן יוצאות עדות המזרח. ראש המחלקה, קנטרוביץ, היה יליד רוסיה שנוכחותו הבטיחה פיקוח "אירופאי" על הפועלות המזרח-תיכוניות הקטינות והאחרות. חלק ניכר מיצירת השטיחים נעשתה בבית הפועלות ("39 הפועלות שעבדו בבית נתנו תוצאות יותר טובות מאלה שעבדו אצלנו בבית המלאכה 'בצלאל'."[1]).

החיבור העקיף בין השטיח ה"בצלאלי" לבין המוסדות הציוניים הגיע לשיא ביטויו בשטיח ענק שנארג ב- 1907 ב"בצלאל" לרגל יום הנישואין של דוד וולפסון, נשיא ההסתדרות הציונית, ורעייתו, פרומה. השטיח עוצב בסגנון "יוגנדשטיל" ובמבנה טריפטיכונים בידי א.מ.ליליין (כאמור, השטיח היחיד שעיצב בעבור "בצלאל") ובמרכזו טקס חופה (חופת טלית!) של מלך ומלכה כמו-אשוריים המוקפים בשושנים צחורות. מימין, ישיש וישישה אבלים בסמוך לשיח קוצים – סמל הגלות; ואילו משמאל, צמד מלאכים, האחד נושא על גבו את שושנת יריחו (סמל התחדשות) והשני תוקע בשופר ישועה. שני מגיני דוד וציטוט פסוק גאולה מ"תהילים" השלימו את השטיח (שמקומו אינו ידוע, לאחר ששכן לאורך שנים ב"בניין וולפסון" של האוניברסיטה העברית על הר הצופים).

עמדתו של בוריס שץ בנושא "העבודה הזולה" של האורגות הייתה ברורה:

"הרעיון היסודי שלי בעבודת השטיחים היה, לא לעשות תחרות במחיר השטיחים, מה שאנוכי מאמין שלפי שיטת הניצול (אקספלוטציה) של המזרח – שאנחנו לא צריכים להנהיג אותה בא"י – אין יכולת לעשות בזול; כי בזה שניתן להם צורה אוריגינלית עברית ארצישראלית. בטכניקה אנחנו הגענו להגובה של שטיחי פרס, ואלה השטיחים שהיה עליהם הרישום והרמוניות הצבעים הארצישראליים, היו עליהם הרבה קופצים וגם שילמו יותר ביוקר מאשר בעד שטיחי ארצות אחרות."[2]

גישה זו של שץ הייתה יסוד למאבק מר בין ברלין וירושלים (על אודותיה פירטתי בהרחבה במקום אחר[3]). סופו של מאבק זה היה בהפרדת בתי המלאכה מהמוסד החינוכי, מה שהביא לייסודה של "מרבדיה" (עדיין בניהולו של י.קנטרוביץ), שלא הייתה כי אם גלגול חדש של אותו מחלקת שטיחים "בצלאלית", מעין חברת-בת שפעלה עד תחילת שנות ה- 30 והמשיכה לייצר שטיחים פיגורטיביים בעיקר ("אדם וחווה", "שיר השירים", "קבר רחל", ברוש-הרצל וכו'). עוד יודגש, שהן ב"בצלאל" והן ב"מרבדיה" עוטרו רבים מהשטיחים במסגרות מילוליות נשגבות, דוגמת "אם תרצו אין זו אגדה", או "ישועת ישראל בשוב אלוהים שבות עמי…", או המילים "ציון", "שיר השירים" וכו'. ייאמר עם זאת: ימי הזוהר של "מרבדיה" בשנות ה- 20 כבר עמדו בצל לבלוב המודרניזם בציור הארצישראלי, שמרכזו בתל אביב ואשר דן את השטיחים לתחום הפחות מוערך של האומנות השימושית והמזכרות.

כשנוסדה מחלקת השטיחים ב"בצלאל" כבר פעלה בירושלים כיתת אריגה בבית הספר "תורה ומלאכה" שמטעם אגודת "כל ישראל חברים", הלא היא "אליאנס" (גם ב"בית חינוך עיוורים" שב"שנלר" הירושלמי הונהגה מלאכת האריגה; מן הסתם, אותו בית אריגה ירושלמי אחד שצויין ב"לוח לונץ" משנת 1898).

"תורה ומלאכה" נוסד עוד ב- 1882 כבית ספר מקצועי שנועד להכשיר את הנוער הירושלמי במקצועות שונים – פחחות, מסגרות, נגרות, יציקה וכו', כולל ציור ופיסול, וכמו כן, אריגת שטיחים. הנהלת המוסד הייתה יהודית מזרחית (תחילה, נסים בכר, ולאחר מכן, מ- 1897, אלברט ענתבי) וגם התלמידים היו ברובם אנשי עדות המזרח. להבדיל מעבודת היד, שתודגש מאד ב"בצלאל", ב"תורה ומלאכה" דגלו בכוח המכונה, וכך השטיחים שנוצרו כאן היו מכאניים לגמרי. מה שראשיתו היה מחלקת אריגת כותנה (51 נולים) – "בית אריגה למיני ארג צמר גפן", בפיקוחם של חמישה בעלי מלאכה מדמשק[4], הפך, מאז מינויו של ענתבי למנהל, לבית אריגה לשטיחים (בסיוע חברת איק"א[5], מה שהשפיע על תכנים ציוניים של השטיחים). מוסד זה פרנס לא פחות מ- 70 משפחות ירושלמיות של אורגים וצובעים ותוצרתו נמכרה גם בצרפת. בשנת 1899 הושלמה בנייתו של אולם גדול ששימש לחרושת האריגה ובו מקומות ללמעלה מ- 50 אורגים (הגם, שבתחילה, עבדו בו רק שישה אורגים תימנים ופרסים, כמדווח על ידי דוד ילין[6]. הגם, שבראשית הדרך, לא אופיין "תורה ומלאכה" במנדט ציוני דווקא, שטיחי המכונה שנוצרו כאן במהלך שנות ה- 20 של המאה ה- 20 עמדו כולם בסימן דיוקנאות אישים, חלקם הגדול ראשי התנועה הציונית. היו אלה שטיחים מלבניים קטנים, במתכונת שטיחי תפילה תורכיים, בגווני צהוב, תכלת ואדום, שייצגו (בהסתמך על צילומים) את הפחה התורכי, את הנציב הבריטי העליון (הרברט סמואל), את תאודור הרצל, מקס נורדאו, חייל תורכי, הלורד בלפור, חיים וייצמן, ועוד.

מי היו האומנים שהנהיגו את מלאכת השטיחים ב"תורה ומלאכה"? כל שידוע הוא שמו של "האדון חזן", מורה לאריגה. סגנון? שטיחי "אליאנס" הנדונים נמנעו מעיצוב אמנותי ברוח הזמן והמקום והסתפקו בייצוג רשמי ו"אובייקטיבי" של דיוקן האישים:

"רבים מהדיוקנאות הללו נארגו בגרסאות מתחלפות של שמאל וימין […], או מצדודית ומנגד […]. שנים ארוכות התלבטו היסטוריונים ואוצרים היכן למקם את השטיחים הללו (ויש שהרחיקו לכת עד ורשה)…"[7]

נקודות מוצא "שטיחיות"-ציוניות אלו, שהלכו ונכבשו על ידי היצירה האמנותית המודרניסטית בארץ ישראל, זכו לתנופה ציונית נוספת בשנות ה- 60-40, תחילה ב"בצלאל החדש", ולאחר מכן, במפעלות "משכית".

בשנת 1942 פרסם מרדכי ארדון, מנהל "בצלאל החדש" מזה שנתיים, מאמר מסכם על הישגי המוסד, ולאחר פירוט המחלקות לגרפיקה שימושית, מתכת וכתב, נדרש למחלקה שנפתחה לא מכבר ב- 1941, המחלקה לאריגת יד בראשות יוליה קיינר. משימת המחלקה הייתה – בחסות משרד המסחר והתעשייה – להכשיר מומחים בתחומי הטקסטיל, אריגת בדים בעיקר, אך גם שטיחים:

"המְשָקים שלנו נותנים צמר רב, שלפי שעה אין הוא טוב לאריגת בדים, אבל יפה הוא למעשה מרבדים וברצוננו לפתור את שאלת השטיח העממי שלנו, גם כן כמלאכת בית. […] הצמר הארצישראלי והגוון של הארץ צריכים לשָוות לשטיח העממי הזה את אופיו המיוחד, שיעשה אותו גם ראוי לאקספורט."[8]

ואומנם, במחלקת האריגה, שתפעל עד שנת 1962, שימש הצמר המקומי לאריגת שטיחים (אף כי מעטים מאד, יחסית לבדי וילונות, מפות וכו' שנארגו ב"בצלאל החדש"), שניחנו  בצבעים טבעיים ונקשרו בסגנון סמירנה. השליחות הציונית שבשורש אריגת השטיח נכחה כאן במו הביקוש אחר קידום התעשייה העברית ובמו הזיקה החומרית-מקומית. אך, מכל בחינה אחרת, ולבטח מהבחינה הצורנית, שטיחי "בצלאל החדש" נטו לתצורות פונקציונאליות אוניברסאליות, שהדהדו את מוצרי האריגה של ה"באוהאוס", ובעיקר התבססו על דוגמאות גיאומטריות מופשטות. וכך, גווני המונו-כרום של השטיחים ענו, הן לצבעי האדמה המקומית והן למונו-כרום ה"באוהאוסי".

הקשר בין "בצלאל החדש" לבין "משכית" (1978-1954) נוצר בעיקר בזכות פעולתה של נאורה ורשבסקי, בוגרת המחלקה במוסד הירושלמי, שהפכה אורגת ראשית ב"משכית". אך, בכל הקשור לשטיחים, "משכית" הייתה משוחררת כליל מההשפעה ה"בצלאלית". רוח דיין, מייסדת "משכית" ומנהלתו, ביקשה לטפח תעסוקה ביתית בעיקר ביישובי עולים חדשים, ובין השאר, פעלה לקידום ייצור שטיחים שונים ברוח ארצות המוצא המזרחיות של העולים. כבר בתערוכתה הראשונה של "משכית" ("מלאכת בית בכפר", 1955), הוצגו במוזיאון תל אביב שבבית דיזנגוף, בין השאר, שטיחים שנארגו במושב פורת (כאן שוכנו ב- 1950 עולים מחבל גריאן שבלוב), בבית-הגדי (כאן שוכנו ב- 1951 עולי ג'רבה שבתוניסיה), עבדון (כאן שוכנו ב- 1952 עולי תוניסיה ואירן), שדה-בוקר (שאוכלס על ידי ישראליים, יוצאי תנועת "הצופים") ועוד. תוך כשנה, כבר פרשה "משכית" בתי המלאכה לשטיחים ברחבי ישראל: בבנימינה, נס-ציונה, באר-שבע, מגדל-העמק, לוד, רמלה ועוד. לקראת סוף העשור הראשון למדינה התגאתה "משכית" בשטיחים שנוצרו בידי עולים חדשים בחצור הגלילית. סגנונות השטיחים של "משכית" היו, לפיכך, מגוונים מאד בהתאם למטען העממי-מזרחי המסוים שנשאו עמם העולים מארצותיהם השונות. בכל מקרה, השטיחים שמרו, בדרך כלל, על רוח דקורטיבית גיאומטרית-מופשטת. אלא, שבמקביל, אמנים דוגמת המשורר והצייר, עודד בורלא, בוגר "בצלאל החדש", ואחרים החלו מעצבים ל"משכית" שטיחים, כגון שטיח ענק שעיצב בורלא ב- 1962 בעבור הצריף הירושלמי של יצחק בן-צבי, נשיאה השני של ישראל. השטיח, שנארג באום-אל-פאחם (ועדיין מפאר את רצפת הצריף) נושא דימויים פיגורטיביים מסוגננים של צמחים ודמויות ויסודו ב- 60,000 קשרים. במפעל "משכית" שבאום-אל-פאחם נארגו שטיחי גובלן גם לפי עיצובים של האמנים הישראליים יעקב וכסלר ואביגדור אריכא, האמן האמריקאי-יהודי בן שאהן והאמן המכסיקני רופינו טאמאיו. הבנות הפלסטינאיות מהעיירה שבוואדי-ערה עברו התמחות באריגה ויצרו את שטיחיהן בפיקוחו של וסילי מנדל, עולה מרומניה. לימים, יבלטו אמנים כאליעזר וייסהוף או ציונה שמשי כמעצבי שטיחים ב"משכית". במסגרת אירועי "תל-חי 83" (1983), תציג שמשי שבעה שטיחים (שנוצרו מצמר או מאקרילן סרוק בנעיצת יד בבית חרושת) בנושא דימוי של אריה, ובהם התייחסות פארודית לפסל האריה מתל-חי. אפשר, שהייתה זו הסנונית לפרק החדש בו נפגשו השטיח הישראלי והדימוי הציוני פגישה אירונית.

אך, קודם לכן, יותר ויותר, התגלגל השטיח הישראלי לתפקידו החדש: מתרגמם של ציורים ישראליים למדיום הסיבים הגובלני. השטיח בשירות האמנות החזותית. בתור שכזה, נטש השטיח את הרצפה והמירה בקיר. לא עוד השטיח כשטח, כמקום. ציורי יוסל ברגנר, ראובן רובין, נחום גוטמן, מרדכי ארדון, משה טמיר, מרסל ינקו, יעקב אגם, נפתלי בזם, יוחנן סימון, דוד שריר ורבים אחרים שימשו מקור לאריגת שטיחים בטכניקות מכאניות או ידניות. במקרה של אברהם אופק, הייתה זו רעייתו, תלמה, שארגה את שטיחי ציוריו בביתם, וזאת כענף נוסף במגמתו העממית של אופק.

בולט במגמה זו של השטיח בשירות האמנות החזותית בית המלאכה של ג'ורג' גולדשטיין ב"חוצות היוצר" בירושלים. גולדשטיין, יליד צרפת, עלה ארצה ב- 1964 ופתח בעיר נצרת סטודיו לאריגה בעזרת אמן השטיחים הצרפתי הנודע, ז'אן לוּרְסָא (מי שתערוכת שטיחי הקיר שלו הוצגה במוזיאון תל אביב בשנת 1964). לאחר מלחמת ששת הימים עקר גולדשטיין לירושלים ופתח בה מחדש את הסטודיו, בו בוצעו (ועדיין מבוצעים) בידי אורגות מקומיות ציורים של ציירים ישראליים נודעים. בין אלה, שלושה שטיחים מופשטים-למחצה בנושאי מנורת המקדש ("אור"), ירושלים ולוחות-הברית, שנארגו ב- 1968 לפי ציורים של משה טמיר. אלה מוצגים במשכן נשיאי ישראל, מוסד בו תלויים גם שטיח מופשט של יעקב אגם ושטיח סמלי מופשט (בעקבות סיפור "המעיין" של ר' נחמן מברסלב) שיצר מרדכי ארדון ב- 1970 בקירוב. והרי לנו חידוש הברית בין השטיח לבין הלאומיות הישראלית.

באשר לשטיח הביתי המסורתי, זה מצא את זהותו הישראלית החדשה ב"שטיחי כרמל". חברת "שטיחי כרמל" הוקמה ב- 1960, ובשנת 1994, לאחר עשרות שנות בעלות על ידי אברהם יוסף שפירא, נרכשה החברה על ידי משפחת איתני והיא מתמחה ביצור, במכירה מקומית וביצוא של שטיחי מכונה לסוגיהם הרבים (כולל אריחי שטיחים). ב- 1960 רכש א"י שפירא מפעל שטיחים באור-עקיבא, אימץ את שמו (המהדהד את הרכס הסמוך) והחל מרחיבו אל ערים שונות בישראל, בהן הפעיל שבעה מפעלי שטיחים. בתחילת שנות ה- 80 העסיקו מפעלים אלה כ- 1500 עובדים. "שטיחי כרמל" נעדרים כל יומרה למקוריות סגנונית ישראלית, עברית או יהודית, והם מסתפקים בעיצובם של משטחים דקורטיביים פרחוניים או גיאומטריים, על פי רוב ברוח השטיח הפרסי. מעולם לא היה השטיח הישראלי רחוק יותר ממרחב היצירה האמנותית כפי שהתרחק ב"שטיחי כרמל". שבגלגולו זה, היה השטיח למוצר דקורטיבי מסחרי טהור, מנותק מכל זיקה תרבותית למקום, לעממיות, או למבע יצירתי אינדיבידואלי.

ב.

למעט חריגים, השטיח עבר בשנות ה- 90 מהפך באמנות הישראלית: מהיותו אובייקט, הנושא עליו דימויים, הפך השטיח לדימוי מטפורי הוא עצמו. במקביל, ממוצר מוסדי (שבחסות בית ספר או מפעל) התגלגל השטיח ליצירות אינדיבידואליות של אמנים ישראליים שנדרשו לו כדימוי משמעותי.

פרק ביניים קצרצר, הקשור עדיין לפרק הקודם אך מאשר את העמידה מול סמכות, הוא ציור "הנציב העליון" שצייר אריה ארוך בצבעי שמן ב- 1966 בהסתמך על שטיחון ציוני עיראקי מ- 1928, המייצג את דיוקן הנציב הבריטי ואשר היה ברשות האמן. במקורו, ביטא השטיח את התרגשותם של יהודים בארץ ישראל ומחוצה לה נוכח מינויו ב- 1920 של הרברט סמואל לתפקיד, אירוע שנתפס כצעד לקראת הגשמת הצהרת בלפור (1918). ציור "הנציב העליון", במדיו הרשמיים וצמד סרטיו החגיגיים, מיזג הפשטה בציטוט הפיגורטיבי, תוך שמחזיר את א.ארוך לנעוריו. אך, יותר מזה –

"ארוך משכפל את דמות הנציב כמין דגל של סמכות שלט, דגל אישי, וכמושא לרגש של קרבה ומרחק; אולי אמביוולנטיות תת-מודעת כלפי דמות האב מימי התבגרותו של הצייר. […] בציור פנדה ועפרון על נייר, שארוך צייר ב- 1971, […] חוזרת הקומפוזיציה של 'הנציב העליון' על עצמה, אף כי במתכונת מוקטנת: מלבן כחול בפינה השמאלית העליונה של מלבן הציור שצבוע בגווני לבן-בז'-תכלת. מהמלבן הפינתי הקטן צונחים עדיין שני הסרטים, הפעם בירוק ואדום, ואילו המלבן הקטן 'מארח' דימוי של פרופיל אביו של אריה ארוך! זהו ראש של איש עם זקנקן ומגבעת לראשו, מדמויותיו הקבועות של ארוך. באופן ברור, ארוך המיר את הנציב העליון המוכפל בדמות הקבועה […] של פרופיל אביו."[9]

ב- 1973 צילמה תמר גטר את עצמה כשהיא יושבת קוראת על ספה, רגלה האחת מקופלת תחתיה, כף רגלה האחרת על הרצפה, נתונה בנעל-בית שתפרה לעצמה מלֶבֶד, ואילו מתחת לנעל מרבד (בגודל מטר על מטר) שתפרה בשתי-וערב של רצועות לֶבד תעשייתי. תמונה עצמית זו צולמה, הן בסטודיו של האמנית, הן בבית הוריה, הן בבית מיכל נאמן, ידידתה הציירת, והן בביתו של רפי לביא, מורַהּ:

"העבודה המוקדמת 'שטיח ונעל בית' מראה כבר את ראשיתה של החשיבה על 'פוקוס נודד': אלמנט אחד, שמייצג, אמנם, זהות וביתיות, אך הוא נודד ממקום למקום ואינו מחובר במסמרות לאדמה. זהות שכולה סובייקטיביות – אני מרגיש בבית בתוך ה'אני' שלי – כחתול המתפרקד על השטיח שלו – ולא בהקשר לזהות קולקטיבית. אפילו השטיח ונעל הבית (שהוצגו כאובייקטים ממשיים בצד הצילומים, אך אבדו במהלך השנים) עשויים בעבודת יד, חד-פעמיים, סובייקטיביים וחסרי יכולת שכפול. גטר מצביעה על טריטוריה נפרדת גם בתוך המערך החברתי והמשפחתי."[10]

עבודת שטיח חלוצית בתחום היחס בין "שטיח" לבין "שטח" ובהקשר לזיקת הזהות והמקום היא עבודתו של יוסף צמח מ- 1977, "ארץ אהבתי, ארץ אותי לא אהבה". צמח נטל שטיח בסגנון פרסי וצבע עליו בלבן את מפת הארץ בגבולות הקו הירוק. כתם הארץ נראה כתשליל, כהחסרה, כלאקונה בתוככי התרבות המזרחית וה"משטח" המזרחי המיוצג על ידי השטיח. דומה, שלא פחות מהבעת עמדה פוליטית כנגד השטחים הכבושים, ביטא צמח (יליד בגדד) בעבודת-השטיח שלו ביקורת תרבותית בנושא מעמדה של הזהות המזרחית בחברה הישראלית.

ברם, היו אלה בעיקר שנות ה- 90 ותחילת שנות האלפיים שבהן התגלה הטיפול המטפורי בשטיח כאופן של מימוש זהות עצמית, בין ברמה אישית קיומית ובין ברמה קולקטיבית ביקורתית. בסוף 1992 הציגה חגית שחל בגלריה "ארסוף" התל אביבית תערוכת דיוקנאות עצמיים, שציירה בצבעי שמן על לביד מאז 1991. כאן היא שבה וייצגה את דיוקנה בתקריב ובתנוחות שונות, כשהיא שרועה על שטיח פרחוני:

"התשתית החזותית שממנה יוצא הציור הזה מסגירה את הכול: טקסטורות קישוטיות. […] אין כל ספק, שהיא (חגית שחל) יוצאת מהקישוט כדי להגיע אל האמת שמעבר לו. האם יבלע השטיח את הדמות שמעליו, או שמא תגבר האישה על רקעה? הציור כתהליך לידיעה עצמית. […] ברמת התאחדותה עם הטקסטילים הדקורטיביים – אף היא מתייפה-מיפה ולפיכך מסתירה ומתרחקת מאיתנו. אך […] חגית שחל מציעה לנו 'ציור אלגנטי' […] רק כדי לקרוע בו צוהר אל 'המֵעֵבר לאלגנטי'. […] סופו של התהליך, נכון לעכשיו: השטיח, השטיח הפרסי בלבד. אותו שטיח, שכיכב מתחת לדיוקן עצמי לוהט בציור מוקדם יותר. 'גופתה' של הדוגמנית הוצאה, ומוטב נאמר: האמנית ניצלה. נקודת המוצא האריגית (אותו האריג הנשי המזרח-תיכוני המשמש לקישוט הבית, הקן) היא גם סגירת מעגל של אישה-אמנית החוזרת אל עצמה בעיניים פקוחות. האם צמד פרחי השטיח הוא העיניים שנפקחו? האם מְסַפֵּר לנו השטיח, שהאמנית קמה על רגליה ויצאה אל העולם?"[11]

ב- 1996 החל משה ניניו ליצור את עבודתו, "שטיח/קשת" – הולוגרמה של שטיח המוקרנת ממשטח אלומיניום וזכוכית המונח על הרצפה (גודלו: 4.5X55X177 ס"מ). בתוקף היותו הולוגרמה, דימוי השטיח ניתן לצפייה אך ורק מזווית מסוימת ביותר. בתור שכזה, הוא "מתכתב" עם צירו הנודע של הולביין, "השגרירים" (1533), בו האנגרמה הקריפטית של הגולגולת ניתנת לזיהוי כגולגולת רק מזווית מבט מסוימת. לפי פרשנותו של ז'אק לאקאן לציורו של הולביין (המובאת בטקסט שכתב ב- 2001 אלכסנדר קוסטנז בקטלוג תערוכת ניניו בפאריז), התגלות דימוי הגולגולת היא זו של פאנטום פאלי בו נפגשים העין והמבט. מקור השטיח המצולם בעבודתו של ניניו הוא אותו שטיח המצויר בציורו של הולביין, זה הפרוש כמפת שולחן ועליו מושאים אסטרולוגיים. ניניו מקשר אפוא בין הקריפטיות של הגולגולת – מסמנת המוות – לבין המרחב האסטרולוגי, שניהם בבחינת דימוי אניגמאטי, נוכח ונעדר גם יחד, התובע "מבט אחר".

טיפול פנומנולוגיה-אזוטרי זה בדימוי השטיח היה ונותר חריג בין אופני ההתייחסות לשטיח באמנות הישראלית. כי מ- 1977 ואילך, השטיח נתפס כאן כדימוי אתנוגראפי ופוליטי וכאמצעי לבחינה עצמית זהותית:

ב- 1997 יצר בלו סמיון פיינרו, שעלה ארצה מרומניה ב- 1960 ובוחן ביצירותיו את שייכותו הקיומית, מיצב של שטיח פרסי מגולגל על הרצפה, שבתוכו התקין האמן מוניטור וידיאו זעיר, המספר סיפור על ירושלים, שנכתב במקורו בידי הסופר, יוסל בירשטיין. העבודה הציבה את ירושלים של פיינרו בהקשר של ביתיות (שטיח), ניידות (שטיח מגולגל) וגלות – צירים קוטביים המוכרים מיצירת האמן. יושווה מיצב השטיח של פיינרו למיצב שטיח ביתי גדול שגולגל והוצב בידי חיים בן-שטרית (בית האמנים, ירושלים, 1999): בראש השטיח מיקם האמן (בן לאם מצריה ואב מרוקאי) קסדה של חייל בריטי, בעוד השטיח כולו נמרח במולוחייה (מאכל מצרי עממי ירקרק, שייצג במצרים הנאצריסטית את ההתנגדות למאכלי המערב), שגם "נזלה" לרצפה. קודם לכן, ב- 1996, הציג בן-שטרית בגלריה של מכון "אבני" בתל אביב מיצב רצפה בתבנית שטיח, העשוי מאורז ומולוחייה, בתוספת סמלים עוינים למיניהם (המורכבים ממושאי גרוטאות למיניהם).  ב- 1999 הציג בן-שטרית בבית ערבי באבו-גוש, שטיח וירטואלי של מראות, ששיקפו את התקרה של הבית והרכיבו דפוס, בו שולבו 200 ק"ג כורכום שפוזרו בין המראות והשלימו את ההכלאה הצורנית של ה"שטיח". חיים בן-שטרית משייט בעבודותיו בין תרבויות המזרח התיכון, כשהוא תר – לעתים, באורח חתרני – אחר מענה להגמוניה של תרבות המערב.

בחינה עצמית אתנית באמצעות "שטיח" מצאה ביטויה ב- 2007 בתערוכה בשם "ווז-ווז", שהציג בועז ארד ב"מרכז לאמנות עכשווית" בתל אביב. כאן, בין שאר עבודות שעסקו ברוח פארודיית בזהות האשכנזית של האמן, הוצגה היצירה "שטיח", שהורכבה מיריעת עור, שמארבע פאותיה מגיחים צמד כפות רגליים וצמד כפות ידיים, ואילו בראשה ראשו של אדולף היטלר. ה"שטיח" מייצג אפוא את שרידי גופו של הצורר, המשמש עתה כקישוט ביתי (בנוסח חיות שניצודו ואשר עורן המופשט עם ראשן המפוחלץ נפרש על הרצפה). עתה, כמו מזמין ה"שטיח" – לכאורה, אובייקט מעשה ידי צייד-נאצים –  את הדריכה עליו. בתור שכזה, ה"שטיח" של ארד מבטא את הטראומה האשכנזית הגדולה, אך מרמז גם על המניפולציות שמשרת הזיכרון הנאצי.

כאשר הציב פיליפ רנצר ב- 1998 על שטיח פרסי גדול בובות מעיסת נייר בצורות גמל (הנושא תיבת "בית") ו"עולים" (פיגורות מופשטות הנושאות סולמות) – הוא ביקש לבטא את חווייתו האישית כמי שעלה מרומניה בגיל 4 ונידון לתלישות ולתחושת ביתיות מעורערת. השטיח הפרסי שימש כמרחב המקומי, ה"שטח" שבסימן המזרח הציוני-אוטופי. המיצב הבלתי יציב והפארודי (וריאציה על "מזכרת" ציונית) הועמד על בימת-השטיח, שנידונה היא עצמה לפסוודו-מזרח, משמע לפסוודו-אוטופיה.

הדיאלוג הישראלי הפוסט-מודרני עם השטיח המזרחי-ציוני היה נוקב: נעמי סימן-טוב ציירה ב- 1998 שני ציורים על לביד, שהושתתו על הדימוי של שטיח "אליאנס" עם דיוקן הרצל (לרקע שמש זורחת ובסמוך למגדל-דוד) רק על מנת להתקלס בו. השמש הזורחת בציור האחד הפכה לשמש שוקעת  בציור, וביחד עם קלישאות לשוניות מגחכות, נותרו ההבטחות הציוניות של השטיח המצוטט פאסטיש ותו לא. ב- 2001 יזם דני רייזנר טוויה מכאנית של פרגמנטים שמקורם ב"שטיח וולפסון", שנטווה ב"בצלאל" ב- 1907 (לפי מתווה של א.מ.ליליין). השטיח המקורי, שכזכור, עמד בסימן תמונת חתונה מלכותית ותקוות ישועה ציוניות ומטאפיזיות כאחת, פורק עתה לרסיסי שטיחונים אל-ידניים (שנוצרו ב"שטיחי כרמל") ואשר דלו מהמקור את קוצי הגלות, אף יצקו בבטון את כתרו של המלך-החתן ועוד. התפרקות הפרגמנטים של השטיח המקורי אמרה "חתונה" (זיווג) שלא צלחה, אובדן האחדות המטפורית המיוחלת (של העם וארצו), כמו גם המרתו של מקום (שטח-שטיח) באין-מקום.

מהלך ההתפכחות וההתנערות הישראליות מההבטחה הציונית שבשטיחים המוקדמים הגיע לשיאו ב- 2012 ב"שטיח בנק הפועלים", שאריגתו באפגניסטן בידי אורגנים אפגניים הייתה פרי עיצובו ויוזמתו של עידו מיכאלי (ובתיווכו של סוחר שטיחים תל אביבי). שטיח הענק של מיכאלי הורכב כולו כרקמה צפופה של דימויים פרודיים על סמלי עזוז ציוניים בנושאי העמל וההתיישבות, ואשר עתה הועמדו בצל כוח הממון הבנקאי והאידיאלים החומרניים של החברה הישראלית החדשה. וגם במקרה הנדון, חדי העין יזהו בגווני "שטיח בנק הפועלים" הדים לשטיחים הציוניים תוצרת "אליאנס", ירושלים. על סמליו ומסומליו של השטיח מפרט הספר הנוכחי בטקסטים ובדימויים. אוסיף אפוא רק, שהצגתו המתוכננת של השטיח במוזיאון ישראל במקומו של המתווה ל"שטיח וולפסון" ה"בצלאלי" סוגרת מעגל של "חלום ושברו" שבסימן השטיח באמנות הישראלית, והגבהה נוספת לתשובתו הנ"ל של ד.רייזנר לשטיח שעיצב א.מ.ליליין.

בדרך ל"שטיח בנק הפועלים" תצוין עבודת וידיאו בשם "אריגה", שיצר אוהד מרומי. עבודה זו צולמה אמנם במנהטן, בה חי האמן, אך נשתלו בה רמזים ל"מזרחיות" ול"אותנטיות" מקומית, כפי שהוצהר מטעם מוזיאון חיפה, בו הוצג הסרט בתערוכה הקבוצתית – "מלאכה בנים", 2008:

"הסרט בנוי על פי פורמט של סרט לימודי החותר להעביר אידיאולוגיה דרך מסרים חזותיים. באמצעות תחביר העריכה מפעיל מרומי שורה של מניפולציות המבקשות להיקרא כ'אותנטיות' (המאוורר הים-תיכוני, נוף גבעת המורה, הנול שנבנה על פי תרשימי נול של 'משכית' משנות ה- 60, פס הקול הלקוח מאתר אינטרנט המשדר מוזיקה איראנית מקליפורניה). מלאכת האריגה עצמה מסמנת 'אותנטיות' של זהות ציונית-ישראלית חדשה – זו שהומצאה בישראל של שנות ה- 50 וה- 60 ככור-היתוך של מסורות שונות, כסינתזה של קיבוץ גלויות עם נגיעה של עיצוב ברוח בינלאומית ('אותנטיות תימנית עם שיק מודרני', כדברי האמן). גישתו הפוסט-קולוניאליסטית של מרומי מעוגנת בביקורת על הכשל המודרניסטי, הנעוץ על פי תפיסתו בזיקות המורכבות בין פולקלור, פרימיטיביזם, מודרניות ואוטופיה עתידנית."[12]

אך, לא פחות ממושא לביקורת המודרנה ו/או לבחינת החלום הציוני, דימוי השטיח שימש אמנים ישראליים לבחינת זהותם היהודית. עתה, כפי שתיאר דוד שפרבר[13], התגלגלותו של שטיח התפילה המוסלמי לפרוכות יהודיות מזרחיות (ולאחר מכן, לנוף ולפיסת אדמה) מצא ביטויו בציורי רות קסטנבאום בן-דוב מ- 2004-2003:

"השילוב משמש את האמנית להתמודדות חזותית עם ההתנגשות בין שתי דתות הטוענות לאמת בלעדית."[14]

שילוב הפרוכת בשטיח התגלה גם בציורי יזהר פטקין (יליד ישראל הפועל בארה"ב) מ- 2001:

"הפרוכת היהודית 'מתארחת' אצל השטיח המוסלמי ומתמזגת בו. התכובת 'ואהבת לרעך כמוך' […] כאילו מסכמת את כל העניין."[15]

השטיח מתפקד כמסמן זהות גם באמנות הפלסטינית הישראלית. ב- 2010 הציג מחמוד קייס, אמן מוסלמי יליד כפר נחף ומתגורר בחיפה, ב"בית הגפן" החיפאי מיצב רצפה בשם "שטיח", משטח אורנמנטי-גיאומטרי, שדפוסיו הקבועים הורכבו מגפרורים וברגים קוצניים ניצבים. הדימויים ה"דליקים" וה"פוצעים" תפקדו כמבע חברתי-פוליטי. ב- 2012 יצרה פאטמה אבו-רומי, אמנית מוסלמית משפרעם, את "שטיח תפילה", המורכב משטיח (וחרוזים) ששוליו שיער אישה. אסד עזי, אף הוא יליד שפרעם, הציג בסוף שנות ה- 80 בגלריה "ארטיפקט" תערוכת ציורים בסימן השטיח המזרחי. לימים, תכתוב גל ונטורה על ציורים אלה:

"למעשה, השטיחים של עזי מנסים להטעות את הצופה ומתיימרים להיות מזרחיים, עיטוריים, שטוחים ומופשטים. אך, הם אינם כאלה, והם משלבים בתוכם אלמנטים מערביים ופיגורטיביים רבים שמעוררים שאלות חברתיות ופוליטיות על אלימות, שונוּת, ניגודים וזהות."[16]

בולטת בין האמנים הפלסטינים הישראליים הנדרשים לדימוי השטיח פטמה שנאן, ילידת הכפר ג'וליס:

"מבט אל ציוריה יאתר, על נקלה, מהלך עקבי (בלתי כרונולוגי מבחינת סדר יצירת הציורים), מעין סצנאריו נרטיבי לכאורה, כמעט מיצגי, בנושא "סיפורו של שטיח": הנה הוא השטיח המזרחי בתוך ביתה; הנה ניצבת עליו ילדה בסמוך לקיר; הנה ילדה גוהרת עליו ומסמנת בגיר מפת משחק "קלאס"; הנה הונח השטיח במרפסת והוא צופה אל הנוף בחוץ; הנה פרוש השטיח על מעקה הבית ביחד עם צמד כיסאות הפוכים; הנה הוא תלוי בחוץ לאוורור; הנה הוא על גגות בתי הכפר; הנה הוא בכביש; הנה הוא נגרר לשדה הפתוח; הנה הוא נפרש בלב השדה; הנה ניצבת נערה על השטיח, שם בלב השדה; הנה הוא בחצר, מתמזג עם האדמה וצמחי הבר; הנה הוא מגולגל בפינת חדר… חייו ומותו של שטיח. סיפור יציאתו של שטיח מבית לעולם כמהלך שסופו אובדן. אך, בה בעת, סיפור יציאתה של אמנית צעירה מביתה אל העולם כמי שמאששת את עצמאותה, חירותה וידיעתה את עצמה. ומאחר שבשטיח עסקינן, דהיינו בשטח, נאמר: סיפור ידיעתה של אמנית את מקומה."[17]

 

התייחסות לשטיח המוסלמי לא תוכל להתעלם גם מעבודתה של נבט יצחק, אמנית ישראלית צעירה שהציגה ב"מוזיאון האסלאם" שבירושלים (תערוכת "אוריינט אקספרס", 2014-2013) עבודת וידיאו, בה מצולם שטיח הודי ארוג מהמאה ה-17 (המצוי באוסף המוזיאון) וזוכה לאנימציה של עקבות אמביוולנטיות שחורות, ההופכות אותו למעין ביצה טובענית מבעבעת. כתבה גליה יהב:

"… ההוצאה מהקשר המקור המוזיאלי־ארכיאולוגי־היסטורי־אתנוגראפי וההטמעה להקשר חדש היא פעולת שכתוב היסטוריה. שכתוב ההיסטוריה בה"א הידיעה לטובת נרטיבי כלאיים מומצאים, לטובת איקונוגרפיה בדויה, לטובת פנטזיה. על קירות המוזיאון מוקרנים אובייקטים מוגדלים מן האוסף כאקזמפלרים נדירים של אמנות האסלאם, אבל כעת לא כנציגי תפישה יורוצנטרית, אלא כסימנים זוהרים של התנגשות ערכים והטחתם זה בזה. כך מונכח הפער בין האובייקט לבין המחקר האקדמי על אודותיו, 'המטעין אותו בפרשנות חיצונית שעל פי רוב מקורה בראייה של מחקר מערב', כלשון האוצרת. כל ההקרנות המקבילות יוצרות אולם פלאות מסתורי ומדעי גם יחד, מודרני ומאגי, שקסמו כמו לועג לחוקריו."[18]

                               *

כל התגובות האמנותיות המתוחכמות לשטיח בישראל של עשורים האחרונים – השטיח כאובייקט נתון וכדימוי מצויר –  אינן שוללות את המשך קיומה של אמנות השטיח בבחינת מדיום יצירתי בפני עצמו ואשר, לא במקרה, מזוהה עם נשים דווקא. האחת היא נועה אשכול, שבמקביל לפועלה הנודע ככוריאוגרפית ומפתחת כתב-תנועה, יצרה מאז 1973 ועד לפטירתה ב- 2007 שטיחי קיר מופשטים מסמרטוטים, פסולת גזירות ממתפרות בגדים. אמנית שטיחים אחרת היא אלכסנדרה (סאשה) סטויאנוב, שהציגה ב-2013 במוזיאון הפתוח בתפן 13 שטיחי ענק (8 מ' אורך האחד), עתירי מסתורין ומאגיה, שצבעוניותם מינורית מאד ובמרכזם דימויים ריאליסטיים של זיכרון אישי וקולקטיבי כגון כבש, כיסאות, מסך, דמויות, שור מכונף, שולחן ועליו מפה ועוד. בכל הגילויים ה"שטיחיים" הללו, חרגה אמנות השטיח הישראלית מגבולות השטיח המזרחי וסמליותו.


[1] בוריס שץ, "על האינדוסטריה הביתית", "לפרקים", חוב' א', ירושלים, שבט תרע"ט, 1919, עמ' 22.

[2] שם, שם.

[3] גדעון עפרת, "בצלאל: יצירה אמנותית או ניהול מסחרי?", בתוך: "על הארץ", כרך א', הוצאת ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 164-89.

[4] פנחס בן-צבי גראייבסקי, "החרש והמסגר בירושלים", ירושלים, 1930, עמ' ט"ו.

[5] איק"א: הארגון הכללי להתיישבות יהודים, שהוקם ב- 1908 בברלין על ידי אלפרד נוסיג.

[6] יומנו של דוד ילין, יום א' אלול תרנ"ט.

[7] גדעון עפרת, "התחלה ראשונה: 'תורה ומלאכה'", "זמנים", מס' 103, קיץ 2008, עמ' 9.

[8] דוד טרטקובר וגדעון עפרת (עורכים), "בצלאל 100", מפעל הפייס, תל אביב, 2006, עמ' 61.

[9] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2000, עמ' 255-253.

[10] טלי תמיר, "יולי 74 – יולי 95: שחזור", גלריה הקיבוץ, תל אביב, 1995, ללא מספרי עמודים.

[11] גדעון עפרת, "חגית שחל", גלריה ארסוף, תל אביב, 1992, ללא מספרי עמודים.

[12] קומוניקט מטעם מוזיאון חיפה, אתר מוזיאוני חיפה, הרשת, 2008.

[13] דוד שפרבר, "שיער האישה ערווה", בתוך: "בין ישראל לעמים", אוניברסיטת בר-אילן, רמת גן, 2007, בעיקר עמ' 18-13.

[14] שם, עמ' 13.

[15] שם, עמ' 16.

[16] גל ונטורה, "שקר החן והבל היופי: אורנמנטיקה חתרנית ב'ציורי השטיחים' של אסד עזי", כתב עת מקוון – היחידה להיסטוריה ותיאוריה, "בצלאל", גיליון מס' 3, חורף 2006.

[17] גדעון עפרת, "על שטיחים ועל אותנטיות", מאמר שעתיד לראות אור בקטלוג תערוכתה של פאטמה שנאן בגלריה באום-אל-פאחם.

[18] גליה יהב, "גלריה", "הארץ", 8.12.2013

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: