המשיח כדימוי חזותי ומילולי

                    המשיח כדימוי חזותי ומילולי

 

מה, בעצם, אנו יודעים על אודות המשיח? שהוא זכר, עני, צדיק, ושהוא אמור להגיע רכוב על חמור:

"גילי בת ציון הריעי בת ירושלים הנה מלכך יבוא לך צדיק ונושע והוא עני ורוכב על חמור ועל עיר בן-אתונות." ("זכריה", ט, 9)

 

עוד למדנו, והפעם מסֵפר "ישעיהו", שהמשיח הוא דמות פלאית ועל-טבעית, ספוג אלוהיות:

"ויצא חוטר מגזע ישי […] ונחה עליו רוח ה' חוכמה ובינה רוח עצה וגבורה רוח דעת ויראת ה'; […] והכה ארץ בשבט פיו וברוח שפתיו ימית רשע; והיה צדק אזור מותניו והאמונה אזור חלציו." (י"א, 6-5)

 

בהמשך ספר "ישעיהו" מסופר לנו, שמראהו אינו משובב, באשר הוא איש ידוע-סבל, אדם מוכה ומיוסר (כידוע, תיאור שקסם במיוחד לנוצרים, שראו בכתוב הכנה לבואו של ישו):

"לא תואר לו ולא הדר ונראהו ולא מראֵה ונחמדהו; נבזה וחדל אישים איש מכאובות וידוע חולי וכמסתר פנים ממנו, נבזה ולא חשבנוהו; אכן חוליינו הוא נשא ומכאובינו סבלם ואנחנו חשבנוהו נגוע, מוכה אלוהים ומעונה." (נ"ג 4-1)

 

לא לחינם, קראנו בתלמוד הבבלי (בתרגום מארמית):

"אמר לו ר' יהושע בן לוי לאליהו אימת יבוא המשיח. א"ל אליהו לך ושאל את המשיח. שאל ריב"ל היכן הוא נמצא ומה המה סימניו. א"ל שהוא יושב אצל פתח העיר רומי בין עניים מנוגעים סובלי חוליים..."[1]

 

דמותו החידתית של המשיח לא חדלה לרדוף את סופרי, משוררי ואמני תקופת התחייה, ובעיקר את הציונים המוקדמים. אך, כפי שנראה להלן, דמות המשיח לא הרפתה גם מהספרות והאמנות בישראל של עשרות השנים האחרונות.

 

עוד קודם להתעוררות הלאומית העברית, נכחה דמות המשיח בעיצובי ה"הגדה של פסח", בה קראו יהודים מדי שנה בליל הסדר. כפי שהראה דוד שפרבר במאמרו מ- 2002, "מחכים למשיח"[2], תיאורי ביאת המשיח וכניסתו לירושלים כשהוא רכוב על חמור, ולידו אליהו הנביא התוקע בשופר, ניתנת לאיתור ב"הגדת פראג" מ- 1527, ב"הגדת מנטובה" מ- 1560 ובשאר הגדות, כשהיא מקושרת לאמירת "שפוך חמתך".[3] גרסה מוקדמת יותר, בה משפחה יושבת על חמורו של משיח בדרכו לציון, היא "הגדת וושינגטון האשכנזית", פירנצה, 1478.[4] גלגול מאוחר של ייצוג המשיח ב"הגדות של פסח"  יאותר בישראל, בין השאר, באחד מאיוריו של שמואל בונה ל"הגדת ירושלים" מ- 1968, "מה נאוו על ההרים רגלי מבשר".[5]

 

 

ב- 1990, בימים בהם החלה תנועת חב"ד מכשירה את לבבותינו בשלטים צהובים של שמש מפציעה ומבשרת – "היכונו לביאת המשיח", זמן קצר בטרם הסגירו המבשרים את כתובתו הניו-יורקית של הגואל, באותם ימים ממש זימן לנו חנוך לוין את המשיח. במערכה רביעית של מחזהו, "הילד חולם", התוודענו אליו: ערימת ילדים מתים קיבלה את פניו של איש זקן במעיל, "נושא בידיו שתי מזוודות גדולות, מזכיר בהופעתו רוכל נודד." לוין כתב במפורש: "משיח", הגם שהקפיד להציבו בין מרכאות כפולות. שלא כאמונתם הנרגשת של הילדים המתים, משוועי התחייה התמימים, – "רועדים מציפייה, מתפללים אליו כאל אביהם" ומריעים לקראתו: "באת, משיח! באת! אמור שבאת!"

 

לרקע האינתיפאדה השנייה ("אינתיפאדת אל-אקצה"), הגובה מדי יום את מנת קורבן-הילד, כתב חנוך לוין את "הילד חולם" כחזיון-סיוט ניאו-סימבוליסטי, אשר כמו ממשיך במשעולי הבלדה של ברכט מ- 1941, "מסע הילדים" (מסע המוות של הפליטים הקטנים בימי השואה) וכמו מהלך בנתיב ה- Kindertod (מוטיב "מות הילד") של הספרות האירופית המודרנית. למסורת ענפה זו ("איילוף הקטן" לאיבסן, או "בית בודנברוק" לתומס מאן, אם להזכיר רק שתי דוגמאות בולטות) ענה לוין בשירה דרמטית, סרקסטית, אכזרית ואפלה, העומדת בסימן שטניותה של שחיטת ילדים. הנושא, המושרש עמוק ביצירת לוין (כגון, ב"הזונה הגדולה מבבל"), מחבר סיטואציה היסטורית בת-זיהוי (מצב הכיבוש, חרף כל הריחוק הבדיוני שנסך לוין במחזהו) עם מסכת "נשגבה", פסוודו-מיתית. לזה המהלך בדרכי הספרות העברית קשה שלא להיזכר בשורות המפורסמות משנת 1903, שנת פרעות קישינב, השנה בה קרא ביאליק ב"על השחיטה": "נקמת ילד קטן/ עוד לא ברא השטן -/ ויקב הדם את התהום!". תוך שנה, יכתוב ביאליק את שירו המר, "דָבָר", ובו משא הריסות המזבח וכריית הקבר הלאומי. כאן הופך נביא לקברן ולמשבר המוות לעם המוקף בעלטה ותוהו, כאשר ביאליק ממיר את המשיח במלאך המוות:

"פתח אפוא אתה את פיך, נביא האחרית,/ ואם יש עמך דבר – אמור!/ ויהי מר כמוות, ויהא הוא הוא המוות -/ אמור!/ למה נירא מוות – ומלאכו רוכב על כתפנו,/ […]/ אלי קבר נרדה."

 

כ- 90 שנה מאוחר יותר, חוזר חנוך לוין ומביא את המשיח לגיא-ההריגה, אל "שדה קברים" של מערכה ד'. לאחר מסע אכזרי של ספינת פליטים-נידונים, שסופו רציחתו של ילד נוסף, דן חנוך לוין את המשיח למוות בידי מפקדה של כיתת חיילים. גופת המשיח תצטרף לערימת גופות הילדים כאישור להיסטוריזם מטריאליסטי (חומר = גופה) נטול אופק אוטופי. מסורת הריגת המשיח,שהיא גם מסורת המשיח המאכזב, מוכרת היטב בדרמה המודרנית שמאז "מחכים לגודו" לבקט, "איש הקרח בא" לאו'ניל, "בית קברות למכוניות" לאראבאל, ואפילו בדרמה הישראלית – "חברים מספרים על ישו" לעמוס קינן (1972).

 

יצוין, שכבר גיבורו המשיח של קינן, ישו, הילך בחברה מיליטריסטית אלימה, מקריבת ילדים. בסיום המחזה יאמר ישו הגוסס:

"לפעמים אני דוהר בראש צבאות אדירים לגאול את קברי. לפעמים אני נופל בחרב המאמינים, או בחרב הכופרים. […] אני שט בספינה האפלה הנעה לנצח על פני הימים ללא רוח במפרשיה…"

 

יוזכר גם מחזהו של יוסף מונדי, "המשיח", אשר במרכזו עומד שבתאי צבי, מחזה שלקראת סיומו בועל השטן את משיח-השקר המתאסלם. גם כאן נהרג ילד, בנה של שרה (אהובת שבתאי צבי), ביד כוחות שלטון פאשיסטי. למשיח של לוין היו אפוא תקדימים מקומיים.

 

את המשיח של חנוך לוין נבקש להעמיד, ראש כל, בהקשר ל"כבלי משיח" של ה.לייויק. פואמה דרמטית זו נכתבה בין 1908-1907 בימים בהם ישב הסופר כאסיר פוליטי בבית-סוהר במינסק שברוסיה הלבנה. ללא ספק, מצבו האישי, כמו גם הייאוש ממהפכת 1905 כנגד מדינת-המשטרה הצאריסטית, והמשקע המר מפרעות קישינב – כולם שותפים לרקע הזמני-חללי של מחזהו: "הלילה השלישי לאחר חורבן בית המקדש. מידבר." פה, מלאכי שמים מחשלים את כבלי המשיח בציפייה ליום קריעתם, יום הגאולה המיוחל:

"נחשל כבלים, נחשל כבלים/ שלא במהרה יהיו נקרעים./ הבה נתכונן, הבה נתכונן/ לנגוע בשמחה ברגלי הגואל."

 

תמונת המשיח הנכבל מעוצבת בידי לייוויק כנגד מרחב של דם ואש, בו מודגש מוטיב מות הילד:

"אין הארץ צריכה לאותות./ עוד הרוגיה מתגוללים באין קובר./ מות ילד קטן אחד יש בו בלבד/ את פחד כל העולמות לעורר,/..."

 

חזון הגאולה מהול בחזון פציעתו האנושה של המשיח:

"כמוני יהיה מוטל הגואל/ כבול, שותת דם,/ וחובש ומתיר, ומתיר וחובש/ פצעיו, פצעי עולם."

 

כאילו הקדים לייוויק את חנוך לוין באקט הריגת המשיח (לאור הפרוטוטיפ הישועי?). עם זאת, לייוויק אינו מוריד מסך של ייאוש על תקוות הגאולה. להפך, הוא מסיים את מחזהו בקריאת המשיח לעמו –

"בוא, שחררני./ עם ישראל – / אל בכי, / אל נהי./ בוא אבוא."

 

עמדתו זו של לייוויק בימי עלייה שנייה מקבילה לזו של הפסל היהודי, חנוך (אנריקו) גליצנשטיין (1940-1870), שעיצב עוד קודם ללייוויק את פסל האבן של "המשיח". פסל גדול-מידות זה היה מוצב במשך עשרות בשנים ב"בצלאל" שבירושלים (עוד מאז 1907), ולעתים אף נהגו לקשטו בזר צמחים טריים. המשיח של גליצנשטיין יושב מעורטל ברובו כדמות ישישה אך שרירית ובעלת חזות קלסיציסטית "מיכאלאנג'לית"; ראשו של המשיח מורכן, אך כולו און ונחישות: אגרופו קמוץ, נכון לפעולה, עוד רגע קט יקום ויגאל. ברשימה שפרסם אליעזר בן-יהודה ב- 1907 בעיתונו, "השקפה", הוא התייחס לפסל "המשיח" וכתב:

"לפני שלושה חודשים קראני פרופסור שץ, את אשתי ואותי, אל חדרו הצר בבית המדרש לאמנות בצלאל, ויגל המסך מעל דבר מה שעמד בקרן זווית, ויאמר לנו: ראו והבינו! ומה ראינו? ראינו את משיח… אותו, בכבודו ובעצמו… הרי הוא יושב על כיסאו. שחוח, ראשו כפוף, ופניו מפיקים צר וזעם, ידיו ורגליו כבולות…"[6]

 

יוזכר גם הפסל "המשיח", שפיסל בוריס שץ בגבס, 1909 (ורק כעבור כמאה שנה זכה שיוגדל ויוצק בארד). משיחו זה של שץ מיוצג כיהודי קשיש מהעיירה היהודית, לבוש מעין-קפוטה, יושב על כס מלכותי (לוחות הברית מוטבעים בו), קרסוליו ופרקי ידיו נתונים בנחושתיים, ראשו רכון ביגון על זרועותיו.

 

לאחר ששהה במאסר בדמשק ב- 1917, שם נכלא על ידי הטורקים ערב כניסת הבריטים ארצה, כתב בוריס שץ בטבריה (1918) את השורות הבאות, כרקע לתבליט עגול המייצג ראשו של ישיש (המשיח? הנביא ישעיהו?):

"משיח. עקבתא דמשיחא! את זה הרגשנו בכל. ברציחות האיומות, במגפות הנוראות, במחסור המר בשעה שכלתה פרוטה מן הכיס ובחוצפה הסגיאה ובפני הדור שהיו כפני הכלב. חבלי משיח, חבלי משיח! ישבנו אז, אני וחברי בכלא הדמשקאי, ולפתע קרעה השמש את העננים הישחורים. ירושלים משוחררת! הצהרת בלפור! שיבת ציון התחילה! היינו כבחלום. אז שמעתי קול, קול גדול, הקורא במדבר: פנו דרך, ישרו מסילה…"[7]

 

באותה שנה, 1918, עיצב ראובן רובין (שלמד ב"בצלאל" ב- 1912, וכעבור מספר חודשים, מיהר לחזור לרומניה דרך פאריז) כרזה, בה נראית דמות משיחית ישישה, עטויה גלימה תנ"כית לבנה, נושאת זרועותיה למרומים לרקע "שער הרחמים" שבחומת ירושלים העתיקה וקוראת: "עלו ורשו את הארץ". מימינה, המוני פליטים יושבים נואשים; משמאלה, קבוצת חלוצים ניצבים וכלי עבודה בידיהם. הכותרת מקורה בדברי משה לעמו, אך העמידה כנגד "שער הרחמים" מרמזת על המשיח (אשר, לפי האגדה, רק עם הגיעו ייפתח "שער הרחמים"). בה בעת, כותרת המשנה ביידיש מלמדת על המרת הציפייה הגלותית למשיח בעשייה החלוצית הציונית: "יהודים! מפתחות ציון בידיכם, פתחו את השער!!!".

 

ב- 1920 בקירוב צייר ראובן רובין בצ'רנוביץ ציור גדול מידות (למעלה מ- 2 מ' גובהו), שהוצג בתערוכת רובין (וארתור קולניק) בגלריות "אנדרסון" בניו-יורק, 1921, אך אבד לאחר מכן. צילום הציור מראה קבוצת זקנים יהודיים (ככל הנראה) מותשים, חלקם שחוחי ראש, שאחד מהם זקוף ומניף זרועותיו השמימה. נס התחייה נראה כנס משיחי, והוא מצטרף לציורים נוספים של ראובן מאותה עת, שעניינם תשישות העם  (תשישות "היהודים הישָנים") בעידן המשיחי-ציוני. 

 

באותה שנה, 1920, עיצב יוסף בודקו בברלין חיתוך עץ, בו נראה ישיש יהודי חרדי מהלך בין קברים יהודיים מטים לנפול ומתחת לפסוק מספר "יחזקאל": אני פותח את קברותיכם והעליתי אתכם מקברותיכם עמי והבאתי אתכם אל אדמת ישראל." (   ) הישיש מייצג, בה בעת, את הנביא ואת המשיח. נציין גם מסורת אמנותית יהודית עשירה, בה יוצגו קבצנים אשר זוהו עם אליהו הנביא, מבשרו של המשיח.[8]

 

שלא כאמנים הציוניים הללו, ה.לייוויק וחנוך לוין עוטפים את החזיון המיתי (או פסוודו-מיתי) בחזות היסטורית אפלה. שניהם מעצבים תמונת חורבן ומות ילדים. שניהם אף מקשרים בין דמות "היהודי הנודד" לבין דמות המשיח היהודי (במחזהו של לייוויק אומר השטן: "בין שניים – אעבור. -/ אחד בכבלים,/ אחד – בנדודים,/ ושניהם זרים/ זה לזה, גלמודים." במחזהו של לוין, אפיונו של המשיח כיהודי מזוקן עם מזוודות, אדם ה"נראה כנרדף" ונודד בין ערימות של גופות הולם את הארכיטיפ של היהודי הנודד המקולל, המהלך עם מקלו ותרמילו, נמלט מחורבן אחד למשנהו). עם זאת, ברור, שתהום רובצת בין המשיח של לייוויק לבין המשיח של לוין. תקוותיו הציוניות של המחזאי היהודי-רוסי מותירות סיכוי למשיח, ואילו מבטו של לוין מר ומפוקח מדי לרקע זוועות האינתיפאדה והיעדר הסיכוי החברתי-מדיני, מכדי שיעניק ל"משיחו" גורל אחר מאשר מוות.

 

כמתחייב מהמיתוס המשיחי היהודי, נוכחות המשיח התבקשה יותר בחוגים יהודיים-גלותיים מאשר בתרבות הציונית-ארצישראלית. תנועת "חיבת ציון" הביאה לידי שיא את הטיפול הספרותי-אמנותי בדמות המשיח כמייצג כמיהה יהודית המצויה בחיתולי התממשותה. תוזכר, כדוגמא נוספת, יצירתו של ש.אנסקי, "עשרת האותות של משיח", שנכתבה במוסקבה למחרת מלחמת העולם הראשונה.

 

ב- 1925 כתב דוד פינסקי ביידיש את המחזה, "המשיח האילם", שתורגם לעברית בידי ק.י.סילמן. המחזה מתרחש בשנת 1306, כאשר יהודי העיר איליריה שבבלקן מגורשים בקלון בצו המלך מעירם, עונדים טלאי צהוב. בייאושם וכאבם, הם מייחלים למשיח, אך בו בזמן, גם מטילים ספק בקיומו. מנחם פניני, לשעבר רופא החצר ושר האוצר, שעונה קשות בידי השלטונות ולשונו נכרתה (כיון שדיבר סרה בצו הגירוש), חש עצמו כמשיח לאחר שחווה התגלות אלוהית, ובתו – רחל – מקדישה עצמה להיות לו לפה, כאהרון למשה. פניני קורא ליהודים המגורשים לעלות לארץ ישראל. הפליטים עושים דרכם לארץ המובטחת, כאשר מגיע שליח המלך ובפיו בשורה על מות המלך הקודם ועל עלייתו של מלך חדש המחזיר ליהודים את זכויותיהם והקורא להם לשוב לארצו. ההמונים חוזרים לאיליריה, ואילו פניני, "המשיח", מטיל עצמו הימה אל מותו, עת לאה – אחת מההמון – נתקפת בשיגעון, יוצאת בריקוד וקוראת: "משיח! משיח! משיח!". מחזהו של פינסקי מחבר את הרעיון  של משיח השקר שבמסורת שבתאי צבי וכו' ביחד עם הרעיון הציוני, כאשר לרקע ימי עלייה רביעית ברורה אהדתו של פינסקי לחזונו של פניני, גם אם אין משיחיותו משיחיות של ממש.

 

 

למרות הסתירה-כביכול שבין משיחיות לבין הגשמה ארצישראלית, אנו עדים ב- 1923 לביקור בולט של המשיח במחזאות ובאמנות הארצישראליות. באותה שנה כתב אברהם שלונסקי את הפואמה הדרמטית, "דווי", אשר פרקה האחרון מוקדש בעיקר למשיח, כמפורט בהמשך הפרק. אותם ימים, שיאה של עלייה שלישית וראשית דעיכתה, מאחדים את האמונה והתקווה הגדולות עם הייאוש הגדול. "האין המשיח הולך", שאל ח.נ.ביאליק ב- 1919 בשירו "והיה כי יארכו הימים", עת זיהה את המשיח עם התינוק היונק מאימו "פרועת ראש ומעוכת בשר ועכורת רוח". ב- 1922 צייר ראובן רובין את "המאדונה של חסרי הבית", ציור בו יושבת ה"מאדונה" במרכז הבד, שד אחד חלוץ משמלתה, בידיה פרחים אדומים ולמרגלותיה שרוע תינוקה העירום: זהו המשיח שעתיד לגאול את "חסרי הבית" השרועים רדומים לחוף הים, מאחורי גווה של האם הקדושה. ב- 1921, במחזה "דוד מלך ישראל" מאת יעקב כהן, יוצאים אורי ואהליבה לחפש את המשיח ולהעירו מתנומתו. במחזהו האחר של י.כהן, "בנתיב הייסורים", מתגלה המשיח, כשידיו רתוקות לשלשלאות זהב והוא קורא לעם חדל-האישים להתעורר ולשחררו. משיחו הכאוב, הסובל והנואש של י.כהן מתעשת אך ורק למראה ילד קטן: "שעה ארוכה הוא מתבונן אל הילד הנחמד בעיניים מלאות אהבה ורחמים." מיד לאחר מכן מתעורר הילד וקורא בהתרגשות: "אמי, אמי! ראיתי אותו! […] את המשיח!". ילד זה, הילד שחלם את המשיח, הוא גם זה שיגלה את דבר המשיחיות לצדיקים דוגמת בעל-התשובה, הנסתר והמקובל. לאמור: פעם נוספת, לפנינו זיקה בין ילד חולם לבין משיח, אף כי עדיין במונחי כמיהה ואמונה בישועה.

 

אלא, שימי עלייה שלישית מחברית את המשיח לאדמת הארץ. המשיח המקווה ייוולד מאדמת העמק, אדמת החלוציות. ככתוב בשירו של אביגדור המאירי, "באור בראשית":

"אלוהי כל-פריה אפיריונו מציע,/ את עמק יזרעאל לנשיקת תנובה; […]/ הבי לי גופך: אדמת אנוש כאובה,/ אולי ממך אוליד את מלך המשיח – / את איש הששון, שחובל בכאב;/…"

 

כאמור, שונים מעט פני הדברים ב- 1923, באשר "דווי" של אברהם שלונסקי כבר ממית את הילד: "אוי לי, ילד יולד לי – ומת,/ כי צמקו מרעב שדי הורתו." שלונסקי הפר את הברית המיתית בין המשיח לבין הילד הקט (חזון אחרית הימים של הנביא ישעיהו: ילדון הנוהג בחיות!). תמונת החורבן של ה.לייוויק ב"כבלי משיח" נראית אידילית בהשוואה לחזונו של שלונסקי:

"ואת כולך שחין ומק וצואה", תמונת עולם איומה של מצורעים ותינוקות היונקים מוגלה ונדבקים, זה אחר זה, בצרעת: "אמא! אמא!/ הנה פרחה בהרת על בשרי". כמיהה חלוצית אדירה לפוריותה של האדמה קורסת בפני העלטה המטאפיזית שמנחית המשורר על העולם. כאן מעומת אליהו הנביא עם איוב, קברניטה של ספינה שחורה, שאיננה כי אם ארון מתים הממתין לגופת המשיח: "וספינתי כארון שחור הנה חוכה לו – / למנוח הגדול:/ הוא יבוא! הוא יבוא!". כאמור, הפרק האחרון של היצירה מוקדש ברובו למשיח. הוא מתגלה בתמונת השמים, בה כיסא הכבוד מרופד שחורים וריק, "אל הדומו – איש נגוע ומוכה מרותק,/ על צווארו חרצובות ברזל – / המלך המשיח." איוב ממיר את האלוהים ואת המשיח גם יחד. נאומו הגדול של המשיח, ששיאו קריעת כבליו, הוא נאום ההכרה בגורל האיובי המר כגורל קיומי אוניברסאלי: "בראשית היה הדווי – – -/ והדווי היה את האלוהים – – -/ ויעש ספינה גדולה – – –". חזון הספינה השחורה הפך לחזון המשיח, המצהיר על אי בואו והקורא לאליהו לבשר בשופרו את דבר הגיע ארון המתים הצף אל החוף.

 

ספינתו של שלונסקי מקדימה בכשבעים שנה את ספינת המוות של חנוך לו, זו הנושאת ב"הילד חולם" את האם והילד ואת שאר הפליטים אל מותם האכזר. האי, אליו הם מבקשים לרדת, מאוכלס ב"מוכים וסחופים, בעלי מום", ילדים רעבים, אבות חסרי שיניים וכו' – אשר כאילו הגיעו הישר מ"דווי" של שלונסקי. ספינת הגאולה הפכה במחזהו של לוין לספינת נידונים, והיא מהדהדת את ספינת איוב מ"דווי", אותה ספינת שחור אלוהית ("ויעש ספינה גדולה ויקרא שמה דווי, כי היא הפדות הגדולה."). אפשר שזוהי גם הספינה הנוראה שעל אודותיה שורר אורי צבי גרינברג ב- 1925 ב"אימה גדולה וירח":

"מה ים ומה ליל,/ מה ספינה נודדת – / וגוויית האחד […]/ הי, מלח אחינו! איככה לא תדע/ מה אוי לכל בית על בשר היבשה,/ המוכרח להיות מעוז רווי לבני אדם…".

 

וכך, מפליג לו הלאה הזיכרון התרבותי, שט על פני המים האפלים של משיחי מוות עבריים, ומוביל עד לספינתו השחורה של משה גרשוני, המצייר בתחילת שנות ה- 90 את "דוגית שטה" שלו, זו שכל מלחיה מתו, ועתה היא סמל פרטי לקללה קיומית.

אך, קודם שנרחיק עד שנות ה-90, נתעכב עוד קמעה בשנות ה- 20 (אלו שבסופן, למחרת פרעות תרפ"ט, יכתוב אצ"ג את "באזני ילד אספר", "סיפור האסון במשיח" כדבריו. זהו השיר על המשיח שעופף כנשר בוכה מעל "תהומות הדמים" של הר-הבית והתרחק: "משיחיות ישראל בדמות עוף מהר-הבית נפרדת…". יוסף זריצקי יצייר את הנשר המשיחי הזה בצבעי מים ב- 1929).

 

דמות המשיח נעלמה-יחסית ממרכז הזירה של התרבות הישראלית בתהליך לידת המדינה. למעשה, מאז החלו תהליכי המימוש של הכמיהה המטאפיזית לגאולה וזוהו עם פרקטיקה ציונית-מדינית, הומרה דמות המשיח יותר ויותר בדמויות כהרצל (ראה עיצובו המשיחי בידי א.מ.ליליין) או בדמות החלוץ. אמנם, היסטוריון דוגמת יוסף קלאוזנר ראה במשיחיות הלאומית אמת-מידה לבחינת ערכו של היוצר העברי, ברם הכוונה הייתה להפנמת המשיחיות בתהליכים דה-מיתיים, כלומר היסטוריים (נוסח מחזהו של הרי סקלר, היהודי האמריקאי, "משיח – נוסח אמריקה", 1927, מחזה שעניינו הקמת מושבה יהודית חדשה בארה"ב בשם "אררט").

 

באורח מובן, המשיחיות צצה בתרבות הארצישראלית בעיתות משבר, כגון בתחילת המחצית השנייה של שנות ה- 20, ימי אבטלה קשה, עזיבה את הארץ וקרע אידיאולוגי חמור בגדוד העבודה. לרקע הפסימיות הפושה ביישוב, צמח בארץ ישראל ז'אנר מחזאות, אשר במקום אחר כיניתיו – "מגמת הרקע והמשיחיות בדרמה הארצישראלית"[9]:

"כאן, בדרמות של שנת 1928, גיבורינו הם משיחים, בני אדם-אֵלים, בני אלוהים, לרוב משיחי רע וכמעט מיד מזוהים עם ישועיות כלשהי."[10]

 

וכך, במחזהו האקספרסיוניסטי-אפוקליפטי של ה.אלחנן, "אל יבנה" משנת 1928 מופיעה דמות חלוצית-משיחית, חסידית וישועית בה בעת, "אל יבנה שמה":

"אל יבנה הופך למשיח העומד בראש מחנה החורבן המטהר. הוא ממשיך לשלהב ולהלהיב את החלוצים, והמחזאי הופכו יותר ויותר לישו, ככל שמעצב את התנועה החברתית כתנועה אפוקליפטית: אל יבנה קורא לעצמו 'מלך היהודים', כישו אף הוא מעונה, פצוע וחבול, מטיף לרדיפת האפנדים היהודיים, אך גם קורא לאי שפיכות דמים […]. המחנה החלוצי נגרר אל משיחיות אסורה..."[11]

 

משיחיות ישועית אחרת, הנמנית עם אותו ז'אנר ואותו זמן, מאפיינת את דמותה של שושנה במחזהו של יעקב א.יפה מ- 1928, "המעיין".[12] במחזהו של מרדכי אבי-שאול מאותה שנה, "בין עיים", אנו פוגשים בקבוצה חלוצית הקרויה "קבוצת משיח", וכנגדה דמות חלוץ משיחי בשם יהושע.[13]

 

נוכחות תקיפה, בין מיתית לבין דה-מיתית, אפיינה את דמות המשיח ביצירות החוגים הרביזיוניסטיים הארצישראליים. די אם נזכיר את יאיר שטרן הכותב ב- 1934 – "חיל המלך המשיח/ בחרבו העם יושיע/ מחבלי גלות." ומספר שורות מאוחר יותר: "דום! הָמַה כעוגב התותח בעֲרב./ שור! משיח עולה בצבאות גיבוריו." המחנה הלאומי הלוחם של מחתרות הימין ראה עצמו, אכן, כמגשים הגשמה משיחית בכוח הנשק. מבחינתו, הדם והחרב, הקורבן והרובה הם מסימני קירוב המשיח. בהתאם, דמות המשיח נוכחת בשכיחות גבוהה-יחסית בשירת אצ"ג: "ולילה לילה תבך השכינה/ על סף ביתו של הנחש/ והמשיח בא לדמדם למרגלותיו -/…" ("חזון אחד הלגיונות", 1928); "עד ראש כל הדורות: דור מלכות החרֵבה בשביה,/ נוהם הקול למשיח מאז ועד עתה./ […]/ ולא בא המשיח עד עתה,/ לא בא המשיח." ("כלב בית", 1929); "ומשיח גם הוא בין המלכים המתים,/ והמלה מלכות – בין כל הגרוטאות." (שם); וכבר הזכרנו לעיל את עיצוב המשיח בדמות נשר המרחף מעל הר הבית בשירו של אצ"ג מ- 1929, "באזני ילד אספר"; ועוד. 

 

 

אלא, שאירוע היסטורי טראגי דוגמת השואה צמצם ביותר את האמונה במשיח (זלמן שניאור כתב ב"חבלי משיח" שלו: "את עם ישראל רימה המשיח") והופעתו באמנות החזותית היהודית תאותר בנדיר, דוגמת פסל עץ גדול-מידות שיצר חנוך (אנריקו) גליצנשטיין ב- 1940 (והוא כבר בניו-יורק): "המשיח" שלו, גרסתו החדשה ל"המשיח" שיצר באבן בסביבות 1900 (ראה לעיל), עודנו מעורטל בחציו ועטוי לבוש תנ"כי, פרקי ידיו בנחושתיים, אלא שהפעם – ניצב זקוף – ספק ביטוי למצבו הנואש של העם ערב "הפתרון הסופי" וספק תקווה למפנה.

 

דמות המשיח נמוגה כמעט כליל מסיפורה של אמנות ישראל עד לתחילת שנות ה- 90. היא הומרה באידיאליזציות של חלוצים, מנהיגים, חיילים וכו'. לכל היותר, נרמזה דמות המשיח בדמות הגבר הענק הרוכב על סוס לבן בפתח האפוס הקירוני של אברהם אופק בבניין הדואר בירושלים (1972): כאן מוביל "המשיח" את ענני הנשים אל עבר החלוצים הממתינים להן לקראת אקט בניין הארץ שבהמשך הציור. לחילופין, ב"מיצג 76" (שבוע מיצגים בבית האמנים, תל אביב) הופיע מוטי מזרחי בתפקיד המשיח, זרועותיו שלוחות לצדדים כצלוב, גופו מעורטל, שערו הארוך משוח בשמן. בחורות שהתערטלו לידו לצלילי מוזיקה סימלו התערטלות ערכית, ואילו קולו של דוד בן-גוריון שהושמע ברקע הבהיר באיזה "משיח" מדובר ובאיזו התפכחות. אם כן, משיח של חלום ציוני (לשער בית האמנים התל אביבי הובא סוס, שפורזל לאורך המיצג, בבחינת תזכורת לעבודה העברית ההתיישבותית) לעומת משיח של שברון החלום.

 

כפיגורה מטאפיזית, נותר המשיח בעיקר כדימוי נוסף באוצר הדימויים של אמנים נאיביים ישראליים או של קומץ אמני הסימול הלאומי (דוגמת ציורו של פנחס שער משנות ה- 70, "עקבתא דמשיחא"). עם זאת, הסטרוקטורה המשולשת של המשיח, ספינת המוות ומות הילד – התגלתה בכל אותם מקרים נדירים של העיסוק במוטיב המשיח. כך, למשל, יפורש קטע ציור הקיר של אברהם אופק בשערי אוניברסיטת חיפה ("ישראל: חלום ושברו", 1988-1986) כחמור של משיח שהוסב לחמור העקדה. מימין לחמור נזהה ספינת מעפילים שטבעה , ומשמאל לו נזהה את דמות בתו המתה של הצייר. שנאמר: משיח, ספינת מוות, מות בן.

 

אלא, שאותו עידן שהעצים בחברה הישראלית את פולחני בבא-סאלי, קברי צדיקים בגליל, הרבי מלובביץ', הרב עובדיה יוסף וכו' – הוא גם העידן שנדרש פעם נוספת למשיחיות. נאמני הר-הבית, ישיבת "עטרת כוהנים" המכשירה פולחני בית המקדש, מחתרת הר-הבית, לאומניות רדיקאלית ב"שטחים הכבושים"… הגאות בהידרשות הישראלית לכַתות וחוגים מיסטיים היוותה אישור נוסף למגמה הנדונה. סביר, שמשבר ערכים – אוניברסאלי (פוסט-מודרני?), מערבי (קפיטליסטי?), ישראלי (ציוני?) – תרם אף הוא לא מעט לתקומת המשיחיות החדשה, אשר חייבת הייתה, במוקדם או במאוחר, למצוא ביטוייה באמנויות לסוגיהן. על רקע זה ניתן להבין הבנה נוספת את שירה של נעמי שמר משנות ה- 80, "חבלי משיח", ואת ציורו של נתן נוחי מ- 1984-1983 – "כוכב צהוב", המייצג נער עירום וקרח הרוכב על חמור לבן (הנער המוזלמני, כקורבן שואה, מהפך, אם לא מעקר, את חזון הגאולה המשיחי), את עיסוקו של אודי אלוני ב- 1992 בגורלו של שבתאי צבי ובדמותו של "משיח" צעיר (זאת בתערוכתו, "פרהסיה", שהוצגה במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן), את קבוצת פסלי "משיח ישָן" ו"משיח חדש" ארכאיסטיים שפיסל עמוס קינן בארד ב- 1993 בקירוב, ומכיוון שונה לגמרי – תמונת שקף של הרבי מלובביץ' שהרכיב אסד עזי על אחד מציוריו ההצרפיים והמולטי-פולקלוריסטיים שלו מ- 1993.

 

אכן, ניתן להצביע על התעוררות המוטיב המשיחי באמנות הישראלית בשחר שנות ה- 90. אפשר, שגם לאינתיפאדה (שפרצה ב- 1987) חלק בהתעוררות זו. אך, עוד קודם לכן, לאורך שנות ה- 80, פיתח משה גרשוני שפת ציור, המשלב במבע האקספרסיבי ובדימויים הסמליים פסוקים מהתנ"ך, מספרי תפילה ועוד. במסעו של גרשוני אל תהומותיו הקיומיים, עתירי הייאוש וייחולי הישועה, נקט האמן לא אחת בדימויים "לאומיים" הסמוכים ללכסיקון משיחי. אלה אופפים טיפול מתמשך במוטיב מות הבן ("על מות לבֵן מזמור לדוד", רשם גרשוני על ציור מ- 1981. המלך דוד ביכה את מות בנו, ועתה מבכה האמן את מות עצמו בבחינת ה"בן". יצוין, שדמותו המשיחית של דוד הולידה עוד ב- 1970 את עיצובו בידי ראובן רובין כמי שנכנס לירושלים כשהוא רכוב על חמור.[14]). ב- 1982, בסדרת ציורים "מדממים" בנושא "החייל", שרבט גרשוני קטע מספר "ירמיהו", פרק ל', פסוק 7: "ועת צרה היא ליעקב וממנה ייוושע". קריאת הפסוק במקורו מגלה את הקשרו המשיחי: "והיה ביום ההוא […] אשבור עולו מעל צווארך ומוסרותייך אנתק […] ועבדו את ה' אלוהיהם ואת דוד מלכם אשר אקים להם." כלומר, ניתוק שלשלאותיו של משיח בן-דוד וגאולת העם. או, דוגמא מאוחרת יותר: עיסוקו החוזר של גרשוני בשניות האהבה והקורבן של ישו, המשיח הנוצרי, הבן (בן-האלוהים), מביאו ב- 1986 לסדרת ציורים, המאוכלסים כוכבים ועצים והמצטטים מתוך "האיגרת הראשונה אל הקורינתים": "והגדולה בהן היא האהבה". דברי פאולוס בזכות האהבה, האמונה והתקווה באים להבטיח את האקט המשיחי: "לכו בעקבותי כאשר גם אני הולך בעקבות המשיח." (י"א, 1). מכירי יצירתו של משה גרשוני יודעים עד כמה טובלת "משיחיות" זו בדם, אש, ליליות ומוות.

 

שיג-ושיח עקיף זה של האמן הישראלי עם המשיחיות כבר בשנות ה- 80 מחזירנו אל חנוך לוין של "הילד חולם" משנת 1990. אנטי משיחיות אגרסיבית, יש למהר ולומר. הנה כי כן, "המשיח" של לוין מגיע רק לאחר שהושלמה מלאכת שחיטת הילדים. זאת ועוד: תגובתו למראה ערימת הגוויות היא תגובת בעתה ורצון לברוח. חשיפת השעונים שבמזוודותיו מורידה אותו לדרגתו של זה הרוכל בזמן, תגרן זוטא בשעונים שוויצריים. "משיח קובר את הזמן – הזמן מת!" – מריעים הילדים המתים למראה משיחם המחביא שעוניו מתחת לגופותיהם. דומה, ששרשראות המשיח המיתי הפכו לשרשראות של שעונים מוברחים, וכי הזמן המת הוא גם מותה של כל תקוות-מחר. משיורה המפקד בראשו של המשיח (שניסה לשווא לשחדו בשעון) בא הקץ ולו לאשליה הסרקסטית של תקוות התחייה והפדות של הילדים המתים. שליח-הנצח האוטופי הובס בידי נציגיה של היסטוריה אכזרית ואטומה. הזיווג של ילד הרוג ושעון מוברח מחק כל שמץ של אוטופיזם מעל זמן-עתיד. כדברי שירו האהוד של שלום חנוך, שנכתב כמעט במקביל למחזהו של חנוך לוין, "משיח לא בא, משיח גם לא מטלפן".

 

ב- 1998 כבר יתגלגל המשיח היהודי לדמותו של כפרי ערבי קשיש הרוכב על חמור בציורו האירוני-ביקורתי של אסד עזי, הישראלי הדרוזי, "המשיח על החמור".[15]


[1] תלמוד בבלי, מסכת "סנהדרין", דף צ"ח, ע"א.

[2] דוד שפרבר, "מחכים למשיח: משיח ומשיחיות בתרבות הישראלית", קטלוג תערוכה ב"מרכז ליבר", אוניברסיטת בר-אילן, 2002.

[3] שם, עמ' 5.

[4] שם, עמ' 6.

[5] שם, עמ' 9.

[6] מצוטט ב"בצלאל 100" (ספר ראשון: 1929-1906), עורכים: דוד טרטקובר וגדעון עפרת, מועצת הפיס, תל אביב, 2006, עמ' 89.

[7] בתוך: "בוריס שץ, מונוגרפיה", בני בצלאל, ירושלים, 1924, ללא מספרי עמודים.

[8] בנושא זה, ראה: גדעון עפרת, "שירת הקבצנים: דמות הקבצן באמנות הישראלית", בית אבי חי, ירושלים, 2008.

[9] גדעון עפרת, "אדמה אדם דם", צ'ריקובר, תל אביב, 1980, עמ' 77-66.

[10] שם, עמ' 68.

[11] שם, עמ' 71-70.

[12] שם, עמ' 73-72.

[13] שם, עמ' 73.

[14] לעיל, הערה מס' 1, עמ' 13.

[15] שם, עמ' 16.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: