להיות חברה, להיות עָם

                           להיות חברה, להיות עָם

 

היכן אם לא באמריקה הלטינית יצופו בי זיכרונות הריאליזם החברתי הישראלי משנות ה- 50. יותר מכל, עולים בזיכרוני כל אותם ציירי קירות ישראליים, שסגידתם לדיאגו ריברה לא ידעה גבול, עד כי ציירו את חברי הקיבוץ ושאר דמויות ישראליות במתכונת של איכרים מכסיקניים, קאמפסינוס לכל דבר. אני מהרהר בקיבוצניקים מגן שמואל, אותם בריאי גוף ועגלגלים, שצייר יוחנן סימון בצבעי אדמה חמים, או בחלוצים חומי העור שצייר דוד שונברג על קיר קיבוץ מעלה-החמישה, או בחברי קיבוץ מעגן שצייר שרגא וייל בשנות ה- 40 (אלה, יוצאי מרכז אירופה, יוצגו  כצ'יקאנוס לכל דבר), או בפיגורות הבריאות והמונומנטאליות (עגלגלות אף הן) שצייר אברהם אופק ב- 1972 על קיר בניין הדואר המרכזי ברחוב יפו בירושלים. אילו צפה אדם בציורים הללו במרוכז משוכנע היה שמדינת היהודים הוקמה אי שם במרכז אמריקה, משהו בסגנון "תוכנית ארגנטינה" אבל קצת צפונה מזה.

 

אבל, מעבר לחזות המכסיקנית שהולבשנו בה, כלום ירדו ציירינו לעומק מפעלו של דיאגו ריברה? אני חושש שלא.  

 

גדולת מפעלו של ריברה הייתה, בין השאר, במיזוגם יחדיו של ההווה (החברתי-מעמדי), העתיד (המהפכני-אוטופי) והעבר (התרבותי-מקומי). הנה כי כן, ריברה השכיל להטעין את המסר החברתי בפרספקטיבה תרבותית עמוקה, כזו שמחלחלת עד למיתוס הדתי המקומי, וזאת חרף האתאיזם המרקסיסטי שלו. כי מיום שפרש מהקוביזם הפאריזאי האופנתי לטובת ריאליזם קירוני מכסיקני מגויס, דיאגו ריברה ידע, שהדרך אל לבו של המכסיקני הפשוט חייבת לדובב את שורשיו האתניים הקדומים. לכנסייה לא סלח, אך לפולחני אלי השמש והגשם סלח גם סלח. ולכן, לצד דימויי מלחמת המעמדות ומרד האיכרים של זאפאטה, ריברה צייר גם את המיתולוגיות של המאיה והאצטקים. תודעה חברתית היא גם תודעת העם, קרי – תודעת תרבותו האותנטית.

 

דומה, שציירינו הישראליים משנות ה- 50 החמיצו את עוצמת המסר הזה. בכל הנוגע לתודעה חברתית, מעורבותם הייתה ללא דופי: הם ציירו הפגנות, מעברות, קיבוצניקים, נערי "השומר הצעיר", פועלים, עולים חדשים, בורגנים, חלפנים מרחוב לילינבלום וכו'; אבל, מעולם לא השכילו ציירינו לחבר את ההווה והעתיד (המהפכני-אוטופי) ביחד עם העבר המיתי-מקומי, זה הארצישראלי הקדום. מן הסתם, נרתעו השמו"צניקים הללו מכל מה שריח של דת נודף ממנו, ולו גם ממרחק של אלפי שנים. שהרי עמדו לרשות הריאליסטים החברתיים שלנו – בזם, סימון, וייל, צבר, אופק, קניספל, קרוון, קידר, שלוס, טושק (אמרנט) וכיו"ב – אוצרות בלומים של מיתוסים כנעניים (להזכירנו: הפיסול ה"כנעני" שלנו לבלב בתחילת שנות ה- 40).

 

טוב, ההבדל ברור: באמריקה הלטינית תמצאו את צאצאי בני המאיה, דלת-עם מרודה שבמרודות, מגיעים משפחות-משפחות אל בימת הקורבן במרכז מקדשי טיקאל, בלב הג'ונגל של גואטמלה, מקריבים קורבנות ו… מצטלבים. בעבורם, אלילי המאיה עודם חיים ובועטים לא פחות מישו והמדונה. אצלנו, לעומת זאת, לעשתורת, לבעל, לענת וכו' אין שום סמכות מיתית על הקיבוצניק המצוי ו/או הפרולטר הישראלי המצוי של שנות ה- 50.

 

ודימויים עבריים-תנ"כיים? לאלה יתרָצו הקיבוצניקים דאז רק במשורה ורק בחגי הפסח ושבועות (אשר נחגגו בגרסתם החדשה בקיבוצים ואשר לכבוד אלה דווקא ציירו ציירינו ציורים לחדרי-האוכל).

 

בקיצור, הריאליזם החברתי הישראלי ידע את החברתי, אך החמיץ את התרבותי לעומקו. ונודה על האמת: הפרולטריון הישראלי האמיתי של שנות ה- 50 לא היה הקיבוצניקים, אלא עולי צפון-אפריקה, עיראק, תימן וכו' (שדווקא הופיעו פה ושם בציור הריאליסטי-חברתי). כל אלה, כידוע, נשאו עמם מטענים אדירים של אמונות דתיות המהולות בטקסים מאגיים למיניהם. אילו חפצו ציירינו החברתיים לחדור, באמת ובתמים, לעומק לבבם של הפרולטרים הישראליים – יכולים היו לנקוט (וראוי היה שינקטו) בדימויים הטקסיים-מאגיים הללו במשולב עם דימויי המאבק החברתי. אלא, שהבנה אמפאטית שכזו מצד ציירינו ההומניסטים-האשכנזיים את התרבויות של בני עמם המזרחיים חייבת הייתה להמתין עד שנות האלפיים (לפחות ברמת ה"פוליטיקלי-קורקט"). בשנות ה- 50 טרם בשל זמנה.

 

אבל, הבה נצעד צעד נוסף קדימה ונשאל: מה משמעות הנתק התרבותי בין זיקתו היהודית (פחות או יותר) של הישראלי לבין ההוויה המיתית התנ"כית של אבותיו? כאמור, באמריקה הלטינית אין בנמצא נתק מסוג זה: הפגאני הקדום והנוצרי המאוחר יותר חיים בשלום בכפיפה אחת. אצלנו, לכל היותר, לעקידת יצחק נשמר זיק של חיים בהווייתנו התרבותית (בספרות, בשירה, באמנות וכו'). מה אומר נתק זה על מצבנו כ"עָם"? בשווקי מכסיקו, גואטמלה, הונדורס וכו' עדיין נמכרות בובות אלילים, מסיכות פולחן וכו' ברוח הקדם-קולוניאלית. פה נושמת העממיות האמריקאית-הלטינית. וזוהי העממיות שאנחנו חפים ממנה – הזיקה התרבותית המשותפת והחיה לעָבָרנו הקדום. המוני גָלויות עלו והועלו ארצה, נושאות עמן פולקלורים למיניהם, ברם חברת המהגרים – אולי בדין כל חברת מהגרים באשר היא (קנדה, ארה"ב) – לא הצליחה לכונן תרבות עממית משותפת, עָם משותף. פולקלור השטעטל השאגאלי לא התמזג עם פולקלור הבאבות וקברי צדיקים של עולי המאגרב ו/או עם  פולקלור התפילה של תימני צנעא, עם פולקלור הקייסים מאתיופיה וכיו"ב. המאמצים המלאכותיים להחיות את התנ"ך בחוגי בית בן-גוריוניים, בחידונים ובחפירות ארכיאולוגיות – פופולאריים ככל שהיו, לא חרגו מאידיאולוגיה ממלכתית, בעוד מסורות היהדות השונות, במידה שלא דהו, נותרו בפיצולן. נותרנו מקבץ הטרוגני של שבטים נעדרי מסד עממי. אנו מאוחדים בחרדה משותפת מפני אויבים, זו המטופחת באמצעות תזכורות אנטישמיות ושואה. ולא עזרו גם כל המאמצים הסינתטיים משנות ה- 50 להמציא לעצמנו ניאו-עממיות בסגנון "מחולות דליה" וזמרת רועים.

 

אנחנו חברה, אך איננו עם.

 

בלית עממיות, בלית עָם, נידון הריאליזם החברתי שלנו לפלקאטיות דו-ממדית, גם אם מאד התאמץ לסייג עצמו מריאליזם סוציאליסטי.

 

נאמר אף יותר מזאת: כשאתה רואה את ציורי הקיר הדידקטיים של דיאגו ריברה, של חוזה קלמנטה אורוזקו ושל דויד סיקווריוס – אתה נסחף בלהט מהפכני שלא תאתר בציור הריאליסטי-חברתי הישראלי. הסיבה ברורה: למכסיקנים הייתה מהפכה סוציאליסטית של ממש. לישראלים הייתה, לכל היותר, תקומה מדינית. ההומניזם האוטופיסטי של הציירים הישראליים משנות ה- 50 לא נישא על חודי קלשונים ומכושים. הוא היה אבולוציוני ברוחו, יותר משהיה רבולוציוני. חלום החברה הצודקת והשוויונית נמהל בחגיגה הציונית הגדולה, ובהתאם, היה נעדר "שיניים". נאמר כך: בעוד דיאגו ריברה צייר על הפיגומים כשהוא חוגר אקדח, יוחנן סימון, שרגא וייל, אברהם אמרנט (טושק) וכו' ציירו ציורים מונומנטאליים לכנסי ההסתדרות ולחגיגות הקיבוץ. מפ"ם, להזכירנו, מעולם לא עלתה על בריקאדות.

 

אין כוונת הדברים להמעיט מזכויותיהם של אמנינו הריאליסטים החברתיים. עמידתם ההומניסטית הנאורה והאמיצה של שמעון צבר, נפתלי בזם, גרשון קניספל, רות שלוס וכיו"ב – לא תגומד בצל ההרהורים הנ"ל. מי שצייר את "לעזרת הימאים" ב- 1952 ונעמד לצד המורדים ביוסף אלמוגי ובהסתדרות,  מי שצייר את אחמד הערבי בלשכת העבודה, מי שציירה את הפליטים הפלסטינאיים וכיו"ב – ראויים למלוא הכבוד. בה בשעה, אפשר, שהמחשבות דלעיל בכוחן להבהיר הכיצד זה, שאמנים דוגמת בזם, אברהם אופק ונוספים מקרב הריאליסטים החברתיים, חשו שעליהם לחוות מהפך אמנותי עמוק שעה שעברו (בזם ב- 1958, אופק ב- 1975) מציור חברתי מעמדי לציור יהודי ואפילו עברי. אכן, אותם אמנים, שלא יכולים היו (מהסיבות שפורטו לעיל) לחבר את החברתי ליהודי ולתנ"כי, חצו את הרוביקון והחלו מבקשים את הטקס היהודי (קבלת שבת אצל בזם, טקס פרה אדומה אצל אופק, תקיעת שופר אצל שרגא וייל וכו') רק משנפרדו מהריאליזם החברתי. הסינתזה המכסיקנית נידונה בישראל לאנטי-תזות.

 

(רשימה שלישית ואחרונה במהלך מסע באמריקה הלטינית)

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: