קטגוריות
המדיום האמנותי פוסטמודרנה

האקוורליסטים של שנות האלפיים

                  האקוורליסטים של שנות האלפיים

 

הרשימה הזו היא תחליף לתערוכה, שחובה היה להציגה אצלנו במוזיאון מרכזי ואשר אין לי כוח נפשי להפיקה. אני מבקש להצביע על תופעה, שהיא אולי מגמה אמנותית שניתן לאבחנה באמנות הישראלית של המאה ה- 21. את התסמינים המוקדמים של התופעה איתרתי כבר בספרי, "אמנות מינורית" (2010) ואילו את אישושיה האחרונים קלטתי בשני מפגשים עקיפים עם עבודותיהם של רחל רבינוביץ' (ילידת 1956, בוגרת "בצלאל" 1982) ואלי קופלביץ' (יליד 1952, בוגר "בצלאל" 1982), שני אמנים שהם גם בני זוג מקיבוץ דפנה.

 

לאמנות הישראלית יש רומן מיוחד עם הציור בצבעי מים, עד כי, לא אחת, זוהו האקוורלים המקומיים מהמחצית הראשונה של המאה ה- 20, עם "ציור ארצישראלי". שכן, הנופים בצבעי מים, שציירו יוסף זריצקי, חיים גליקסברג, נחום גוטמן, שמשון הולצמן, מרדכי לבנון, ציונה תג'ר, מרדכי אבניאל, אביגדור סטימצקי וכו'  – שורה ארוכה ומכובדת של ציירים מקומיים – כמו אישרו בשקיפותם את האור העז המקומי ואיזושהי רוחניות (שזוהתה בעיקר עם מקומות נשגבים כירושלים וצפת) וכמו אישרו בזריזותם וחופשיותם טמפרמנט ים-תיכוני. אפשר גם, שהליריות המפורסמת של ההפשטה הישראלית חייבת לא מעט לליריקה המוטמעת באקוורלים ההם, שהפופולאריות שלהם דעכה עם שקיעת ציור הנוף המקומי בכלל:

"האקוורל הארצישראלי והישראלי הפך מאמנות מוליכה וחלוצית לאמנות נידחת, כמעט פסולה. והרי מדובר במימצע (מדיום) שמרכזיותו, במרוצת עשרות שנים אינה מוטלת בספק […]. מה משך, אם כן, כמה מהבולטים באמני ארץ-ישראל דווקא אל השטח שהיה שולי […] – ואולי היה זה גם חלק מה'נרטיב הציוני' שלהם: נופי הארץ הפיקטורסקיים או המקודשים במגע מיידי ספונטאני. […] הניסיון להתמודד עם האור הארצישראלי. כי מהו אקוורל מסורתי אם לא אור וצבע."[1]

 

מדיום צבעי המים קרוב מאד ללבי. ב- 1985, בפרק הקרוי "מימי צבעי המים" בתוך ספרון נשכח לחלוטין בשם "המדיום האמנותי" (סתוית, תל אביב, עמ' 26-21) ניסיתי לרדת לעומק המטאפיזיקה של המדיום הזה, ומצאתי את עצמי דן בספר הטאו של לאו טסו ובאידיאל הרוחניות הפשוטה המבוטא בו, וגם נדרשתי לרומנטיקונים האנגליים של המאות ה- 19-18, על האינטואיציה הלירית והקומוניקציה המיסטית בין האמן והטבע, אותם ביטאו בציורי המים שלהם. תהיתי באותו פרק על מתיקות המים במדיום הנדון (האם נוכל לצייר אקוורל עם מי ים?), על זיקת המדיום לאוויר (אווריריותו של האקוורל), על עיקרון המהירות המזוהה עמו, ועוד. יותר מכל, פניתי אל "המים והחלומות", ספרו של גסטון באשלאר (פאריז, 1942) ודליתי ממנו את צלילותם ושלוותם של המים, שהם יסוד ההשתקפות  והאידיאליזציה העצמית (נרקיסיזם); את מימי ההולדה והרחם לעומת מימי המוות (הנהר המוביל להאדס, או נחל מותה של אופליה, או מי הטביעה בים וכו'). באותה עת, סברתי כי –

"ברור, שהפסיכולוגיה של צבעי המים היא אידילית יותר. האקוורל, נאמר בעקבות הקטגוריות של באשלר, אומר […] ברית עם המים המתוקים – האגם, הנחלים

 המפל. גם ציורי האקוורל בנושא הים לא יעמדו בסימן מיתוס הרע והמוות של הים. האקוורל רוגע, בולע כאם גדולה, מרגיע כמי-שפיר, אביבי, משובב ונאווה. הוא מזמין אותנו לחוויית ההיטהרות, הטבילה בשלולית, אשר, עכורה ככל שתהייה, הריהי בהירה ומתבהרת."[2]

 

לכל הרומנטיזציות הללו – המקומיות והאביביות – כמעט שלא נותר זכר בעולם האמנות. האקוורל החדש של שנות האלפיים תובע מחשבה שונה לחלוטין. הנה כי כן, לאחר עשרות שנים של כיבוש הבד והנייר בצבעי שמן, אקריליק, סופרלאק, צבעי זכוכית, קולאז'ים ומה לא, חוזרים ציירים ישראליים רבים, צעירים יותר וצעירים פחות, אל המדיום האינטימי ההוא, האקוורל, תוך שהם מנתקים אותו מהנוף והאור המקומיים ותוך שמטעינים אותו בעולמם הנפשי האישי, עתיר המסתורין והמועקה. מעתה, רגישות, שבירות, חרדה, נרדפות, פנטזיות של מין ומוות – הפכו ל"מים כבדים", בהם טובלים האמנים העכשוויים (איך נכתב על אלי קופלביץ': "הוא משייט כצוללן בדממת המעמקים, בודד במים הצלולים, קולט אותות עמומים מן החיים שרוחשים למעלה."[3]). האקוורלים שלהם צופים פנימה לנשמתם, בעודם צוללים בבדידותם אל בריכתם הקטנה, אל הפורמט הזעיר של "יומניהם" האילוסטרטיביים, שם על גבול האקספרסיוניזם והסוריאליזם. התמוססות, אמורפיות, רכות – מחברות עתה בין אפיוני המדיום לבין מצבי הנפש של האמנים. לאור הקורן מתוך שקיפות האקוורלים של שנות האלפיים אין דבר וחצי דבר עם השמש; שכמוהו כזרקור-תיאטרון פנימי שמפנים האמנים פנימה אל מדורים חשוכים.

 

קטגוריות
פיסול ישראלי

פיסול וגטטיבי

                                פיסול וגטטיבי

הכרתי את דוריס ארקין בתור פטרונית נדיבה של אמנות (בית ספר לפיסול, "בסיס") ושל אמנים (הפסל והקרמיקאי, משה שק ז"ל, לדוגמא), ולכן לא תליתי תקוות גבוהות במיוחד לקראת ביקורי בתערוכת הפסלים שלה בבית האמנים בתל אביב. כמה שטעיתי. דוריס ארקין היא פסלת טובה מאד, מקורית וחזקה. אודה: לא אהבתי את הפסל המתחכם הנחבא בחדרון שבקצה האולם – תיבת ברזל הטורפת דפי אוטוביוגרפיות ופולטת אותם גרוסים לערימה שלמרגלותיה. "סמלי" מדי, אף מעט פשטני. ברם, הפסלים שלאורך האולם – אותם גיבובי "זרדים"  מברזל, החוברים לישות כדורית, מסוג החרולים היבשים המתכדרים ברוח לאורך הכבישים, או שמתפרשים התפרשות "ריזומית" כחלקת שדה – ניחנים בכל מה שפיסול טוב זקוק לו.

ואז נזכרתי בפַסל הנשכח, אברהם רפאל (1989-1937), שנפטר בגיל 52  בקיבוץ מנרה, כשהוא מותיר אחריו עיזבון פיסולי מעולה, שנותר כברזל שאין לו הופכין. כלום מכירה דוריס ארקין את הפסלים הקוצניים של א.רפאל, שהם "קרובי משפחה" של פסליה? כך או אחרת, מצאתי את עצמי מהרהר בפיסול צמחייתי בכלל ובפסלי רפאל בפרט.

מדי ביקור שלי במשכן לאמנות בעין-חרוד, אני מקפיד להעיף מבט אל פסל קוצני חלוד של אברהם רפאל, המוצב מבויש, כמעט מוזנח, באחד משבילי המוזיאון, ואני תמה כיצד מניחים לאיכות וייחודיות שכזו לדהות באבדון וכיצד זה שלאחר תערוכת הזיכרון לרפאל במוזיאון תל אביב, מאי 1980, לא ערכו במוזיאונים שלנו כל תערוכה נוספת לפַסל המעולה הזה, ביחד עם ספר רציני. אברהם רפאל נולד בירושלים, אך חי מרבית חייו במנרה והוכר, לכל היותר, כאחד מהפַסלים של התנועה הקיבוצית. הוא השתתף בתערוכות קבוצתיות של אמני הקיבוץ במשכן בעין-חרוד (1971), בגלריה "הקיבוץ" (1973) ועוד. אם בפסליו המוקדמים, היה א.רפאל נתון מדי להשפעת הפסלים המופשטים של דב פייגין, איש "אופקים חדשים", הרי שפסליו הבשלים כבר היו מקוריים לחלוטין. אתם צריכים לקרוא מה כתבו עליו הצייר מיכאל גרוס והפסל יחיאל שמי (שניהם עליהם השלום) כדי להבין שאינני מבלבל לכם את המוח. בחוברת לזכר א.רפאל כתב גרוס:

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

אגדת המושגים האסתטיים?

                     אגדת המושגים האסתטיים?

 

במסגרת הנוסטלגיה שנתקפתי בה לחזור אל עוגמת הנפש של האסתטיקה האנאליטית, לא יכולתי שלא לשוב ולעלעל באחד המאמרים היותר בולטים ומדוברים בדיסציפלינה זו, והוא מאמרו של פרנק נואל סיבלי, "מושגים אסתטיים". סיבלי (1996-1923), פילוסוף אנגלי, פרסם את מאמרו ב- 1959 ב"Philosophical Review" (Vol. LXVIII, no. 4, pp. 421-450), ומאז, פורסם המאמר באסופות רבות. זהו המאמר הנודע ביותר של סיבלי, מאמר חייו, ומרבים לצטטו.

 

טענתו של פרנק סיבלי פשוטה: ישנם "מושגים אסתטיים" וישנם "מושגים בלתי אסתטיים". צבע כחול, או אדום וכיו"ב המאובחנים בציור; דימויים בציור – בתים, עצים, דמות וכיו"ב;  – אלה, טוען הפילוסוף, הם "מושגים לא אסתטיים". לאלה נוכל להוסיף: מידות הציור, אפיון מרכיביו הצורניים כזוויתיים, או שטוחים, או גליים וכו', משקל הפסל, חומרי הציור או הפסל, ועוד. כנגד כל אלה, ישנם מושגים מסוג אחר, אומר לנו סיבלי: היות היצירה מאוזנת, או המתח שהיא מעוררת, או אמון וטלטול-נפש שהיא גורמת, וכיו"ב; אלה ודומיהם, טוען הפילוסוף, הם "מושגים אסתטיים". כי, בעוד המושגים מהסוג הראשון דורשים לאבחונם רק חושים תקינים וכושר שכלי תקין, המושגים מהסוג השני תובעים מאיתנו הפעלת חוש טעם.

 

סיבלי יודע, שלעתים תכופות, אנו נוטים לבסס מושג אסתטי בהסתמך על מושגים לא אסתטיים (אנו אומרים: "הציור עדין בזכות גווני הפסטל שלו וקוויו המתעגלים."). אך, טענת היסוד של סיבלי לאורך מאמרו היא, ש-

"…אין בנמצא שום תכונות לא-אסתטיות שבכוחן לתפקד בשום נסיבות שהן, כתנאים לוגיים מספיקים ליישומם של מונחים אסתטיים. במובן זה, מושגים אסתטיים אינם כלל תלויי תנאים."[1]

 

כיצד אפוא ניתן להשתמש במושגים אסתטיים אם אין שום דרך להתנותם? תשובת סיבלי: אנו פשוט רואים (או שאיננו רואים) באורח בלתי אמצעי אם דבר-מה הוא עדין, מאוזן, חינני וכו'.

 

היום, כשאני כבר משוחרר מאימת האסתטיקה האנאליטית, אני נוטה להטיל ספק בהרבה מהבחנותיה. יותר ויותר למדתי, שמגרעתם הגדולה של אסתטיקונים ופילוסופים של אמנות היא, שאין הם מעורים דיים באמנות בכלל ובאמנות העכשווית בפרט. ולא נזכיר שמות. קורה אפוא, שגם אם לא ניחנת במוח פילוסופי מבריק במיוחד, די בהיכרותך האינטימית עם הזירה האמנותית בכדי שתסבור, שהפילוסוף המבריק פשוט טועה ומטעה. ואפשר שדוגמא לכך היא מאמרו של פרנק סיבלי.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

אמנות הוויכוח

                                אמנות הוויכוח

 

עלם חמודות הייתי כאשר התחלתי עָמֵל על עבודת הדוקטורט שלי באוניברסיטה העברית בהדרכת פרופ' עדי צמח. נושא הדיסרטציה שלי היה "הגדרת האמנות", ומדריכי כפה עלי מהפך לשוני-פילוסופי, שבמהלכו נאלצתי להפנות גבי למסורת ה"רכה" שממנה באתי (פרופ' בן-עמי שרפשטיין, אוניברסיטת תל אביב: ליברליות רב-תחומית ורב-תרבותית, שאינה בוחלת במטפורות, בפסיכולוגיזמים ובמונחים מטאפיזיים) ולהמירה בדבקות בחומרה הלוגית-לשונית האנאליטית. היה זה מהפך "דתי" לא קל שתבע גם החלפת "ארון הספרים". כי האסתטיקה האנאליטית זימנה לי אינספור מאמרים אנגלו-סָקסיים העוסקים בפירוק לוגי-לשוני של מושג האמנות ומושגים הנלווים לו. במסגרת התערותי זו החדשה, הגעתי למאמר בשם "Art as a Essentially Contested Concept". את המאמר – הרצאה שניתנה ב-12 במארס 1956 בפני חברי "החברה האריסטוטלית" בארה"ב – פרסם, חודש מאוחר יותר, פילוסוף אמריקאי בשם וואלטר ברייס גאלי (1998-1912) ב- Philosophical Quarterly (Vol. 6, no. 23, April 1956, pp. 97-114). כיון שלא  ידעתי אז מה פירוש "contested", פתחתי את "מילון אלקלעי" וקראתי: "התווכח, התנצח, הילחם, היאבק, התחרה…", שורת המונחים הייתה ארוכה למדי.

 

לא ממש תפסתי אז את עומק כוונתו של גאלי. קראתי אפוא שוב ושוב את מאמרו עד כי הבנתי, שלדעתו, קיימים מושגים שבמהותם הם ברי-התנצחות, כלומר מושגים שממהותם לעורר ויכוח, מבלי שניתן יהיה ליישב את הויכוח בשום דרך של אימות אמפירי, טיעון לוגי וכו'. אלה הם, טען גאלי, מושגים מופשטים ומורכבים, הטומנים בחובם שיפוט ערכי חיובי, מושגים דוגמת "אמנות", "דת", "מדע", "דמוקרטיה", "צדק חברתי" ועוד. זכור לי, שציינתי את מאמרו של גאלי בהערת שוליים בדיסרטציה, בבחינת אישוש לסרבנותו העקרונית-מהותית של מושג האמנות להגדרה.

 

עשרות שנים נקפו, שיערי הלבין והתדלדל, הזמן נתן בי סימניו בגוף ובנפש, אך בין מעלותיו הבשילה ההבנה לעומקה של טענת וואלטר גאלי. בכותבי "לעומקה", כוונתי, שלא זו בלבד שאני מבין את מאמרו ומסכים לו, אלא שלמדתי להרחיב את טיעונו ולייחס לו ערך תרבותי עליון. ואסביר:

 

המחשבה המודרנית הושתתה בשלהי המאה ה- 18 על ערכים אירופיים אידיאליסטיים ואוטופיים, "השכלתיים" ביסודם, שביקשו אחר "תמימות דעים אוניברסאלית". אידיאליות זו הנחתה את "נסיך ההשכלה", עמנואל קאנט" בביקושו אחר "שלום אוניברסאלי", ציווי מוסרי אוניברסאלי, מנגנון הכרה אוניברסאלי ו… נוסחה של שיפוט אסתטי אוניברסאלי ("ביקורת כוח השיפוט", 1790). האידיאל האנושי ה"השכלתי" הניח, אכן, אפשרותה של חברה מופתית בה יסכימו הכול על הטוב, הצודק, היפה, האמיתי. והנה, אבוי, חרף כל הנוסחאות הקאנטיות, אנשים עודם מתווכחים, רבים ביניהם, אפילו יוצאים למלחמות בהקשר למושגים הללו, וגאולה אין. אָמרו לנו הקאנטיאנים לדורותיהם: חשקה נפשכם בתמימות דעים? – התגברו על מזגים פסיכולוגיים המפרידים ביניכם! התגברו על אינטרסים שונים המפרידים ביניכם! התגברו על תכני ידע ועל רקעים תרבותיים שונים המפרידים ביניכם! ובקיצור – הקאנטיאנים המליצו לנו לא להיות אנו עצמנו, כי אם ישות ערטילאית נטולת צבע ואופי. לא, זה לא עבד. זה לעולם לא יעבוד. ומי צריך את זה.

 

קטגוריות
פוסטמודרנה

מה מכיר הקונוסר ומה לא

                       מה מכיר הקונוסֶר ומה לא

 

אודה: הסרט "ההצעה הטובה ביותר" קָסַם לי לא פחות משדחה אותי. הוא ריתק אותי כאלגוריה פילוסופית על אודות יחסי חיים ואמנות, אמת וזיוף, והוא דחה ודיכא אותי כסרט "עוקץ" מרושע. להלן אתייחס אך ורק לפן הראשון. אודה אף יותר: מצאתי בסרט לא מעט מעצמי, בבחינת אדם המעורב באמנות כתיאורטיקן וכאספן (לשעבר), מי שבעבורו האמנות היא, לא אחת, תחליף לחיים הממשיים.

 

וירג'יל אולדמן, גיבור הסרט "ההצעה הטובה ביותר", כמוהו כאחד מאותן שכיות חמדה עתיקות שבמכירתן הוא מתמחה. בבחינת "אובייקט אסתטי", וירג'יל מובחן מהחיים, מרוחק מהם מרחק אינסופי, סגור בתוך עצמו, קפוא במבעו, בחליפותיו היוקרתיות, בגוון שיערו הצבוע (המכחול היחיד שיודע וירג'יל הוא זה הצובע את שיערו)  ו…בכפפותיו. אכן, הכפפה מפרידה בין ידיו של וירג'יל לבין העולם, ולא לחינם, ארון-ויטרינה ענק מציג בביתו קולקציה אדירה של כפפות, מסודרות בסדר מופתי, מתוכן בוחר וירג'יל את כפפת יומו. מהלך הסרט הוא מהלך הסרת הכפפות, שיוסרו מידי וירג'יל רק עם נגיעתו בגופה הממשי של קלייר. שאז הוא גם פורש ממקצועו, משמע – פורש מתרבות לטובת החיים. לכאורה, כמובן, כפי שיודעים מכירי הסרט.

 

וירג'יל מנהל בית מכירות פומביות מוערך, "אולדמן", בעיר נטולת זהות. מעורבותו ביצירות המופתיות העתיקות יותר ופחות העוברות דרכו היא זו של "קונוסר" בעל שם ושל כרוז במהלך המכירה. גם ביצירות – ציורים, פסלים, רהיטים  שעונים, פמוטות, נברשות וכו' – אין הוא מעורב ממש. כי כל מהותו של וירג'יל היא תרבותיות עד תום, מה שפירושו ריחוק אסתטי, חיים מחוץ לחיים (האיש בוחל בפלאפונים, מכשירי הקשר), אף כי ב"סטייל" וברמה הגבוהה ביותר. ממש כמו היצירות העוברות תחת ידו (שבכפפה). גם כשהוא סועד (לבדו, כמובן) במסעדת פאר, המנה האחרונה שתוגש לו תהייה "רפרפת רנסנס". קלסיקה עד תום, המשתלבת היטב בשמו הקלאסי של הגיבור (וירגיליוס…) ואפילו בשם-משפחתו: "אדם זקן".