ציונות, אוטופיה, אמנות

                        ציונות, אוטופיה, אמנות

 

 

"בחלומותיה המשיחיים של הגולה ובתנועות שבאו בעקבותיהם, התמזגו מאז ומעולם הבחינה הלאומית והבחינה האנושית, כיסופי שחרור וכליון נפש לגאולה, השאיפה לארץ שלנו והשאיפה לחברותא האמיתית; היהודי בישראל והאדם בישראל נתבשרו כאחד, שבוא יבוא מבוקשם; בהם מצאה מפלט ההגשמה, כשהציונות בת התקופה החדשה עשתה את השאיפה לארץ ישראל יהודית מרכז לתנועה מדינית…"[1]

 

מרטין בובר כתב את המילים הללו עם תום מלחמת העולם השנייה וערב הקמת מדינת ישראל. בין השואה לתקומה נדרש אדם לעצומות נפש של ממש על מנת להאמין במונחי גאולה משיחית, שחרור והגשמה. לחילופין, אפשר שדווקא אפלת הזמן היוותה קרקע פורייה ללבלובן של תקוות ישועה.

כך או אחרת, לא אוטופיה אחת ולא שתיים ליוו את התנועה הציונית, ערב הקמתה ובשחר ימיה. בין אלו יוזכר חיבורו של מנחם (אדמונד) אייזלר, שפרסם בווינה ב- 1885 את "תמונת העתיד"; או חיבורו של אלחנן לייב לוינסקי מ- 1892 את "מסע לארץ ישראל בשנת ת"ת לאלף השישי" (שנת 2040).[2] באותה עת, אוטופיות לאומיות חילוניות שבסימן קידמה מודרניסטית וערכים הומאניים-אוניברסאליים נכתבו לצד אוטופיות לאומיות דתיות שבסימן הגאולה המשיחית וכינונה של חברה הנשלטת על ידי ההלכה היהודית וההשגחה העליונה.[3] הנה כי כן, החלום הספרותי על אודות חברת המופת היהודית היה "דלק" בגלגלי המפעל הציוני, והיה זה רק עניין של זמן עד שהאמנות החזותית תתגייס אף היא לעיצובם הייצוגי של "היהודי החדש" ושל הארץ הישנה-חדשה.

 

בחיבורו של אייזלר נשמר לאמנות החזותית תפקיד אחד בלבד והוא עיצוב קודש-הקודשים בבית המקדש:

"לפנים מבית-תפילה ענקי זה נקבעה בין העמודים מלאכת-מחשבת מגולפת בצורת כיפה. מלאכת אמנות נאה ומופלאה זו, שמראשה ועד לכַנָה למטה התנוסס לוח זהב של עשרת הדיברות הקורנות בקרני-החמה, כיסתה את קודש-הקודשים שבמקדש."[4]

גם א"ל לוינסקי, שפרסם את חיבורו הנ"ל לראשונה באודסה בכרך הראשון של המאסף הספרותי, "פרדס"[5], לא העניק לאמנות החזותית מקום של ממש בחזונו האוטופי. מבחינתו, תחיית השפה העברית היא לב התרבות העתידית וזו תפיק מתוכה אנציקלופדיה, כתבי עת, ספרי מחקר וכו', אך הפיסול, למשל, עודנו פָסול מטעמי הדיבר השני ("תמונות ופסילי-אבן אין, בכל ערי העברים לא נראה אותם, כי לא יגשמו היהודים את גיבוריהם בתמונות של אבן או חומר, אשר סוף-סוף רק גלמים אילמים הם… ותחת זאת רבו פה מזרקי מים יפים וטובים…"[6]). פרט פיקנטי: 14 שנים קודם הקמת "בצלאל" בירושלים, כלל לוינסקי בין המודעות המתפרסמות בכתב-עת יפואי את זו הבאה:

"עיר של זהב ואצדעה של אחלמה, ובכלל הרבה מנות ומתנות ליום ט"ו באב, נמצא להימכר במיקח השווה אצל בצלאל בן-אורי, עושה בזהב וכסף ברחוב בנימין מספר ט"ז."[7]

 באותו כרך של "פרדס", ראתה אור גם מעין-אוטופיה קצרה, פרי עטו של אחד-העם (אשר גינצבורג) ובה ניסוח ארץ ישראל האידיאלית כמרכז רוחני:

"'מרכז לאומי רוחני' ליהדות האהוב וחביב על כל העם ומאחד ומקשר את כל העם; מרכז של תורה וחוכמה, של לשון וספר, של עבודת הגוף וטהרת הנפש, 'מיניאטורא' אמיתית של עם ישראל כמו שהיה צריך להיות."[8]

 

חזונו התרבותי של אחד-העם הותיר מעט מקום לאמנות החזותית, הגם שבעקבות ביקורו בארץ ישראל ב- 1911 הוא כלל את "בצלאל" תחת גג "המרכז הרוחני" ("ועוד מרכז יצירה עירוני ממין אחר נברא בשנים האחרונות […]. זה הוא, כמובן, 'בצלאל'. מטרתו הגדולה:  – התפתחות האמנות העברית – הושגה עד כה אמנם רק במקצת, ועד האמנות העליונה לא הגיע עוד."[9]), שלא לדבר על כך שבוריס שץ, מייסד "בצלאל" ראה במפעלו אישור ברור לרעיון "המרכז הרוחני":

"נעשתה ירושלים למרכז התרבותי ליהודים אשר כל העולם כולו. היא גאוותו, היא נשמתו. כל תשמישי קדושה וכל חפצי האמנות קונים בני ישראל כאן […]. ירושלים עשירה היא ואת עושרה היא נותנת לתמוך את המדע ואת האמנות הנותנים אושר לכל העולם בייחוד ליתר היהודים אשר בכל העולם…"[10]

 

במאמרו, "תחיית הרוח" (1903), ניסח אחד-העם את חזון "הקולטורא הלאומית" וכלל את האמנות החזותית בכלל התחייה הלאומית המבוקשת בארץ ישראל:

"אין אנו בני חורין [… להיבטל] מן ההשתדלות לברוא שם גם מרכז קבוע וחופשי להקולטורא הלאומית שלנו: למדע, לאמנות ולספרות […]. ייסוד בית מדרש אחד גדול בארץ ישראל לחוכמה או לאמנות, ייסוד אקדמיה אחת שם ללשון ולספרות – זהו על כן, לפי דעתי, מפעל לאומי גדול ונשגב, המקרב אותנו אל מטרתנו יותר ממאה קולוניות של עובדי אדמה."[11]

ייאמר, עם זאת: מבחינת אחד-העם, יודגש, פיתוחה של אמנות חזותית יהודית, הניחנה במקוריות צורנית, לא עמד במרכז עניינו. שלדעתו, עיקר משימתם של האמנים היהודים בעת החדשה היא לצקת לתוך דפוסים צורניים קיימים את תכני ההוויה היהודית (ומכאן, בין השאר, ביקורתו על הפסל, מרק אנטוקולסקי, שביכר לפסל את "איוון האיום" על פני פיסול דיוקן הורדוס, או שהעדיף לפסל את פסל ההיסטוריון האוקראיני מהמאה ה- 12, "נסטור", ולא את הגאון מווילנה…).

 

לאוטופיות היהודיות המזרח-אירופאיות של לוינסקי ואחד-העם ענתה האוטופיה הווינאית של תאודור הרצל, מי שכתב ב- 1902 את הרומן האוטופי, "אלטנוילנד": ד"ר פרידריך לוונברג, וינאי מלנכולי, וקינגסקורט, ידידו האריסטוקרט המבוגר ממנו, נוסעים (תחילה, ב- 1902, ולאחר מכן, לכאורה, ב- 1923) לפלסטינה ותרים אותה לאורכה, תוך שחווים את חברת המופת היהודית החדשה, זו הליברלית והמתקדמת (כולל בית המקדש השלישי השב לתפקד בירושלים, אף כי ללא כפייה הלכתית). 6 שנים קודם ל"אלטנוילנד", בפתח-הדבר ל"מדינת היהודים", הקפיד הרצל – כדרכם של אי-אלה אוטופיסטים (ראו מקרה קרל מרקס) – להסתייג מייחוס אוטופיזם לחזונו, בכתבו:

"כדי להגן על התוכנית מחשד אוטופיה, ברצוני גם להיות חסכני בפרטים ציוריים של הצגת הדברים. […] יהודי אחד, פיקח בדרך כלל, שהצגתי לפניו את העניין, העיר לי: 'פרטי עתיד המתוארים כקיימים במציאות, הם סימן היכר של אוטופיה.' זה לא נכון. כל שר-כספים, בהצעתו לתקציב המדינה, לוקח בחשבון מספרים המתייחסים לעתיד."[12]

 

ואף על פי כן, ניתן לומר שהציונות נולדה כאוטופיה, ולפחות כחלום: שהרי באחרית הדבר של "אלטנוילנד", כתב הרצל במפורש:

"חלום ומעשה אינם שונים כל כך כפי שנוטים לחשוב, כי כל מעשי בני האדם בחלום יסודם וגם אחריתם – חלום היא… "[13]

 

במהלך המסע העתידי של גיבוריו, נדרש ד"ר הרצל גם לפן האמנותי של החברה היהודית החדשה. עתה, בירושלים, מגיעים פרידריך ומרים ליטוואק (אחותו של דוד, מראשוני המתיישבים בארץ) אל האטלייֶה של הצייר אייזקס. "זה היה ארמונו של נסיך אמנות", כותב הרצל ומתאר מין פאלאצו, ש"מבחר יקר של דברי אמנות נמצא בו" ואשר תקרת הזכוכית של האולם החיצון שבו נשענת "על כותרות מוזהבות של עמודי שיש זקופים", מכוסה "ברקמות גובלן עתיקות. כאן עמדו העתקים אמנותיים של גילופי פסלים עתיקים."; ואילו "מתוך ירקות הדקלים הבהיקו בשֵישם פסלים עדינים." [14] קשה שלא לאבחן בתיאור הזה את העדפתו האמנותית האנטי-מודרניסטית של הרצל לכיוון הרנסנסי עד בארוקי, אנטי-מודרניות שתגובֵה תוך זמן קצר ב"בצלאל" בשמרנות קלסיציסטית ואקדמית. לפי שעה, כאן, בארמון רב-תפארת זה, עולה שאלת צורכיהם של אנשי הרוח (בארץ החדשה-עתיקה) בענייני אמנות ומדע. חזונו של הרצל ברור לגמרי, וללא שום קשר לסכסוך האידיאולוגי בין "הציונות המדינית" שלו ושל נאמניו לבין "הציונות התרבותית" של אחד העם ונאמניו, הוא נותן בפי פרופ' אייזקס את המילים הנחרצות: "לאמנות ולפילוסופיה נתייחד מקום מכובד באקדמיה היהודית."[15]

 

תאודור הרצל היה מיודד עם אפרים משה ליליין, האמן המוביל של התנועה הציונית בראשיתה (והצלם של משפחת הרצל). היוגנדשטיליות של ליליין שבה ואישרה, בסוף המאה ה- 19 ובתחילת המאה ה- 20, אידיאליזציה הממוזגת ביופי יווני-קלאסי ונגעה באקזוטיקה מזרחית רחוקה, אשר גויסו, שלושתם גם יחד, לאיורים, רישומים ותחריטים שייצגו דמויות תנ"כיות, "יהודים ישנים" ו"יהודים חדשים", ועוד – מעוצבים כולם בסלסולי-חן דקורטיביים, רבים מהם טובלים בארוס, מחברים מערב ומזרח בהרמוניות של יופי זך, ומשיקים לא אחת גם לאידיאליזציות יפניות… ליליין, הגם שיהיה בין מייסדי "בצלאל", לא יימנה על מוריו, אך השפעת סגנונו תורגש בו היטב, כפי שיודגם להלן.

 

קודם לזיקת ליליין-"בצלאל", יודגשו עיצוביו האַפותֵאוזיים של ליליין את הרצל: ב- 1902, באיור לשיר "בריאת האדם" של מוריס רוזנפלד ("שירת הגטו") רשם האמן הברלינאי היהודי את נשיא התנועה הציונית פוסע עירום ועריה (גופו החסון מעוצב בפרופורציות פיסוליות-קלאסיות לכל דבר) בינות לתפרחת שמימית חושנית להפליא, כנפיים אדירות לשכמו, כינור-דוד בידיו, מלאך גאולה עירום תוקע בשופר מלפניו (לצד מלאכים עירומים נוספים וילד עירום). ב- 1908, במסגרת איוריו לתנ"ך (שבתרגום לגרמנית), עיצב ליליין את משה רבנו המקבל את לוחות הברית בדמותו של הרצל (עם זקן ומצנפת אשוריים, הילה מקיפה את ראשו, הרי געש סימטריים פולטים לַבה יוגנדשטילית מסולסלת משני עבריו). גם משה השובר את הלוחות (זרועות שריריות, עדיין הזקן והמצנפת האשוריים, פסגה אלפינית מימינו…) זכה באיורי התנ"ך הנדונים לדיוקן הרצלי למהדרין. מעט מאוחר יותר, עדיין באותם איורים, הרצל התגלגל לדמותו של אהרון הכוהן; ומאוחר אף יותר, היה זה המלך חזקיהו שהתגלה בדמות פניו של נשיא התנועה הציונית. הנה כי כן, עוד שנתיים טרם פטירתו, הרצל זכה באמנות הציונית למעמד מיתולוגי כדוד המלך (אם לא כמלאך ברישום המאייר את הגירוש מגן-עדן, 1908), ואילו ארבע שנים לאחר מותו הוא זוהה בעיקר עם משה (זיהוי מוכר גם מתבליט שיצר בוריס שץ ב- 1904 לרגל פטירת הרצל ובו זיווג את דיוקנו עם דמות משה המשקיף מראש הר נבו אל עבר כנען, נושא שגם בוטא בפסל אבוד שפיסל שץ ב- 1912). באיור מ- 1908 על שער ספר של אגודת ציוני בואנוס-איירס (הצייר אינו ידוע) צויר המנהיג הציוני ניצב על כן-שיש, למרגלותיו המוני ציונים בחליפותיהם, והוא מקבל ממשה רבנו השמימי את שרביט ההנהגה (בני-ישראל למרגלות הנביא)… סביר להניח, שייצוג המנהיג הציוני הנערץ בפריזמה של משה רבנו נענה, בין השאר, למאמרו של אחד העם (אשר גינצבורג), "משה", וייסוד אגודת "בני משה" על ידי אחד העם באודסה, 1889.

 

לשירותה של התנועה הציונית מראשיתה התייצבה שורה של אמנים ומעצבים, שראו תעודתם בניסוח סמלים חזותיים שיקדמו את הרעיון הציוני וינחילו אותו להמוני היהודים, ובה בעת, ירוממו וישגבו את מנהיגי התנועה. בין יוצרי "האמנות הציונית", מלבד ליליין, בלטו אמיל רנצנהופר הווינאי, מנחם אוקין, קרל פולאק, פרידריך בֶר, שלמה רוחומובסקי, ומאוחר יותר – הרמן שטרוק, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט ואחרים. אלה עיצבו גלויות לקונגרסים הציוניים, תעודות ("תעודת נחלה", "תעודת ספר הזהב", טלגרמות ועוד), מיעוטם – רנצנהופר בראשם – עשו זאת בסגנון ה"יוגנדשטיל" הלילייני. יהא הסגנון אשר יהא, אידיאליזציה של החזון הציוני הנחתה את יצירות האמנים הציוניים: אם גלוית הקונגרס הראשון עוצבה ב- 1897 בידי היינריך יורק-שטיינר בהתבסס על רישומים ריאליסטיים אקדמיים שרשם קרל פולאק בנושאי יהודי זורע (בימין הגלויה) ויהודים מתפללים ליד הכותל המערבי (בשמאל הגלויה) – דואליות דימויים שחזרה גם בגלוית הקונגרס השני (שעיצב מנחם אוקין ב- 1898) – הרי שבכרטיס הכניסה לקונגרס השלישי (1899) כבר ייצג אוקין בריאליזם אקדמי שלושה חלוצים צעירים הזוכים לברכתם של הורים יהודיים קשישים (האב המברך עטוף בטלית). הגלויה (להבדיל מכרטיס הכניסה) לאותו קונגרס צוירה בסגנון ריאליסטי-רומנטי והעצימה את המגמה האידיאלית-מיתית, כאשר מעל דמותם של פליטים יהודיים-חרדים (בראשם "יהודי נודד" חובש שטריימל) ריחפה השכינה המכונפת (מגן דוד עוטר את ראשה במקום הילה) והיא מצביעה בזרועה למרחקים אל עבר חלוצים העובדים את קרקע ארץ ישראל. את גלוית הקונגרס החמישי, 1901, עיצב ליליין, ובו מלאך מכונף תומך ב"יהודי הישן", הלכוד בסבך קוצים, עת באופק הרחוק נראה "היהודי החדש" (בנו?) חורש עם שוורים אל עבר השמש המפציעה במזרח. עתה, כבר הומרו הריאליזם האקדמי והרומנטי ביוגנדשטיל. מבין העיצובים האידיאליסטיים הציוניים לרגל הקונגרסים הציוניים הראשונים, נציין את הגלויה שיצר קרל אוקין ב- 1905 לקונגרס הציוני השביעי, בה נראה הרצל ניצב כנגד שורה ארוכה של חלוצים צעירים המהלכים עם כלי עבודה ומניפים את דגל שבעת הכוכבים ההרצליאני. היה זה שנה אחת בלבד לאחר פטירת חוזה המדינה היהודית.[16]

 

כיצד יוצגה ארץ ישראל בציור הציוני? כל עוד נוצר ציור זה על ידי אמנים טרם הגיעם ארצה (חלקם לא הגיע מעולם – רנצנהופר, לדוגמא), נידונה הארץ, לא אחת, לייצוג פנטזיוני. כך, באיור הידוע של ליליין ל"מאי היהודי", שירו של מוריס רוזנפלד ב"שירת הגטו", 1902, חוזרת תמונת "היהודי הישן" הכבול בסבך קוצי הגלות (נחש מלפניו, עייט מאחוריו…), הצופה ימינה למרחקים אל עֵבר ציון הזוהרת לרקע קרני שמש השחר. ציון זו מתוארת כמעט במונחי הטירות של עמק-הריין: בראש צוקי הר, החולשים על גבעות ובסופו של שביל המתפתל בין עצי תמר, מזדקרים השמימה צריחים ספק-מוסלמיים ספק-נוצריים. נפש חיה לא נראית בעיר העל-זמנית או בסביבותיה. ב"לוח (קיר) ציוני", שהודפס ב- 1903 בסנט-פטרבורג, נראית דמות משיחית ישישה לבושה לבן, לפיד ישועה בידה האחת, שעון-חול בידה האחרת, ניצבת לרקע דימוי אידילי ומואר באור-יקרות של ירושלים, שבית המקדש בטבורה. הארץ המובטחת מתומצתת בתמונת בית המקדש.

 

אך, כנגד זאת, ב"יודה" מ- 1901, ספר איורים לשירי בוריס פון-מינכהאוזן, עיצב ליליין את הנביא ישעיהו ניצב משמאל ומשקיף ימינה למרחקים אל קבוצת עלמים ובתולות המחוללים מחול קלאסי-יווני בשדה למרגלות עיר מזרחית המוקפת חומה נמוכה ומרובת כיפות. בפעם זו, ניתן להודות, ייצוג העיר תואם את ירושלים העתיקה, זו שבה טרם ביקר ליליין באותה עת.

 

אך, היו גם אלה, ה"בצלאליים" ברובם, שעיצבו את הציור הציוני בארץ ישראל. מסתבר, שגם הם ייצגו בעבודותיהם ארץ, שהפנטזיה גברה בה על המציאות. הדוגמא המובהקת מכל היא כרזת התיירות הידועה של זאב רבן, "Come to Palestine", מ- 1929: רועֵה ורועָה תנ"כיים בלבוש אוריינטאלי נראים עם עדרם על מדרון הר המשתפל לטבריה ולכינרת. פסוקי "שיר השירים", המודפסים מתחת, מטעינים את המראה בארוס של שלמה והשולמית ובאביביות. ואכן, עץ השקד פורח ומראהו כפריחת הדובדבן של ה"סאקורה" היפנית, בה במידה שהחרמון מעוצב ברקע כמו היה הר פוג'י… שלווה ונועם נסוכים על חזות זו של הארץ (האגם רוגע עד תום), שמעיין סמלי של "מים חיים" פורץ בקדמתה, ואשר עץ תמר שולט בה כאנך אלכסוני (ואנו זוכרים: תמ"ר – תורת משה רבנו; ו"צדיק כתמר יפרח"…). יפה וטובה מזו לא יכולה הארץ להיות.

 

השנה בה נוצרה הכרזה הייתה שנת הטבח בחברון וביישובים יהודיים נוספים, כולל צפת הסמוכה למדי לטבריה. אכן, אידיליה ואסון סמוכים זו לזה וזה לזו, ויש יגידו – אסונות מַתנים את הדימוי האידילי ואת האוטופיה. האם לא היה זה ראובן רובין, שהעיד על ציוריו משנות העשרים בכתבו, שככל שהמצב בארץ היה חמור יותר, כן הפכו בדיו ורודים ואופטימיים יותר?[17] דוגמא מובהקת לשניות זו הוא רישום בשם "אידיליה ארץ-ישראלית", שהודפס בעיתון הסאטירי, "דר גרויסער קונדס", שיצא לאור בניו-יורק בשנת 1920: הרישום מהווה פרפראזה על רישום "החורש" של ליליין מ- 1907, כאשר הדימוי הניו-יורקי מייצג תימני תנ"כי החורש במחרשת עץ רתומה לגמל ומלפניו דמות נשית תנ"כית זורעת, וברקע נראה עיגול שמש שחור (!) באופקו של יישוב מזרחי. הסגנון לילייני ביותר, אלא שה"אידיליה הארץ-ישראלית" הזו היא פרודיה אירונית: 24 ימים קודם לפרסום הרישום בעיתון הסאטירי האידישאי, ב- 28 במאי 1920, פרצו בירושלים התפרעוית אלימות של ערבים כנגד יהודים, המשך למאורעות תל-חי. הוא שאמרנו: האידיליה צומחת על קרקע האסון. ולהזכירנו: גם את האוטופיה, "ירושלים הבנויה" (ראו להלן), יכתוב בוריס שץ בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה ובימים של משבר נורא ב"בצלאל".

 

במאמר מוקדם (מגיל 22), "מלאכת מחשבת" ("הצפירה", 1888, גיליונות 216, 217) שמו,  ייחס בוריס ש"ץ את מקור היופי לכוחות הטבע, בין ברמת הארוס של התוכי המפתה בנוצותיו את התוכית ובין ברמת הפרח המושך אליו בצבעיו את הדבורה. דרוויניזם מדעי זה[18] אומץ בידי ש"ץ לתחום האמנות (כאמנות יפה!), ובה בעת, הוטען בטרנדסצנדנטליות: האמנים והציירים, טען, נגועים בכוחות יצירה טבעיים-ראשוניים, המעניקים להם מעמד עליון: "המה הציירים אשר מעולם אנשי השם, המה אשר שמם נקדש ונערץ סלה."[19] בצדק יאתר הקורא במילים הללו הדים למושג הרומנטי של הגאון; ודי אם נצטט את פראגמנט מספר 146 של הרומנטיקון הגרמני, פרידריך שלגל, בנושא האמנים הגאונים:

"הם בני ברהמה, מעמד גבוה יותר, בעלי תואר-אצילות, אף שלא מלידה אלא בדרך חופשית של התקדשות עצמית."

 

לא ברור, אפוא, כיצד זה, שבאותה חוברת פתגמים מ- 1924, נסח ש"ץ את המשפט המפתיע: "'רומנטיזמוס' – דבר שאין לו זכות הקיום בעולמנו, וישתבח האל על זה!"[20] שהלא, עיון בכתבי ש"ץ לכל אורך מהלך חייו, שב ומוכיח נטייה עזה לרומנטיציזם מובהק. עודנו נער, החי חיי איכר בכפר ליטאי, גילה ש"ץ את תעצומות הטבע ויופיו:

"הלב התחמם (…) והתחיל פועם מתוך התפעלות לשירת הטבע המקיפה אותי ולנעורים הסוערים. הטבע היה נהדר: הקיפנו יער עבות של אלונים עתיקים והוזים; (…) ואנו חיינו כאן חיים קדמוניים תמימים, בעולם מיוחד בפני עצמו."[21]

 

הקדמוניות העולה בדברים אלה מסגירה רומנטיציזם וַיימרי (גיתה, שילר) מהסוג של "הנאיבי":

"וחיִינו חיים תמימים של אדם הראשון בשעתו, בעולם לבדנו. בימי החול הכל עבדו כל הימים בעליזות, והתהלכו במלבושים של אדם הראשון…"[22]

 

מאוחר יותר, בנסיעתו עם כלתו לבניולס שבדרום-צרפת, במצוות מורו הפאריזאי – קורמון, שב ש"ץ וחווה את הטבע ככוח מופלא וכהשראה לאמנות ולחברה טהורות, אף לאדם חדש. תיאוריו את ההרים, השמים, הים וכו' עתירי דרמה וצבעוניות עזה, להם נלוותה ההכרה הביקורתית את החיים האורבניים:

"מה אומלל הוא בן-הכרך; (…) אמנם, ידידי החדשים, הדייגים, לא שמו לבם ולא הרגישו בכך (…), ואולם אנוכי הייתי בטוח, שאם נושיב במקומם בני אדם משכילים, בעלי טעם מפותח ועצבים עֵרים – הרי שאותו טבע נהדר היה עושה את האנשים הללו למאושרים ולטובים שבכל העולם."[23]

ש"ץ טרם חשב אז על טבע ועיר ארצישראליים (ציונות תעניין את ש"ץ לא לפני 1900). הרומנטיקון הצעיר חלם במונחים אוטופיים של גאולת האדם באמצעות ברית האמנות והטבע ברמה מטאפיזית של האמן כאיש-אלוהים ושל הטבע כמעיין של אמת, טוב ויופי. ולפיכך:

"האמנות הייתה לי למקדש והאמנים לכוהניו. ואני חלמתי להיות כוהן גדול ולשרת בקודש לפני האמנות הקדושה ולהורות לבני אדם את האידיאל של תפארת ועוז וללמדם לאהוב את הטוב ולשנוא את הרע."[24]

 

הרי לנו הנוסחה: אמנות קדושה תוליד אדם טהור בזכות תיווכם של האמנים – יצורים נשגבים המשמשים בקודש. אמנות שפרשה מהחברה בבחינת "כת" תשוב אליה במטרה לשנותה:

"חלמתי על כת של אמנים בעלי רוח הקודש, בני חורין הרחוקים מעולם הבורסא ומהכנופיא של מבקרי האמנות שמלאכתם בכך, אמנים בריאים בגוף ואמיצים ברוח ופנטזיות של אור במוחם…."[25]

אמנים בני-חורין יגאלו ויזקקו את החברה הרקובה למען תהא גם זו בת-חורין.

 

בסוף 1905 הגיעו בוריס שץ, אפרים משה ליליין ומורה צעיר בשם יוליוס רוטשילד להקים בירושלים את בית הספר לאמנות ואומנות "בצלאל". שץ, שנפגש ב- 1903 עם הרצל בבאזל וקיבל ממנו את ברכתו לרעיון ייסוד המוסד הירושלמי, היה אוטופיסט בזכות עצמו, או לפחות, איש שעלה על גדותיו בחזונות רב-תחומיים, שאת חלקם אף החל מממש. ב- 1917, בשבתו בגלות הטורקים בטבריה, ערב כניסת הבריטים לארץ ישראל, החל בוריס שץ לחבר רומן אוטופי בשם "ירושלים הבנויה" (שהשלים – 1918 בטבריה ואשר יראה אור בירושלים רק ב- 1924). כאן תיאר המחבר את התגלות בצלאל בן-אורי בפניו, על גג בניין "בצלאל", ומסעם של השניים ברחבי ארץ ישראל מאה שנים מאוחר יותר, משמע ב- 2017. התיאורים האוטופיים גואים בייצוג תפארת הארץ, נפלאות בנייניה (היכלות זכוכית ועמודים, ביתנים קסומים וכו') מוסדותיה ואנשיה ("…רק טובי העם ובחיריו, רק אנשים בעלי אידיאלים באו אלינו."[26]), עת שיאי המסע הם בביקור ב"בצלאל", בבית המקדש השלישי (שהוא בית נכות לאומי: " – מה ייעשה בבית המקדש, מה נמצא בו? – …בית-נכות לאמנות ישראל ולחוכמתו…"[27]) וב"גן האהבה" – גרסה ארוטית-מעשית ויצרית מאד ל"שיר השירים".

 

האוטופיזם של "ירושלים הבנויה" הלם היטב את רוח "בצלאל" כמוסד אוטופי (גם אם הגשמתו בפועל הייתה, לא אחת, דיסטופית). כשפגש שץ בהרצל ב- 1903 (כך לפי עדותו, הנעדרת משם-מה מיומני הרצל), הוא מעלה את רעיון ייסוד "בצלאל" במונחים שראשיתם חלום וסופם בית מקדש:

"…באתי לפני הד"ר הרצל להגיד את חלומי. […] 'טוב, נעשה את הדבר', אמר בלחש, אבל בהחלטה. ושאל: 'ואיזה שם תקרא לבית ספרך?', 'בצלאל', עניתיו, 'בשם חכם-החרשים הראשון שבנה לנו לפנים מקדש במדבר.' 'כן, מקדש במדבר', חזר אחרַי הרצל."[28]

 

שידוך "בצלאל" למשכן ולמעצבו, בצלאל בן-אורי (כפי שבוטא עוד ב- 1905 בסמל "בצלאל", שעיצב ליליין בברלין, ובו מזוהה המוסד עם קודש-הקודשים), הורחב לשידוך רעיוני בין "בצלאל" לבית המקדש: ב- 1907, כשיחפש שץ מגרש להקים עליו את בית "בצלאל", הוא התכתב עם דוד וולפסון, נשיא התנועה הציונית, והאיץ בו לרכוש שטח "מול מקום המקדש".[29] על שער חוברת הפרסום מ- 1910,  "בצלאל, תולדותיו, מהותו ועתידו", עיצבו שמואל בן-דוד ויעקב שטארק ה"בצלאלים" פרוכת דמוית שטיח פרסי, שמאחוריה מתגלים צמד בתי "בצלאל". רוצה לומר, "בצלאל" הוא … התורה בארון הקודש, אם לא לוחות הברית… ב- 1912 כבר יציב שץ על גג אחד מבנייני "בצלאל" דגם (עשוי עץ) של מנורת המקדש. ברומן האוטופי מ- 1924-1917, "ירושלים הבנויה", בית המקדש השלישי ייבנה על ידי… תלמידי "בצלאל" ("הפתגם לכשנזכה לביאת המשיח אז יבנה בצלאל את בית המקדש, שמענו כל כך הרבה מפי יראים ושלמים מבקרי בית הספר, עד שכולנו בטוחים שלא תימסר המלאכה הזאת לאחרים."[30]) ובמרכזו בית-נכות, אשר שיאי מוצגיו הם חמישה פסלי "משה" של בוריס שץ…

 

ב- 1924, יבקש ש"ץ להציב את הסוציאליזם האוטופי של נעוריו כתשתית ל"בצלאל" (בו יופעל מטבח קומונאלי, לפחות עד סוף מלחמת העולם הראשונה) וכאילו הרומנטיקה הכפרית הולידה בלבו כבר אז את חזון האמנות הירושלמית:

"חלמתי אז (בזמן שהייתו בדרום-צרפת, תחילת שנות התשעים של המאה ה- 19/.ג.ע) על יצירת קבוצה של אנשים משכילים, המודים בכל הרע שנתנה לנו הציוויליזציה הכוזבת, והמוכנים להתיישב בטבע כזה של ארץ-ישראל, וישמשו גרעין לאנושיות הבאה, כנוצרים הקדומים לפניהם. (…) המדע יהיה להם למקדש, האמנות והעבודה יוסיפו להם לשד חיים. אפס לא עבודה זו שבבתי החרושת, שהמכונה, המצאת בן-האדם, עשתה אותו עצמו לעבד כפות לה נעדר הכרה, אלא אותה עבודה מתוך הכרה, המרנינה את לב האדם, שהוא מטביע בה את טעמו, את מחשבתו, את יצירתו… מתוך אוטופיה ורודה ומעורפלת נוצרה לבסוף במוחי תוכניתי ליסוד חברת 'בצלאל'…"[31]

 

העשייה האוטופיסטית של שץ קיבלה השראתה לא במעט מתפיסתו האוטופית של וויליאם מוריס, איש ה"אמנויות והאומנויות" (Arts and Crafts) הלונדוני, אשר חיבר ב- 1903 את חיבורו האוטופי, "חדשות משום מקום" (News from Nowhere). כאן תיאר מוריס חברת מופת שוויונית בעידן פוסט-מהפכני, חברה בה המכונה נוצחה על ידי עבודת היד היצירתית ובה כל אדם יוצר במו ידיו את שדרוש לו – מזון, בגדים, רהיטים וכיו"ב. מוריס חלם על הקמתה מחדש של גילדת אומנים בסגנון ימי הביניים, וביצירותיו (גובלנים, טאפטים ועוד) חזר אל הסגנון הגוטי. לא מעט מערכים אלה אומצו בידי בוריס שץ ל"בצלאל" (תוך המרת הגוטיקה בניאו-קלאסיקה בארוקית ושאר זיקות אמנותיות אנטי-מודרניות), בו נדחתה עבודת המכונה לטובת עבודת היד, כמבוטא על ידי יו"ר וועד "בצלאל" בברלין, פרופ' אוטו וארבורג, בראיון שהעניק באנגלית ב- 1907 ל- "Palestine Post":

"…בעידן זה של תעשיות נרחבות הנשלטות בידי המכונה, העבודה האמנותית, הטכנית, עבודת היד – מאבדת יותר ויותר מכוחה. האינדיבידואליות של הפועל גוססת אל מול התחבולות המכאניות ההופכות כל סוגי העבודה לדפוס נתון בזמן נתון…"[32]

 

 שץ עצמו מחה נגד כוחה המשחית של המכונה:

"שִכלַם החופשי של בני האדם המציא מכונות מחוכמות, ואותן המכונות עשו את האדם לעבד שאין בו דעת. (…) היא (המכונה) דורשת מן הפועל לא שכל ורוח כי אם כוח עצמותיו וגופו… היא נוטלת הימנו גם את שארית נחמתו – 'חדוות היצירה'. כי בבית החרושת אין האמן יוצר דבר שלם ואינו רואה אפילו את הדבר מה הוא בשעת גמירתו. (…) מכונה זו מרעילה את הפועל באווירה הרע, מגלידה את נשמתו בקרירות ריקנותה ומקצרת ימיו ושנותיו בפחזנותה הכעסנית."[33]

מכאן טוויית השטיחים, עבודת הכסף-פיליגרן, מסגרות העץ, מקשות הנחושת, רהיטים ממקלעות קש, תבליטי שן, עבודת תחרה וכיו"ב – כל אותן מלאכות יד שבוריס שץ עשה לקידומן במחלקות הרבות שייסד ב"בצלאל" (32 מחלקות ב- 1911). ומכאן גם רעיון "המלאכות הביתיות", ששץ הטיף לו: רעיון הקמת מושבות, בהן ימזג איש המושב עבודה חקלאית עם יצירה ביתית (דוגמת אריגת שטיח בזמן החורף, משנמנעת ממנו היציאה לשדה). מושבות מסוג אלו אף החל שץ לייסד, כגון "מושבת בן-שמן" (1914-1910), שאוכלסה במספר משפחות תימנים ואמורה הייתה לשלב עבודה חקלאית עם צורפות כסף-פיליגרן; או מושבה בסמוך ליריחו, שמעולם לא קמה אך אמורה הייתה לספק ענפי חזרן (במבוק) למחלקת רהיטי הקש ב"בצלאל".

 

תוכניותיו האוטופיות של שץ רדפו זו את זו, וחלקן, כאמור, היו חזונות שהוגשמו, ולו במעט: תוכניות לענפי תעשייה חדשים, תוכניות לשיפור פני העיר (כולל פתיחת "שער הרחמים", אקט השמור – כך המסורת – לימות המשיח בלבד), הנחת יסודות ראשונים בארץ ישראל לתזמורת, לתיאטרון, לספרייה ציבורית, לחברה לעתיקות א"י, לגן חיות תנ"כי ועוד ועוד. חיים ואמנות התאחדו בחזונו השופע של שץ, ששאב לא מעט מניסיונו בהקמת התרבות הבולגרית מחורבותיה (לאחר 500 שנות שלטון טורקי), וזאת לאורך קרוב לעשור של פעולתו בסופיה (1904-1895) כאמן בחסות המלך פרדיננד. הרבה מעשייתו החלוצית של שץ בארץ ישראל נעשה קודם לכן בסופיה, כולל ייסוד בית ספר לאמנות, בית-נכות, קידום אומנות עממית (שטיחים בעיקר) וכו'.

 

הברית הציונית בין אמנות לבין האוטופיה אפשר שהגיעה לשיאה ה"בצלאלי" ב"שטיח וולפסון", אשר את המתווה לו (בצבעי שמן ועיפרון, אוסף מוזיאון ישראל) עיצב ב- 1906 אפרים משה ליליין ואשר בוצע שנה לאחר מכן על ידי טוות מחלקת השטיחים (בהנהלת יעקב קנטרוביץ בן-אורי). השטיח הגדול (2X4 מ'), אשר חגג את נישואי דוד וולפסון ורעייתו, פרומה בת-יהודה, ייצג במרכזו מלך ומלכה "אשוריים" בלב שדה פרחוני של שושנים צחורות ווורדים. השניים ניצבים במחלצותיהם האוריינטליות מתחת לחופת טלית המוחזקת על ידי ארבעה זכרים צעירים, מעורטלים למחצה, הנראים מצריים קדומים לכל דבר. בתמונה הימינית הצרה נראים מסמלי הגלות היהודית – ישיש וישישה עגומים במחיצת סבך קוצים – היא יושבת שחוחה, הוא ניצב מהורהר ונוגה. אך, בתמונה הצרה מצד שמאל נראה "טיטאן" מיתולוגי חסון נושא על גבו  "שושנת יריחו" אדירה, עת מאחוריו ניצב מלאך התוקע בשופר הגאולה. שושנת יריחו היא סמל לילייני מוכר, המציין תחייה לאחר תנומת-המוות של הגלות (ב- 1903 עיצב ליליין על שער חוברת "אוסט אונד ווסט" את בתולת ישראל היפיפייה יושבת ואוחזת בשושנת יריחו). את הטריפטיכון השטיחי הזה עוטפת השורה מ"תהילים" י"ד, 7: "מי יתן מציון ישועות ישראל בשוב אלוהים שבות עמו יגל יעקב ישמח ישראל."

 

תמונת הנישואין מרמזת על שובה של השכינה אל חיק הקב"ה, משמע גאולת עם ישראל, אחדותו המחודשת עם ארצו, מימוש המתח בין שתי התמונות הקוטביות של השטיח (שמקומו לא נודע, לאחר שנים ארוכות ב"בניין וולפסון" של האוניברסיטה העברית על הר הצופים).

 

ב- 2002, קרוב למאה שנה לאחר עיצוב המתווה ל"שטיח וולפסון", חזר אליו אמן תל אביבי צעיר (יליד 1964), דני רייזנר: בוגר זה של "המדרשה" בחר לשוב לשטיח ה"בצלאלי", תוך שביצע (באריגת מכונה של מפעל "שטיחי כרמל"!) רק פרגמנטים של השטיח המקורי, שאותם תלה במקוטע על קיר (כיום, על קיר בנק בראשון-לציון[34]) כמו היו גופים קוסמיים אבודים בחלל חיצון. התפרקות השטיח לפרגמנטים מסמנת היעדר אחדות, "חתונה" שלא צלחה והמרתו של "מקום" ב"אין מקום". ה"שטיח" של רייזנר אף אינו יכול להפוך לשטח (שדורכים עליו), משמע למקום, רוצה לומר – "כאן". תמונת האוטופיה הליליינית התפרקה לגורמים, חלקה אף אובן (מספר פרגמנטים נוצקו כתבליט בטון לצד הקטעים הארוגים). חזון הגאולה מופר על ידי אחד מנכדי או ניני הנגאלים, הממאן לאשר אוטופיה ציונית בישראל של תחילת שנות האלפיים.

 

המהלך הזה, מאוטופיזם ציוני באמנות הארצישראלית הבראשיתית לאנטי-אוטופיזם ולפוסט-ציונות באמנות הישראלית של שנות האלפיים – הוא תמצית האידיאה של האמנות היהודית המקומית. ספורים, נדירים ביותר, הם האמנים הישראליים שלאחר שנות השלושים של המאה הקודמת שיבטאו ביצירותיהם חזון אידיאלי של החברה והמקום הישראליים. וכי מדוע יעשו זאת, מדוע יתרפקו על חלום עתידני, כאשר הממש מתרקם סביבם בהווה?! חריג הוא אפוא המהלך האוטופי של הצייר הירושלמי, שמואל חרובי: ב- 1938 יצר חרובי, תוכנית ודגם לכלי שייט אטומי; ב- 1939 פרסם שתי חוברות שעניינן הבטחת הביטחון והיישוב לעתיד; בשנות הארבעים התמסר לציורי "עיר העתיד" והעסיק עצמו בשרטוטי תוכניות לקליטה עתידית של עלייה יהודית, שרטוטים שהושפעו מתוכניות ההשקיה של פרופ' לָאודֶרמילק. פרסומים ושרטוטים אלה, שראשיתם ב- 1936, נועדו להציע הצעה של ממש לקליטתם של יהודי אירופה שנידונו לכליה.

 

במידה שדימויי אוטופיה ציונית יופיעו באמנות הישראלית הבתַר-בראשיתית תתקיים הופעה זו על דרך ההיפוך (הפארודי, או האירוני) ובהקשר לאכזבה נוכח קריסת החלום. תערוכת "שיבת 'ציון', מעֵבר לעקרון המקום", שהוצגה ב"זמן לאמנות" (חלל אמנות תל אביבי, שפעל בין 2004-2002), באצירת המחבר, הורכבה כולה מזיווג דימויי ההבטחה הציונית המוקדמת לבין תגובות עכשוויות, האומרות הפרת ההבטחה או כישלונה.[35]

 

 

[1] מרטין בובר, "נתיבות באוטופיה" (במקור, 1947), עם עובד, תל אביב, 1983, עמ' 170.

[2] על אוטופיות פרה-ציוניות וציוניות, ראה ספרה של רחל אלבוים-דרור, "המחר של האתמול", הוצאת יד בן צבי, ירושלים, 1993. כמו כן: "חזיוני מדינה" (עורך: ג' קרסל), תל אביב, 1954.

[3] הכוונה לחזונות הלאומיים של הרב יצחק יעקב ריינס, הרב יצחק הכהן קוק, שמואל מוהליבר ואחרים.

[4] מנחם אייזלר, "חזות העתיד", בתוך: רחל אלבוים-דרור, "המחר של האתמול", יד בן-צבי, ירושלים, 1993, כרך ב', עמ' 34.

[5] "פרדס", כרך א' (תרנ"ב), עמ' 165-128.

[6] אלחנן ליב לוינסקי, "מסע לארץ-ישראל בשנת ת"ת", בתוך: רחל אלבוים-דרור, "המחר של האתמול", יד בן-צבי, ירושלים, 1993, כרך ב', עמ' 62.

[7] שם, עמ' 65.

[8] אחד העם, "ד"ר פינסקר ומחברתו", "כל כתבי אחד העם", דביר ו'הוצאה עברית', תל אביב וירושלים, תשי"ג, עמ' מ"ז. מצוטט על ידי אבנר הולצמן בספרו, "מלאכת מחשבת – תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן, חיפה ותל אביב, 1999, עמ' 23-22.

[9] אחד העם, "סך הכול", "כל כתבי אחד העם", דביר ו'הוצאה עברית', תל אביב וירושלים, תשי"ג, עמ' תכ"ח.

[10] בוריס שץ, "ירושלים הבנויה", בני בצלאל, ירושלים, 1924, עמ' 43.

[11] "כתבי אחד העם", דביר, תל אביב, תשי"ד, עמ' קכ"א.

[16] על האמנות הציונית ויוצריה, ראה: Michael Berkowitz, Zionist Culture,

[17] ראובן רובין, מכתב לידידו – ויינברג, החי בפאריז, 1926, ארכיון רובין, בית ראובן, תל אביב.

[18] על הכרותו של ש"ץ עם הדרוויניזם תעיד גם העובדה, שבספרו, "בירושלים הבנויה" (1924-1918) הוא יתאר את החברה הארצישראלית האוטופית כתולדת ברירה טבעית, שהותירה את הטובים מכל.

[19] ב.ש"ץ, "מלאכת מחשבת", "הצפירה", גיליון 216, עמ' 3.

[20]  ב.ש"ץ, "על אמנות, אמנים ומבקריהם", בני-בצלאל, ירושלים, 1924, עמ' 10.

[21] "מונוגרפיה: ברוך ש"ץ ויצירתו", ירושלים, תרפ"ה, עמ' 19.

 

[22]  בוריס ש"ץ, "אחד מרבים: זיכרונות פסל", הוצאת "השקפה", ירושלים, 1907, עמ' 55-54.

 

[23]  לעיל, הערה21, עמ' 24.

[24]  "בצלאל, תולדותיו, מהותו ועתידו", הוצאת "סנונית", ירושלים, 1910, עמ' ג'.

[25] שם, עמ' ד'.

[26]   לעיל, הערה 3, עמ' 78.

[27]  שם, עמ'

[29] לימים, נבנה על אותו מגרש מבוקש מוזיאון "רוקפלר".

[30] לעיל, הערה 24, עמ' כ"ה.

[31]  לעיל, הערה21, עמ' 24.

[33] לעיל, הערה 24, עמ' ה'.

[34] ראה בהמשך הספר עיון ב"שטיח בנק הפועלים" של עידו מיכאלי, 2012.

[35] גדעון עפרת, "שיבת 'ציון': מעבר לעקרון המקום", קטלוג: "זמן לאמנות", תל אביב, 2002; המבוא פורסם גם בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 488-465. בעשור האחרון מרבה הציירת חיה גרץ-רן לחזור אל תמימותם של דימויים ארצישראליים בראשיתיים ולהטעינם במטען אלגי.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: