אביגדור אריכא: האלגוריה על הרישום

             אביגדור אריכא:  האלגוריה על הרישום

 

ב- 1997 צייר אביגדור אריכא ציור שמן על בד בשם "טבע דומם עם ניירות". רואים  בו משטח עליון של שולחן עבודה ועליו מונחים משקפיים, נרתיק-משקפיים, עיפרון ושני ניירות אחד על השני. זהו. שולחן עבודה של צייר. חומרים וכלי ציור. הצייר עצמו נעדר, אך עיניו מיוצגות על ידי המשקפיים, ואילו העיפרון ממלא את מקום היד. ציור השמן מציג בפנינו מצב של לקראת-עבודה ואת תחביר היסוד שלה. האור מקורו בצד שמאל (כמקובל במסורת הקלאסית) והוא משתבר רק באביזרים המייצגים את עיניו ואת ידו של האמן. הנייר הלבן והנרתיק השחור אינם משליכים בחזרה את האור: שהלא אלה הם שני הקטבים, מהבהיר מכל ועד לכהה מכל, והשניים גם יחד הם האל"ף-בי"ת של הרישום הנעדר. הקומפוזיציה מעולה, כצפוי בציורי אריכא, ואנו משלימים בדמיוננו את קו-העט ואת ריבועי הנייר, העונים זה לזה כיחידות גיאומטריות מופשטות, כמעט כלבן-על-לבן שבמסורת קאזימיר מאלביץ'. הציור הוא, אם כן, פיגורטיבי בה במידה שהוא מופשט. ציור חכם: הצייר מצייר את האין-ציור. יש שעניינו באין. בשורשיה ההגותיים העמוקים של עבודה זו יאותרו הדים לחדלון בֶקֶטיאני, שאינם אלא עילה לאישור חיים ואתגר עליון לצייר המגיב בחושניות, במהירות ובחום ל"מוות" של "הטבע המת" (nature morte), הלא הוא הטבע הדומם. מההתפרקות הזו של החלקים צומחת אחדות אורגאנית של עין ויד, סובייקט ואובייקט. לאחדות הזו קוראים אמנות.

 

לא אחת ולא שתיים, ציורי אריכא הם גם הגיג מתומצת על טבע האמנות, הציור או המבט. ה"הגיגים" החזותיים הללו של האמן מאופיינים, מלבד באיכות ציורית גבוהה, באירוניה דקה. אכן, הנה לפנינו "טבע דומם" שאינו כי אם טענה על טבע האמנות, וביתר דיוק – על יחסי רישום וציור צבע. כי מה מצייר פה אריכא בצבעי שמן על בד אם לא מקבץ אביזרים שבסימן יצירת רישום על נייר. שהרי ציור השמן מייצג הכנה לרישום על נייר. ציור שמוציא אותנו מחוץ עצמו לטובת יצירה אחרת שטרם נוצרה. אנו זוכרים מה שאריכא זכר טוב מאיתנו: שבמסורת הקלאסית, הרישום קודם לציור ואף מַתנֵה אותו.

 

ציורים בנושא טבע הרישום מוכרים מתולדות האמנות. אחד הבולטים מבין אלה הוא ציור השמן של (ז'אן-באטיסט סימאון) שָארדֶן, "אמן הרישום הצעיר", ציור מ- 1737 שאריכא היטיב להכירו מביקוריו ב"לובר": בן האצילים הקוקטי, עטוי במחלצות פאר, עם כובעו השחור המהודר וזנב-שיערו הערמוני המשתלשל על גבו עם שנץ גנדרני, יושב ומחדד עיפרון, עת זרועו נשענת על תיק רישומים, שמעליו רישום גרוטסקי של ראש זקן. מעֵבר לעימות הנעורים והזיקנה, מקובל לראות בציור זה של שארדן ביקורת של האמן הצרפתי כנגד החינוך האקדמי לאמנות שהיה נהוג בזמנו. נדמה לי, שאריכא עונה בציור הנוכחי לשארדן תשובה ניצחת. הוא אומר לו: "שארדן, ידידי הנערץ, הרישום הוא אבי האמנות החזותית! הנה, אני מעלים את עצמי עד תום מהציור (שלא כמופע האקסהיביציוניסטי של גיבורך), שולל את עצמי על מנת להיוותר אך ורק עם המבט הממוקד והחד – המשקפיים – ועם היד הרושמת – העיפרון, ויוצא לכבוש את הנייר הריק. אמת, לוח השולחן שברקע מתפקד גם כהד לתשתית העץ של ציורים בצבעי שמן (הגם שהציור הנוכחי הוא על בד). ובכל זאת, כאילו סימן אריכא את מסמני הרישום, את אביזריו, על פני תשתית ציור שמן שבמסורת הקלאסית הגדולה (שעיקרו צויר על עץ).

 

אריכא מסתיר מאיתנו חלק מהנתונים: ניירות הרישום נראים רק בחלקם, וכמוהם העיפרון (המחודד למשעי ומוכן למעשה הרישום). אך, החיתוך הקומפוזיציוני (מחנה השחור משמאל מול מחנה הלבן מימין) רק מבטיח שהמרחב הרישומי נמשך הלאה מהציור אל העולם הסובב. ציור השמן כהומאז' חכם של אביגדור אריכא לכבוד הרישום.  

 

ב- 1990, או קרוב מאד לתאריך זה, צייר אריכא ציור שמן ובו ייצג קיר בדירתו (שבפאריז, ככל הנראה): מעל כורסה בצבע בורדו עָז צייר שישה רישומים (עיפרון וספיה בעיקר) ממוסגרים התלויים בשתי שורות, אחת על השנייה. הרישומים רמוזים, אך ניתן להסיק שאין אלה רישומים של אריכא (רישום קלאסי מצד ימין, רישום של ג'אקומטי מצד שמאל, וכו'). בשוליים השמאליים הצרים מאד של הבד ניתן להבחין בקצה של מדפי ארון ספרים, אשר בראשם קטע פסל-עץ אפריקני, המוכר לנו מציור "טבע דומם" אחר של אריכא. 

 

המתבונן בציור מביט, בעצם, על שישה רישומים, אשר כתם הבורדו המרוכז שמתחתם רק מדגישם על דרך הניגוד והאתגור. הכורסה הלוהטת הזו היא כתם של יצר וחום, וגם בדרך האסוציאציה היא מעלה בנו תודעת ארוס. הכורסה הזו היא "קרדו", הצהרה עצמית של מדיום ציור השמן. כנגדה, הרישומים שקטים מאד, מאופקים, שכלתניים, מרוחקים. לכל היותר, הם מתקשרים לשמץ הספרים שבמדפים שמצד שמאל, קשר הרישום-רשימה, הרישום והכתיבה. ודומה, שהפסל הפרימיטיבי המציץ מראש ארון הספרים כאילו משלים את המסר הגלום בכורסה שמתחת. באורח משמעותי, הרפלקסיה המופיעה על זכוכיות הרישומים הממוסגרים צבעה לבן בלבד. שהרישום מוליך אל ההפשטה האל-חומרית של ההכרה, להבדיל מציור השמן המוביל לחושני וליצרי.

 

וכאילו כאישור לטענה הצפונה בציור הנדון, בא ציור שמן נוסף של אביגדור אריכא, אף הוא מאותה עת (השניים הוצגו בתערוכת אריכא ב"מלבורו", לונדון, מרץ-אפריל 1990, והם מתועדים בקטלוג) ומציג בפנינו פינה אחרת בדירת משפחת אריכא: כמעט במסורת הציור ההולנדי מהמאה ה- 17, אנו משקיפים מחדר אחד לחדר שני. בצד שמאל של חדר המבוא, אשר ממנו נראה כל השאר, ניצבת מיטה מכוסה בכיסוי צבעוני חם (שטיח?) ומעליה שני רישומים ממוסגרים: האחד, רישום תפנים בלתי מזוהה, המייצג אולי סטודיו לפיסול; והאחר, מתחתיו, רישום דיוקן (ככל הנראה, דיוקנו של מרדכי עומר ז"ל, החובש כובע-קסקט). אך החדר הנגלה לנו מנגד, דרך הדלת הפתוחה, הוא חדר שינה, שמצעיו הלבנים אינם מסודרים, למרגלותיו נעלי בית נשיות, ואילו מעל למיטה תלוי דיוקן בצבעי שמן של משה שפיצר (שהיה ידידו של אריכא והמנהל המיתולוגי של הוצאת "תרשיש" הירושלמית). ד"ר שפיצר מצויר בגופיה. הרי לנו ד"ש פאריזאי כפול מעולם האמנות הישראלי.

 

אך, יותר מכל, הציור הזה עודנו עוסק ביחסי הרישום וציור השמן. כי המיטה בחדר השינה לעת בקר (האור הוא אור בקר, והמיטה נראית כאילו קמו ממנה לא מכבר), היא מיטתה של אן, אשת הצייר. האם המיטה המכוסה, המסודרת, בחדר המבוא, היא מיטתו של האמן? האם מייצג הציור בדרכו מתח ארוטי נשי-זכרי, שהוא גם מתח בין ה"מסודר" לבין ה"פרוע" (חופשי)? ואם אמנם כן, כלום המתח הדואלי הזה מבקש להקביל למתח בין הרישומים (התלויים מולנו מעל למיטת הגבר)  לבין ציור השמן התלוי בחדר הפנימי מעל למיטת האישה)? האם שבנו אל הדואליות העתיקה של ההכרה והיצר כדואליות של זכר ונקבה?

 

אני מותיר את השאלות הללו פתוחות, כאשר אני פונה לציור שמן נוסף של אריכא, הפעם משנת 2000, "מטריות, אדומה ושחורה", שמו. הציור הזה נמצא כיום באוסף יהודה אסיא ומופיע בקטלוג האוסף שלו שהוצג במוזיאון תל אביב (2009). עוד ציור חכם ורב-משמעות של אביגדור אריכא: פינה בדירתו. על שני קירות הפינה תלויים שלושה רישומים ממוסגרים מעשה ידי הצייר, אשר קשה לזהותם. חוט טלפון מחובר לשקע, ושתי מטריות נשענות בפינה, סמוכות זו לזו. יום חורף בדירת בני הזוג אן ואביגדור אריכא, ככל הנראה בפאריז. המטרייה השחורה, הגדולה יותר והמשוחררת מלפיתת סוגר, שייכת לגבר; האדומה, הדקה והמהודקת ברצועה, שייכת לרעייתו. אחדות ניגודים ושניות מזג: האישה באדום יצרי, הגבר באיפוק השחור. אם תרצו, דיוקן הצייר ורעייתו. כמובן, שאין רצפתו הפינתית של החדר מקומן הטבעי של המטריות, וסביר, לפיכך, שהן ניצבות כאן באורח ארעי טרם יציאה או אחריה. פנים הבית משדר אפוא את תודעת החוץ, בה במידה שחוט הטלפון מקשרנו תודעתית עם מקומות אחרים.

 

המיקום הפינתי הוא אתגר ברור לפרספקטיבה, אך הוא גם עשוי לשדר מצוקת היקלעות לדרך ללא מוצא, "היקלעות לפינה". אלא, ש"האדום והשחור" של אריכא אינו ספרות בנוסח סטנדל או כל סופר אחר, כי אם – קודם כל – חוויה ציורית אופטית, ורק לאחר מכן אלגוריה. בדומה לציור קודם בו עסקנו – זה של הכורסא הלוהטת שמתחת לשישה הרישומים – גם כאן עונה הצבע האדום של המטרייה לרישומים בשחור-לבן. האדום היצרי מאתגר את שלל הגוונים המאופקים סביבו, ומעל לכל, את הברית בין השחור של המטרייה הגברית לבין השחור של הרישומים. ודומה, שהנקיטה בצבעי שמן לצורך ייצוג הרישומים אומרת לנו, מלבד המחווה הברורה למדיום הרישום, שבמעבר ממדיום הרישום למדיום השמן מוטען מעשה היצירה באיכות "נשית", כאשר הציור כולו הוא סינתזה של נפשיות זכרית ונקבית.

 

יש בו בציור הנדון עוד לא מעט איכויות, דוגמת ריבוי הכיוונים, המטעין את המראה הדומם בתנועה מרומזת פנימית, שמורחבת הלאה באמצעות הנרטיב הנבנה בהכרתנו. אך, בעומקו, הציור המצוין הזה, בדומה לשלושה הקודמים, הוא אלגוריה על תלות ציור השמן ברישום ועל האנלוגיה בין השניים לבין יחסי האמן ורעייתו, או יחסי גבר ואישה.  

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: