הפשטה א', הפשטה ב'

                        הפשטה א', הפשטה ב'

 

פשוט קשה להאמין לסערה שפרצה כאן בנובמבר 48 לרקע תערוכתה הראשונה של קבוצת הפורשים, "אופקים חדשים" במוזיאון תל אביב. אבוי, 17 הציירים והפסלים שהציגו בבית דיזנגוף הכריזו על מהפכת הפשטה, אוי לעיניים שכך רואות! לאמתו של דבר, פיגורטיביות מעוותת בחלקה (שמץ גיאומטריות, שמץ סירוסים אורגאניים), אקספרסיוניסטית-משהו ומושטחת – הפשטה light ביותר – התקבלה פה כפצצת הפשטה שהניעה את אמות הספים. הוי, השערורייה! הוי, התעוזה!…הזיכרון הקצר (כבר אז) של החברה/תרבות/עולם אמנות הישראליים איפשר את התגובה השמרנית המצחיקה הזו, שלא זכרה כי הפשטות נועזות ורדיקאליות פי כמה וכמה כבר הוצגו בתל אבי ב- 1926, כן – 22 שנים מוקדם יותר.

 

בעצם, 25 שנים: ראו את המודעה ב"הארץ" מיום 6.5.1923, שהזמינה את הציבור לתערוכתו של ישראל פלדמן, הוא פלדי, בבית ספר "למל" שבירושלים: במרכז המודעה התנגשו 6 תצורות מופשטות לחלוטין בדינאמיקה רב-כיוונית, פורצות ומחוללות בתנופה קווית סביב עיגול שחור. הפשטה רדיקאלית מהסוג שקנדינסקי ההין לנקוט בה באותה עת ב"באוהאוס" (האם לא למד פלדמן-פלדי במינכן בין 1914-1912, הימים בהם הבשילה תנועה "הפרש הכחול" באותה עיר?). אמת, ציורי תערוכתו של פלדי היו פיגורטיביים, אבל המודעה הזו היא פצצת זמן מקומית של ממש.

 

באותה עת, כבר היה פנחס ליטבינובסקי בשנתו הרביעית בירושלים, מצייר אקוורלים ורישומים הממזגים פיגורטיביות וקונסטרוקטיביזם, שנשא עמו מסנט-פטרסבורג. כשאנחנו מביטים באקוורל של "מוכר התפוזים הערבי", שצויר בערך במקביל לתערוכתו של פלדי, אנחנו רואים הפשטה נועזת של תצורות גיאומטריות מושטחות, שמיחברן מרמז בלבד על פיגורה ותפוזים. ואם תשיגו עותק מהמהדורה הראשונה של הפואמה הדרמטית, "דווי" מאת אברהם שלונסקי (1924-1923) – תגלו בה שני איורים ליתוגרפיים בשחור-לבן של ליטבינובסקי, המייצגים דמויות – רוחות רפאים מהוהות – בדרגה גבוהה של הפשטה, גבוהה מזו של מרבית ציורי קבוצת "אופקים חדשים" בתערוכותיה הראשונות.

 

ועכשיו, תעיינו בארכיון של תיאטרון "אוהל", עליו השלום, ותשלפו מתוכו את צמד הצילומים הידועים למדי של תערוכת "אמנים מודרניים", שנפתחה ב- 16.1.1926 בצריף העץ של התיאטרון (רחוב הירקון, על יד "בית הפועלים"). בצילומים הללו תראו מה שכבר ידוע להיסטוריוני האמנות שלנו מזה שנים רבות והוא, שבטבור הקיר שמנגד תלוי ציור מופשט-גיאומטרי צָרוף, הפשטה ללא פשרה, הלא הוא "חיבור ללא עצמים", שהציג יצחק פרנקל לצד שתי הפשטות רדיקליות נוספות ואשר כמעט שגנב את כל ההצגה.[1] בצילום השני תגלו מבט לקיר אחר באותו צריף (הקירות צופו בניירות אריזה) ובו, משמאל לציורי ראובן רובין, שלושה ציורים של אריה לובין המפתיעים בנועזות השילוב של טבע דומם וצורות גיאומטריות מופשטות. איפה ה"הפשטות" של 48 ואיפה ההפשטות הללו של לובין – רציונאליזציה הנדסאית צרופה, שטוחה ומינימליסטית, של קומץ אובייקטים נייחים. ואם לא די לכם בזאת, עלעלו בקטלוג תערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל" (מוזיאון תל אביב, 1982) וראו בעמוד מס' 92 את צילום ציורו המופשט של לובין: מרקם צפוף של התנגשויות חריפות בין משולשים ועיגולים, העשוי להזכיר הן את ההפשטות של רוברט דלונֵיי הצרפתי והן משהו מה- Rayonism של מיכאיל לריונוב הרוסי. לרמת הפשטה שכזו (אף כי אחרת) לא יגיעו אמני "אופקים חדשים" אלא בשנים 1963-1958, שנותיה האחרונות שבסימן ה- Informel הפאריזאי.

 

בפתיחת תערוכת "אמנים מודרניים" (ראשונה משלוש תערוכות שיוצגו בצריף עד 1928) נאמו משה הלוי (מייסד "אוהל" ויוזם התערוכה), המשורר אברהם שלונסקי, הסופרים אשר ברש, אביגדור המאירי, ראובן בריינין, והצייר ישראל פלדמן-פלדי. שלונסקי פתח בדבריו צוהר אל ההפשטה כשהציע "שהפייטן יימָצא בחוגו של הצייר, והצייר בחוגו של המוסיקאי."[2] אביגדור המאירי קרא: "אנחנו רוצים לשמור על הקיים, ומצד שני – לשבור את הדלתות ולחדור לתוך ההתקדמות האירופית."[3] אך, היה זה פלדי שהרחיק יותר מחבריו כשדיבר במונחים פוטוריסטיים:

"…זה הכרחי שהציור שלנו יהיה שייך לאמנות המודרנית. […] אמן מודרני משתחרר מן הסתכלות בפרטים, […] במקום להיות עבד הטבע, הרצון שולט באמנות. […] אתם מקבלים סיפוק מיוחד אם אתם מסתכלים במכונות. התנועה שישנה ברחובות הודות לאור המלאכותי נותנת מחשבה חדשה שבאה מגלי האור. […] התמונה המודרנית מוכרחה להיות פשוטה, כי הפרטים בתקופת הראינוע זה דבר מגוחך…"[4]

 

אין בכל הכתוב לעיל משום גילוי חדש: הדברים סוקרו ונחקרו פעמים רבות, מאז חוברות "גזית", דרך מאמרו המצוטט של אמנון ברזל מ- 1979, או מאמר חשוב שכתבה גילה בלס בקטלוג תערוכת שנות ה- 20 מ- 1982, ועוד. כך, במאמרה של בלס תמצאו עיון מפורט אודות אי-השורשיות של ההפשטה המוקדמת שלנו משנות ה- 20, על היעדר גיבושה ועל הנסיגה המהירה ממנה נוכח תרבות מקומית שאינה בשלה לקלוט שפה מופשטת. בהתאם, לא פעם צוין, על ידי המחבר הנוכחי ועל ידי אחרים, שהאוונגרד של המודרניזם הארצישראלי בשנות ה- 20 לא היה כי אם ה"אָרייֶר-גָרד" האירופי שבעקבות מלחמת העולם הראשונה, מה שהובן באירופה כ"חזרה לסדר".

 

אבל, כל זה אינו מענייננו במאמר זה. כי השאלה העומדת לפתחנו היא: מה מבדיל בין הפשטה ב' – זו של "אופקים חדשים" – מהפשטה א', הקיצונית יותר, משנות ה- 20?

 

ובכן, פרט משמעותי: בתערוכת 1926 בצריף של תיאטרון "אוהל" השתתף גם יוסף זריצקי, הנמצא בארץ ישראל מאז 1923. האקוורלים של זריצקי מהשנים 1928-1924 מייצגים את נופי ירושלים, צפת, טבריה, חיפה, אך דרגת ההפשטה שבהם בלתי מבוטלת: מרקם מגעי המכחול המהירים והרוויים עתיר במצלול מוזיקלי-חזותי, בוויתור על פרטים ריאליסטיים, ובהמרת אלה בריתמוס, קונטרפונקטים, רגישות למשחקים בין צורות פתוחות וסגורות, שקופות ואטומות, גיאומטריות ואורגאניות וכיו"ב. אלא, מה – האקוורלים של זריצקי תפקדו (ועודם מתפקדים) בעיקר כציורי נוף פיגורטיביים. מבלי להמעיט מאיכותם הגבוהה מאד ויופיים הרב, הם לא סימנו רף מופשט דומה לזה של אמני ההפשטה המוקדמים המוזכרים לעיל ואשר הציגו באותה תערוכה מ- 1926. האמת היא, שכלל לא הכריזו על הפשטה.

 

יהיה זה, כידוע, יוסף זריצקי מי שיוביל את מהפכה הפשטה ב' של האמנות הישראלית. והרי לנו שורש ההבדל המהותי בין הפשטה א' משנות ה- 20 להפשטה ב' מ- 63-48: אקלקטיים, שטחיים ומקריים ככל שהיו אמני ההפשטה המוקדמים שלנו, הם נסמכו על מקורות הפשטה המכונָנים על אוטופיזם ומיסטיציזם: האוטופיה המהפכנית של הקונסטרוקטיביסטים והפוטוריסטים הרוסיים, המיסטיציזם האורפֵאי של דלוניי, הפיוריזם של אוזנפן ולה-קורבואזייה, המיסטיציזם האנתרופוסופי של קנדינסקי. ואיני מתייחס להשפעות קוביסטיות מהחוג הקוביסטי השני (אנדרה לוט, רוזֵ'ה דה לָה פרֶנֵיי ואחרים) שהוטמעו בציורים פיגורטיביים של אמני שנות ה- 20 בארץ ישראל. אגב, ההתרגשות התל אביבית הגדולה שבאימוץ פיקאסו בשלהי שנות ה- 40 ו"גילוי" בראק סביב 1945 נראים מגוחכים למדי עת זוכרים את הזיקות המקומיות לקוביזם עוד בשנות ה- 20.

 

והנה, שלא כזיקה המופשטת-מטאפיזית של ציירי המודרניזם המוקדם, ציירי הפשטה ב' – "אופקים חדשים" – לא צמחו מקרקע אוטופיסטית, מיסטית או מטאפיזית אחרת. ההפשטה של זריצקי ושל חבריו צמחה מייצוג הנוף המקומי וניסוחו בדרגות גוברות של פיחות ריאליסטי ושל העצמת מבע רגשי. כך בציורי "יחיעם" של זריצקי מ- 51-49, כך בציורי שטרייכמן את נופי טבריה וצפת משנות ה- 40, כך בנופים העירוניים של אריה ארוך מאותו עשור, כך בנופי עין-הוד (ועוד) של מרסל ינקו מתחילת שנות ה- 50 (שורשי ההפשטה הארכיטקטונית של ינקו בציורו הדדאיסטי חפים אף הם מהמטאפיזי) וכיו"ב. באשר תתבוננו, אמני "אופקים חדשים" שכללו את שפת ההפשטה בשנות ה- 40 וה- 50 מתוך סיגנון גובר של הייצוג הפיגורטיבי – אברמוביץ' (כפר קאנה, עכו), מאירוביץ' (ים המלח), נתון (הכינרת) וכו'.

 

איננו מביאים שום בשורה דרמטית או חדשנית בהבחנות הנ"ל. עם זאת, ההבחנות בין הפשטה א' להפשטה ב' עוזרות לנו להבין את ייחודה של ההפשטה הלירית הישראלית של "אופקים חדשים" כהפשטה לא-מטאפיזית, הגם שזכורים מאמציו של מרדכי עומר ז"ל ב- 1985 להטעין את ציורי זריצקי ברליגיוזיות. אין שום רע בהפשטה לא רליגיוזית, לא מיסטית, לא אוטופית, לא מטאפיזית; אבל כדאי לזכור את זכותם של אמני הפשטה א' כמי שכוננו כאן הפשטה – רעועה ככל שהייתה – בסימן "על הרוחני באמנות". הפשטה ב' שלנו הייתה בסימן "על החושי באמנות".


[1] על "חיבור ללא עצמים" הרחבתי במאמר  באתר, "המחסן של גדעון עפרת".

[2] אמנון ברזל, "ינואר 1926, תערוכת אמנים מודרניים", "פרוזה", 30-29, אפריל 1979, עמ' 31.

[3] שם, שם.

[4] שם, שם.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: