האוונגרדיות של שלום סבא: טקסט לא נודע

        האוונגרדיות של שלום סבא: טקסט לא נודע

 

התיאוריות וההתנסויות האוונגרדיות של שלום זיגפריד סֶבָּא (1975-1897), האמן והאינטלקטואל, לא זכו להכרה של ממש בישראל. תיאוריות ופרקטיות נועזות שלו בתחומי הפרספקטיבה (1952-1945), הצבע (1958), הצילום[1] ועוד – לא גאלו אותו מה"משבצת" הייקית ומיחס של ביטול מתנשא מצד אמני "אופקים חדשים", שייחסו להפשטה שלהם מונופול על האוונגרד המקומי. סופו של דבר, סבא, שהיגר ארצה מגרמניה הנאצית ב- 1936 וחי בגבעתיים, עזב את הארץ ב- 1963 בחרי-אף ובטריקת דלת, התיישב בהופהיים שליד פרנקפורט ושם חי וצייר עד לפטירתו.

 

בשנת 1993 נסענו גליה בר-אור ואנוכי לכפר קטן ליד מינכן, זינגנבאך שמו, שם המתין לנו אוצָר עזבונו של שלום סבא בבית בנו החורג, מנחם, שבינתיים החזיר נשמתו לבורא. תולדת אותו ביקור בלתי נשכח היו תערוכה רטרוספקטיבית של סבא, מלווה בספר מונוגרפי, שהוצגה ב- 1994 במשכן לאמנות בעין-חרוד (חלק מהתערוכה נדד, מאוחר יותר, למוזיאון ישראל). מאז, שלום סבא היה לאמן מבוקש במכירות הפומביות שלנו, ומדי מספר חודשים, צפה עוד יצירה מרשימה שלו כתזכורת לצייר שידע פופולאריות בישראל של שנות ה- 50 ("הגֵז", "הרועֵה") – פופולאריות שלא עברה, כאמור, את סף אמני ההפשטה – אך נמחק, לאחר מכן, בדומה למחיקת ציור הקיר שלו, "יוסף ואחיו" (58-1956), בבית-המלין בתל אביב.

 

לא הייתי נדרש לשלום סבא אלמלא נפלה לידי בדרך מקרה חוברת "במה" (ב') מאפריל 1940, ובה גיליתי להפתעתי טקסט לא נודע של סבא, שמעולם לא נידון, לא בספרנו הנ"ל ואף לא בספרו הגרמני של קרלהיינץ גבלר, "שלום סבא: אמן ופועל" (קאסל, 1981).

 

שם מאמרו של סבא ב"במה" הוא – "לתיקונו של בימוי האופרה" (כותרת משנה: מתוך אוסף מאמרים על ריפורמה בבימוי התיאטרוני[2]) ובו מתגלה המחבר כמי שנמנה על המתקדמים שבאנשי התיאטרון האירופיים בשחר שנות ה- 30 של המאה הקודמת. בטרם אביא קטע מהמאמר ואוסיף לו מספר מילים, אציין שבין השנים 1933-1931 שהה סבא בדרמשטט שבגרמניה ועיצב בה חמש תפאורות תיאטרון (בין השאר, תפאורה ל"אדיפוס המלך" מאת אנדרה ז'יד):

"סבא קנה לו שם כאחד הטובים במעצבי הבמה באותה תקופה, ועבד עם במאים מובילים, כדוגמת ליאופולד יסנר בתיאטראות של גרמניה, שווייץ ושוודיה."[3]

 

בהתאם, בסוף המאמר ב"במה" הופיעו המילים הללו:

"מאמר זה מבוסס על דוגמאות ממשיות משדה הניסיון. הוא מסכם ומאיר ניסיונות שנעשו על בימה גרמנית ידועה (דרמשטט 1933-1931), שהוכתרו שם בהצלחה רבה."[4]

 

מאמרו של סבא ארוך למדי, ובחרתי לצטט ממנו את הקטע הבא:

"…הדרמה המוסיקלית דורשת את הרחקתם של ציורי הבמה. אם במקומם תבוא בימת החלל הרי מעתה יהיו התאורה והתנועה (כל הדגשים שבמאמר מופיעים במקור/ג.ע) על בסיס הארכיטקטורה, האמצעים המתאימים ביותר של הרג'יסורה המוסיקלית.

"בשלושה אמצעי פעולה נוספים זוכה התאורה בחלל הריאלי ואלה הם: תופעת הניגודים של אור וצל, האופי האטמוספרי של האור והפרויקציה של הצילום. משום שגורמים אלה נשארו תמיד ללא פעולה על במת התפאורה הציורית, מהרו להוציא עליהם משפט כליה; אך לאמתו של דבר אלה טרם נתפתחו.

ניגוד הצללים יושג על ידי תאורה בלתי שווה הבאה מן הצד. הוא יוצר את רושם החלל וטובע על הארכיטקטורה והשחקנים את חותם הגשמיות שלא הייתה דוגמתה עד כה. פלסטיות הבניין עומדת בניגוד גמור לאוויר האופק. […] צירופם של שני יחסים אופטיים שונים אלה, שבין מקום המשחקים לבין האופק בירכתי הבמה, יוצר את הרושם האטמוספרי של האור. ממנו נגזר ההווי שיכול להשתנות על נקלה על ידי גוונים דקים של צבע ובהירות האור. אם תהייה דרושה תמונה בירכתי הבימה אז יבוא צילום על פני כל האופק; ומשום שבטבעו יש לו תכונות אטמוספריות מוצא הוא את מקומו בהווי הבמה ומשתנה איתו יחד.

לשם ביטויה של המוזיקה הדרמטית יכול המפקח על התאורה לשלוח צילומים על פני צדי הבמה ומקום המשחקים ולכוונם לפי כוח האור, המהירות, הבהירות וערבוב האורות.

התאורה מקבילה בערך ל'צבע הצליל' ולאופי ההרמוני, אלא שהיא מכילה עוד בקרבה גם את קצב המוזיקה (אלגרו, אדג'יו, פרסטו וכיוצא באלה), שהריתמוס שלה אף הוא עושה עלינו רושם כרשמו של הווי הבמה. הריתמוס יכול היה על נקלה להתבטא בתנועה, וזו גם חובתו, ככל אשר יתאים לכך מאורע מסוים של העלילה (מרש, מנואט וכדומה). […]

החיבור המוזיקלי הנראה כארכיטקטורה המתגלית בזמן יכול להידמות לארכיטקטורה הבנויה בחלל. אם תנועת הריקוד נעשית בהתאם לבניין המעלות של חלל הבמה, הרי היא מציגה לראווה את הבניין המתגלה בזמן ומתקרבת על ידי כך למוזיקה.

תנועות העלייה והירידה, ההתקרבות וההתרחקות וכמו כן יחסי הרווח, הבדלי הגובה בעמידה וחילופי המקומות הם אמצעי האינטרפרטציה של הנהלת המוזיקה."[5]

 

שני היבטים יודגשו אפוא בהשקפתו הפלסטית-בימתית של שלום סבא: האחד, תזמור הבמה באמצעות התאורה ומבנה החלל; השני, הקרנת צילומים. ההיבט הראשון מושתת כל-כולו על מהפכתו הבימתית הידועה של המעצב והתיאורטיקן השוויצרי, אדולף אפיה (Appia, 1928-1862), מי שבספריו – "בימוי הדרמה הוואגנרית" (1895) ו"מוזיקה ובימוי" (1899) ניסח הצעה אנטי-נטורליסטית לעיצוב במות האופרות של ואגנר. בבטלו את המסגרת הקדמית של הבמה (proscenium arch) ובדחותו את ציור התפאורה הדו-ממדי, קרא אפיה לעיצוב תלת-ממדי חי באמצעי תאורה ונפחים בימתיים מופשטים (מדרגות, שיפועים וכדו'). אחדות הבמאי והתפאורן, טען אפיה, היא משימה שתושג באמצעות הבטחת דינאמיקה בימתית של תנועות השחקנים בחלל ותזמורי אור-צבע משתנים. בעיקר, כמי שחי בעידן בו התפתח אור החשמל, שם אפיה דגש על התאורה להטענת המוזיקה והטקסט של האופרות במטענים מיסטיים וסמליים.

 

הדים להשקפות אלו של אדולף אפיה עולים היטב במאמרו של סבא, אשר אף הוא מתייחס להעלאת אופרות: "הניגודים של אור צל, האופי האטמוספרי של האור…", "החיבור המוזיקלי הנראה כארכיטקטורה המתגלית בזמן יכול להידמות לארכיטקטורה הבנויה בחלל"… אין ספק: חובו של סבא לאפיה מוחלט, והוא לא חמק מכתיבתה של גליה בר-אור על תפאורותיו של סבא בתל אביב:

"כשהגיע לתל אביב ב- 1936, עזב סבא את תחום הציור ושבע שנים לא צייר כלל. מיד עם בואו הוזמן לעצב תפאורות לתיאטרון 'הבימה': וילהלם טל (פרידריך שילר) ב- 1936, קברו את המתים (ארווין שו) ב- 1937, המגיפה הלבנה (קרל צ'אפק) ב- 1938, ואדיפוס המלך (סופוקלס) ב- 1947. התפאורות שעיצב לתיאטרון 'הבימה' החדירו מודעות חדשה לאמצעים כגון תאורה, ריבוי של משטחי משחק (בהמשך לתיאוריות של אדולף אפיה ושל גורדון קרייג) ותפאורה תלת-ממדית (ולא עוד תפאורה דקורטיבית דו-ממדית ציורית, כנהוג עד אז בארץ). סבא פיתח תפיסת תיאטרון ששמה דגש על יחסים בין שחקן, תנועה וסביבה, והתאפיינה בפונקציונאליות של תפאורה ובשימוש ממוקד בתאורה ליצירת אחדות פלסטית בין שחקן לסביבה."[6]

 

בה בעת, תפיסתו של שלום סבא את הבמה כמשולבת עם צילום חבה חוב גדול לארווין פיסקאטור, הבמאי הגרמני (1966-1893), מי שהשפעתו על "התיאטרון האפי" של ב.ברכט הייתה מכרעת מאז תחילת שנות ה- 30. טכניקות הבמה של פיסקאטור (שכמעט ועלה ארצה, לולא אדישותם של פקידי הסוכנות) כללו מאז 1925 נקיטה בהקרנת צילומים וקטעי סרטים, מה שכונן את היסודות לתיאטרון הפוליטי המודרני. וזכורים הצילומים שהוקרנו ב- 1925 ב"למרות הכול", או הקריקטורות של ג'ורג' גרוס שהוקרנו ב- 1928 בהצגת "החייל האמיץ שווייק".

 

וכך, כאשר שלום סבא כותב בזכות "הפרויקציה של הצילום", או "אז יבוא צילום על פני כל האופק", וכיו"ב – הוא פוסע בנתיבו של פיסקאטור. כמובן, שעיסוקו של סבא בצילום אקספרימנטאלי תומך בעניינו הרב במדיום גם בהקשר התיאטרוני, הגם שיצירתו לא הוכיחה מגויסות פוליטית מובהקת.

 

ובכל זאת, לדגול בערכים הבימתיים הללו ב- 1931 פירושו התייצבות אוונגרדית נועזת, המקבילה לפנייתו של ברטולט ברכט מתיאטרון אקספרסיוניסטי ל"תיאטרון אפי" באותם ימים ממש. לא מוכר לי ולו גם איש תיאטרון ישראלי אחד, אשר כך יישר שורות תיאורטיות ומעשיות בזמן אמת עם האוונגרד התיאטרוני, אולי למעט "הבימה" של וכטנגוב בין 1922-1918. שלום סבא ראוי ליתר רספקט מצדנו, ולו גם באיחור רב.

 

אגב, בימים אלה מוצע למכירה בגרמניה עזבונו של שלום סבא. האם יגיע ארצה?


[1] גליה בר-אור, "הסוס העיוור", בתוך: גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין חרוד, 1994, עמ' 140-129.

[2] אוסף המאמרים הזה אבד, נכון לעכשיו.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 129.

[4] ש.סבא, "לתיקונו של בימוי האופרה", "במה", ב', אפריל 1940, עמ'59.

[5] שם,. עמ' 58.

[6] לעיל, הערה 1, עמ' 129.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: