ואף על פי כן, בשבחי הפאתוס

                     ואף על פי כן, בשבח הפאתוס

 

זה קרה, כמדומני, בשנות ה- 80 המאוחרות, במהלך ביקור בווינה. נדדתי נפעם בין אולמות ה"קונסט-היסטורישֶה-מוזיאום", גומע עוד ועוד יצירות מופת רנסנסיות, ברוקיות וכו'. זכורה לי העייפות ההולכת ומשתלטת ועמה דעיכת זמן הצְפייה בַציורים בואך נקודת השבירה. וכבר התחלתי מקצר את המרחב המוזיאלי בפסיעה מהירה דרך הגלריות הצדדיות ומבעד לאותם מסדרונות המוליכים אל החוץ הגואל, כאשר עיני צדה בחטף תמונה גדולה בָאולם הרחוק משמאל. אם לדייק, התמונה צדה את עיני. היום אני יודע שראיתי את "דוד עם ראש גוליית" מ- 1607, אבל אז – עדיין ממרחק – כל שקלטו עיני היו ניגודי תאורה עזים, תזמור תיאטרלי מאד של אור בקונטרסטים חריפים, הבונים פעולה דרמטית שכמותה טרם פגשתי בציור (וכן, כבר ראיתי, קודם לכן, בפאריז תערוכה מקפת של ציורי ז'ורז' דה לה טור, על תאורת הנרות הדרמטית הרווחת בהם; ולמותר לציין, כבר ראיתי אי אלה רמברנדטים עד אז). מיהו הדרמטיקון הנועז הזה, תהיתי, ובשארית כוחותי גררתי את עצמי אל הציור. היה זה הרגע בו גיליתי לעצמי את קרוואג'ו.

 

שנים ארוכות הייתי עיוור לייחודו של מיכלאנג'לו קרוואג'ו, והנה, לפתע – בשנייה אחת – חוויתי באורח מזוקק ומדויק את המפתח לשפתו. חשתי שאנרגיה חדשה מפעפעת לתוכי ונתתי עיני גם  בשתי התמונות הסמוכות, שתיהן של קרוואג'ו – "המדונה של המחרוזת" (אף ציור זה הסתיים ב- 1607) ו"ההכתרה בזר-הקוצים" מ- 1604 בקירוב. הציור כהצגה בימתית, ציינתי לעצמי בהשתאות מול העבודות. אך, לא, לא היה זה מחזה בימתי; זאת הייתה אופרה! אור שמאלי עליון נגה במרוכז, כמו בזרקור, על פלג גופו הימיני של ישו ועל גבו של מענהו (האוחז בכבלי האסיר). כל השאר הוא דרגות של צל וחשיכה, שמתוכה התגלו חייל רומאי במדים שחורים (פונטיוס פילאטוס?) וגבר נוסף בלבוש אדום. השחור, האדום והאור הממוקד על גופם החשוף של השניים; המינימליזם של הסצנה; השימוש בניגודים צבעוניים אלמנטאריים; הקומפוזיציה הפשוטה (ישו במרכז) אך הכוריאוגרפית-פעולתית לא פחות; האקספרסיביות הישירה ובלתי מתפשרת של מבע העיניים של ישו; מחוות אצבעותיו – כל אלה גם יחד לפתו אותי ברתק חזותי-רגשי, שהבהיר לי באופן נחרץ: הציור הזה מטלטל את נפשי ואני מבין מדוע.

 

היה זה מספר שנים לאחר פרישתי הכפויה מאחת-עשרה שנות הוראה בחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית. קודם לכן, לאורך תקופה ארוכה, הייתי שבוי בקסם הבמה, כולל קריירה קצרה מאד כשחקן בינוני ומבקר-תיאטרון רב-פעלים. דרמה הפכה חלק בלתי נפרד מאישיותי, וגם משקצתי בתיאטרון ומשהתפכחתי לחלוטין מקסמו ואף למדתי לתעבו ולהימנע ממנו, עדיין יקדו בי גחלי דרמה, שמצאו ביטוייַם ברגישות למבעים רגשיים עזים וקונפליקטואליים באמנות החזותית, כמו גם בסגנון דיבור, הרצאה וכתיבה, סגנון שלא בחל בהעצמה אמוציונאלית וב"פעולה". אוסיף  עוד, שאין ספק, שעָבָרי התיאטרוני – מאז החוג הדרמטי של הגימנסיה, דרך הלהקה הצבאית, ניסיונות השתלבות כושלים בהצגות התיאטרון הרפרטוארי ועד להוראה באוניברסיטה ולביקורות תיאטרון – עבר עשיר ואינטנסיבי זה היה אחראי לסינתזה של ה"מיצג", לה הקדשתי זמן ומחשבה בין השנים 1979-1976.

 

אני מציין כל זאת, משום שהמפגש הלוהט עם קרוואג'ו, שם בווינה, לא היה מתרחש אלמלא הרקע האישי הנ"ל. יתר על כן, הנתונים האוטוביוגראפיים המובאים לעיל מבהירים מנטאליות תרבותית שאופיינתי בה כהיסטוריון, כמבקר אמנות ואוצר, ואשר קוממה עלי בשנות ה- 80-70 לא ביקורת אחת ולא שתיים שגם יצקו קיתונות של צוננים על להטי. שסגנון דיבור וכתיבה דרמטיים על האמנות החזותית, שלא לומר אהדה שגילתי כלפי הדרמטי, המלודרמטי ואף הפאתטי (מהסוג המסוים, כפי שיפורט להלן) – עוררו נגדי זעם חוזר בעולם האמנות התל אביבי (ובעיקר, בחוגי אדם ברוך ורפי לביא ז"ל). כי תל אביב העלתה על נס "דֶקורום" שונה בתכלית, כזה שמרכיביו המועדפים הם האיפוק, ההפנמה, הקרירות, הריחוק, השקט, ה- undertone והסֵבר האינטלקטואלי ווהחייכני-משהו. מעין ישראליות בלבוש בריטי. היפוכם של הערכים הללו – ישירות, החצנה, גילוי רגשות, הקצנה, זעקה ולהט – נתפסו כוולגאריות נמוכה, לא תרבותית, לבטח לא מתוחכמת. ואם תולדת ה"דֶקורום" המקומי הייתה אירוניה, סרקזם ולשון אל-אישית ורווית ארשת מתוחכמת, הרי שאני שבתי ומצאתי עצמי בעמדת התגוננות בגינם של צורות ותכנים "נלהמים", רחמנא לצלן.

 

עתה, כשאני כותב זאת ממרחק של שנים, ברי לי שכאלה בדיוק היו (להבדיל אלפי הבדלות, כמובן) הטענות נגד ציורי קרוואג'ו והסיבה לכך שיצירתו כה נדחתה במשך מאות בשנים בבחינת ביטוי וולגארי, גס, נחות, ויש אמרו אף "דֶמוני". איך אמר ניקולא פוסן כמה עשרות שנים לאחר מות קרוואג'ו: "קרוואג'ו נולד למען להרוס את הציור." וכך, מאז שחר המאה ה- 17 ולאורך מאות בשנים פסלו מובילי "הטעם הטוב" של תולדות האמנות את קרוואג'ו באמתלת של גסות וקיטש. אך, ראו זה פלא: הרומנטיקה, הניאו-רומנטיקה והפוסט-מודרניזם, לא זו בלבד שגילו מחדש את קרוואג'ו, אלא שהפכוהו לכוכב-על, וכפי שביטא זאת היסטוריון האמנות האמריקאי, ג'והן ספייק:

"…שום צייר קדם-אימפרסיוניסטי לא זכה לתשומת לב כה רבה מצד היסטוריונים של האמנות ומָשך קהלים כה גדולים."[1]

ספרה של התיאורטיקנית ההולנדית, מיקה בָּאל, "לצטט את קרוואג'ו" (1999), מוכיח אף הוא את הפופולאריות העצומה של הצייר בעידן הפוסט-מודרני.

 

מאמר זה מבקש לאשר את הרטוריקה הרגשית הדרמטית ככלי לגיטימי ואף עוצמתי במרחב האמנות החזותית. מנֵיה ובֵיה, עניינו של הטקסט הנוכחי גם בלגיטימציה ואף בהָלל לרטוריקה הרגשית-דרמטית בשפת העיון באמנות. אזכיר, בהקשר זה, תערוכה קבוצתית  בשם PowerPathos"" (5 אמני מחתרת אמריקאיים היוצרים מעין "פופ-סוריאליזם"), שהוצגה ב- 2006 ב- Station Museum of Contemporary Art שבטקסס. ועוד אצטט את פרידריך ניטשה בזכות "הפאתוס האחר", הפאתוס המבוקש:

"…אותו פאתוס אחר, מסתורי יותר, אותה שאיפה למירווחים חדשים מתרחבים והולכים בתוככי הנשמה עצמה, התהוותם המתמדת של מצבים נעלים יותר, נדירים יותר, רחוקים, מתוחים ומקיפים יותר, בקיצור, עצם העלאתו של הטיפוס 'אדם', המשך 'התגברות האדם על עצמו'..."[2]

 

                                 *

לא מעט משקעים הגותיים הכשירו לאורך ההיסטוריה את גנותה של הרטוריקה הרגשית: כבר במאה ה- 5 לפנה"ס ניסח אפלטון ב"פוליטיאה" את "משל הקו המחולק" של ההכרה האנושית, כאשר בתחתיתו מיקם את החושים, מעליהם היצר, שמעט מעליו נמצא הרגש, שנמוך מן ה"מחשבה" (Dianoya), שנמוכה מן התבונה (Nus). דהיינו, נשמה אנושית המתקינה עצמה למסע רוחני אל מהותם האידיאית של הדברים ראוי שתתעלה גבוה מעל למצבים יצריים ורגשיים, בטרם תטפס מעל-ומעבר אל הדרגה התבונית העליונה. אמרו אפוא: לוגוס ופאתוס נולדו במחשבת המערב כאויבים מושבעים.

 

אריסטו, תלמידו של אפלטון במשך 19 שנים אך גם מי שמרד ברבו, היה סלחני הרבה יותר כלפי הרגש, אשר אף זכה ב"פואטיקה" למעמד גבוה בתהליך הקתרזיס של המוזיקה והדרמה (ההיטהרות על ידי פחד ורחמים). ב"רטוריקה" אף מנה אריסטו את ה"פאתוס" כאחד מאמצעי השכנוע – עוררות הרגש בזולת על מנת לגרום לו לשיפוט המבוקש. ואף על פי כן, רגשות מוקצנים נדחו על ידי אריסטו, הן במוזיקה והן בדרמה, לטובת מתינותו של "שביל זהב". בכותבו ב"פוליטיקה" על המוזיקה ועל הרגשות שהיא מעוררות, תמך אריסטו בקתרזיס מוזיקלי, אך התריע מפני מוזיקה (וכלי מוזיקה) המזוהים עם רגשות קיצוניים: 

"מקובלת עלינו חלוקת המלודיות […] בין מלודיות מוסריות, מלודיות של פעולה ומלודיות של ריגושים […]. מאחר שהצופים נחלקים לשני סוגים – האחד, הסוג החופשי והמחונך, והאחר – סוג הקהל הוולגארי המורכב ממכונאים, פועלים וכיו"ב – יש לדאוג למופעים ותחרויות המכוונים לרוגע של המעמד השני גם כן. […] ובאשר אמרנו שיש להימנע מהגזמות וכי יש להעדיף את דרך-האמצע, ומאחר שהמודוס הדורי הוא דרך-האמצע בין שאר המודוסים המוזיקליים, ברור לפיכך שאת צעירינו יש ללמד מוזיקה דוריית."[3]

 

אריסטו נקט במילה היוונית "פאתוס" כמייצגת רגש. הוגים מאוחרים יותר, דוגמת אלה מהמאה ה- 17, ביכרו מונחי רגש כ"Passion" (כהדגשת הזיקה ל"פאסיבי", משמע – רגש השולט באדם יותר משהוא שולט בו) – מונחו של דקארט, או "הפעלה" (Affect) – מונחו של שפינוזה. המאה ה- 18 (האנגלית, בעיקר: דיוויד יום, למשל) העדיפה את המילה "סנטימנט", שהוא רגש המעודן ברפלקסיה… יהא המונח הנקוט אשר יהא, הפילוסופים המודרניים המוקדמים ביקשו להשקיט ולאלף שכלית את הרגשות, וזאת בעיקר ברוח המסורת האריסטוטלית הסטואית והסכולאסטית (זו של תומס אקווינס, יותר מכל). ה- Passion, לעומת זאת, ציין רגש גס, בוסרי, אלים, בלתי מעובד ובלתי כפוף לתבונה. בהתאם, זכורה ההבחנה בין רגשות חברתיים לבין רגשות בלתי חברתיים (כלומר, אגוצנטריים) שרווחה במאה ה- 18; וכך, ז'אן-ז'אק רוסו, לדוגמא, טיפל ב"אמיל" וב"הֶלואָז החדשה" בהתבגרות רגשית כאופן של חיברות. בה בעת, מרבית ההוגים בשחר העת החדשה נטו לחבר בין רגשות וכוחות השכל, ולו רק בכך שמיקמו את הרגשות באגף התפישה (פרספציה), דקארט לדוגמא, וראו ברגש כלי קוגניטיבי ואפיסטמולוגי. לא כל רגש, כמובן (לפי שפינוזה, פאסיביות רגשית פוגמת בכוח התבונה; לא כן ה"הפעלות").

 

זהו הסיפור המערבי לדורותיו: להכפיף את הרגש לשלטון התבונה ולהתייחס אליו בחשד ואף בעוינות. המפנה הגדול התחולל בין הברוק לרומנטיקה. עתה עלה הטיעון האסתטי בדבר חשיבות העצמת הרגש בחוויה האמנותית. קומפוזיטורים מתקופת הברוק פיתחו תיאוריה של רגשות ושל אמצעים מוזיקליים לביטוייַם. אני מהרהר, למשל, בסונטה מס' 8 בדו מינור של בטהובן מ- 1799, זו הקרוי "הסונטה הפאתטית הגדולה", הנודעת בעוצמתיות הטראגית והמלנכולית שבה. או בסימפוניה השישית בסי מינור אופוס 74 של צ'ייקובסקי, זו הקרויה "הפאתטית", ואשר הקדרות והנואשות המבוטאות בה שיאן בפורטיסימו של תופים ותרועת אזעקה בכלי נשיפה ממתכת.

 

הולדת האופרה – אחדות המֶלוס (הנעימה) והדרמה – בשלהי המאה ה- 16 אותתה אף היא אישור למלודרמטי ולפאתוס. במקביל, תיאורטיקנים ברוקיים של הספרות הדרמטית שבו לפשפש בקרבי מושג הקתרזיס האריסטוטלי בהקשר לסוגה הטראגית (הגם שמקרה ז'אן ראסין הניאו-קלאסי מלמד דווקא על איפוק קיצוני של הרגשות וסגנונם). התפתחות מושג "הנשגב" במחשבת אדמונד ברק האנגלי – רעיון ההעצמה והשילוב של קטגוריות הכאב וההנאה – הרחיבה את האפקט הרגשי הטראגי אל עֵבר חוויה אסתטית כוללת יותר, בין אם בטבע ובין אם באמנות. איך כתב פרידריך שילר בסוף מאמרו "על הנשגב" (1802?):

"פנים-אל-פנים תתגלה-נא לפנינו הגורליות האכזרית. לא אי-ידיעת הסכנות הצרות עלינו מסביב – שהרי לאי-הידיעה יבוא קץ בסופו של דבר – אלא היכרות עימהן תושיענו."[4]

 

השער בפני הפאתוס נפתח לרווחה, והרומנטיקה הגרמנית נכנסה בו בשעטה, נישאת על גלי ה- Ausdruck (ההבעה) וגלי ה- " "Sturm und Drang(הסער והפרץ). עתה, ב"פרגמנטים" מ- 1798-1797, כתב פרידריך שלגל:

"'הו-הו!' היא ההערכה הטובה ביותר של היצירה הנעלה ביותר."

ובהמשך:

"דרמות טובות חייבות להיות דראסטיות!"[5]

 

הוגי ויוצרי הרומנטיקה ברחבי אירופה נענו בהתלהבות לקריאה הזו. הלורד ביירון כתב בין 1818-1812 בפואמה הסיפורית שלו, "עלייתה לרגל של צ'ילדֶה הארולד":

"כי מה היא השירה? הווה אומר: ליצור מיֶתר-רגש, טוב ורע […] ולהיות פרומתיאוס חדש לאדם החדש."[6]

 

מנֵיה ובֵיה, ההתקוממות הרומנטית נגד הרציונאליזם של המאה ה- 17 העלתה אידיאל של אדם יוצר חדש, האמן הפרומתיאי, זה ש"משתוקק לחוות את המציאות בדרך שכולה שלו; ואת זאת שאף להשיג לא במחשבה אלא על ידי התחושות, הרגשות, הדמיון, האינסטינקטים, התשוקות, החלומות, הזיכרונות."[7] האזינו לייסוריו של ורתר הצעיר, גיבורו האומלל של גיתה מ- 1774:

"ידידי – אומר ורתר – כשעינַי מעולפות, והעולם סביבי והשמים בנפשי כדמות אישה אהובה – אז אחשוב לעתים בערגה: הו, אילו אך יכולתָ להביע זאת, אילו יכולתָ להפיח מקרבך אל הנייר את החי בקרבך במלוא מלואו וחומו, כדי שיהיה ראי לנשמתך, כדרך שנשמתך היא ראי האל האינסופי!"[8]

 

בטרם תותקף המלודראמה כז'אנר נחות והמוני ובטרם יתנוון הרגש הרומנטי החי בבנאלי ובממוסחר, כלומר בקיטש, ידע הפאתוס תור-זהב נוסף, והפעם באקספרסיוניזם הגרמני. עתה, נכדי הרומנטיקה הגרמנית, התמסרו לרגש העז, הישיר, הבלתי אמצעי, שקבוצת "הפאתֶטיקֶר" הברלינאית (עם יעקב שטיינהרדט שלנו כאחד משלושה חבריה) היא רק אחת מגילוייו היותר קיצוניים. האב הרוחני הגדול היה, כידוע, פרידריך ניטשה:

 

כלום ישנו פאתוס עז יותר מזה שהוריש לנו ניטשה ב"כה אמר זרתוסטרא" (1885-1883)? הנה, טעימה קלה:

"…העולם תהום, […] עמוק ממה שהיום סובר. […] עמוק הוא הכאב – […] הענגה עמוקה אף מצער הלב: […] הכאב אומֵר: תאבַד! […] אך כל ענגה רוצה את העַד -, […] – רוצָה עד תהום, עד תהום את העַד!"[9]

 

קולו זה של ניטשה חלחל לעומק האקספרסיוניזם הגרמני:

"…בשבילם התפתח הרגש לאין-שיעור. […] הם יצרו התפעמות נמשכת. [… חיי האמן מודרכים רק בהתאם לקנה-המידה הענקי של הרגש שלו. […] להטו מקיף את הניתן לראייה ואת והנחזה. […] הוא מגיע עד לאֵל – הפסגה הגבוהה של הרגש, הניתנת להשגה רק באכסטזה שלא נשמע כמותה."[10]

 

איך כתב לודוויג רובינר ב- 1917 על המשוררים האקספרסיוניסטיים:

"מלועה הנפער של קטסטרופה בוקע הרוח."[11]

 

עוד קודם לכן, ב- 1913, כתב סטפאן צווייג את מאמרו, "הפאתוס החדש", בו קרא להחזיר את השירה אל ה"צעקה", זו שיסודה ב"גודש של תחושה". מאה שנים מאוחר יותר, הדברים נשמעים (לפחות למחבר) משכנעים ביותר:

"אותו שיר היה פאתטי משום שנולד מתוך רגש סוער, פאתטי משום שביקש להוליד רגש סוער. […] הפאתוס האומר-הן פָאר-אקסלאנס במובנו של ניטשה, הוא קודם כל תשוקה, כוח ורצון להוליד אכסטזה. […] שירים בעלי פאתוס חדש כזה לא ייבראו על ידי אנשים חלשים, פאסיביים, […] אלא רק על ידי אנשים בעלי אופי לוחם."[12]

 

מכאן כבר קצרה הייתה הדרך לאקספרסיוניזם היהודי של ראשית המאה ה- 20 ולאותו פאתוס "גלותי", אשר כה שמחנו להתנער ממנו בהתנערות "צברית" גאה. ב- 1909 כתב מרטין בובר בברלסאו את מאמרו, "אכסטזה וביטוי", בו קרא לאמנות הנובעת מאחדות נפש פנימית אכסטאטית ו"אש".[13] ב- 1924 החריף אורי צבי גרינברג את הקריאה, כאשר בפתח שירי "אימה גדולה וירח" כתב:

"…פנים-אל-פנים  עם הפחד. עם העצם. עם הנמצא. בתוך האלוהות. עם הזוועה."[14]; וב- 1928 כבר קישר את חוויית הזוועה המיתית הזו עם החוויה הציונית:

"יש למצוא ביצירה הרוחנית סוף-סוף […] ישות כאובה אחת של האומה לדורותיה; […] ועד לעניין הכאב החדש שרכשנו לנו: כאב אדמה משלנו."[15]

 

על נתיב רוחני זה פסע גם אברהם שלונסקי המוקדם, עת פרסם ב- 1924, בימי השיא של החוויה החלוצית, את הפואמה "דווי", המחברת בין ריקבון המצורעים לבין הקדושה האלוהית:

"…אֵי מזה פצע גדול – ונורא/ אשר אֵי לזה צָרוע עתיק – ונשגב/ יָזוב, יָזוב הדם השחור הלזה. צרעתָ אלוהים!/  ואיכה אל שעריך אתדפק?"[16]

 

הגם שמלחמת העולם הראשונה טרפה את הפאתוס האקספרסיוניסטי הגרמני המקורי, קולו לא נדם בתרבות היהודית המודרנית, לא ביצירה העברית השירית, אף לא בתיאטרון היידי ("ווילנער טרופע", וורשה) והעברי ("הבימה" המוקדמת, מוסקבה) וגם לא באמנות הארצישראלית של שנות ה- 30 (שראתה בפאתוס המכחול הסוטיני מודל מבוקש). במקביל, באותו עשור, פליטי גרמניה הביאו ארצה, ל"גטו" הירושלמי בעיקר, את משקעי הפאתוס האקספרסיוניסטי הגרמני (שטיינהרדט, יוסף בודקו, ליאופולד קראקוור המוקדם, מירון סימה המוקדם ועוד).

 

ואף על פי כן, נודה על האמת: תוך כעשור אחד, הפאתוס מותַן, התגלגל ל"ליריות" מעודנת יותר של ההפשטה הישראלית, עד כי נופץ לרסיסים בבת-הצחוק של ה"פופ-ארט" הישראלי הצעיר – "עשר פלוס", 1970-1965. מכאן ואילך, בואך האמנות המושגית, שבה השכלתנות לאחוז במושכות ההגמוניה, כשהיא משקיפה בהתנשאות אינטלקטואלית רוויה בבוז על גילויים אמנותיים רגשיים (אמור: "רגשניים") ובהופכה את המילה "פאתוס" למילת-הגנאי – "פאתטי"…

 

אלא, שאז, בסביבות 1980, הגיעו בשורות הניאו-רומנטיקה הפוסט-מודרנית ועמן תחיית הברוק והניאו-אקספרסיוניזם הרוגש של אנסלם קיפר, ג'וליאן שנאבל וכו', ואילו אצלנו נולד משה גרשוני החדש, שהמיר עשור של עידונים מושגיים בפאתוס הנתמך בתעצומות נפש רגרסיביות. הנה כי כן, ב- 26 לפברואר 1988 פרסמתי בעיתון "הארץ" מאמר בשם "פאתוס, תודה לאל", בו התמוגגתי מסוג הפאתוס התהומי של גרשוני, בבחינת האחדות הדיוניסית של סבל אישי ושל מיתוס. להלן ציטוט מתוכו, תוך התנצלותי על הפאתוס:

"אמת, אין מסוכן מפאתוס ריקני. ונכון, פאתוס הוא מפלטו של הדמגוג. אך, כשאני רואה פאתוס נוסח גרשוני, המבכה בענק את אובדנֵי קיומו בציורים שהם חרס על שחין איובי, אני קונה. והשאלה היא מדוע. כי ישנו הכאב וישנו הפאתוס: פאתוס עניינו באופן הייצוג של הכאב, ניתוקו מהכאב הממשי, שלעולם אינו פאתטי. אני אומר: ייצוג פאתטי מבוקש באמנות היום הוא כזה, שלא רק מבטיח את הזיקה לממשי, לאותנטי, לאישי ולחד-פעמי (דהיינו, לא פאתוס מוסכמתי 'לשימוש חוזר'), אלא גם כזה מין פאתוס שחושף מאסות של גופות מתות מתחת לצעקה הפרטית והאחת.

"אני אומר: פאתוס טוב 1988 הוא זעקה אישית, זעקת ספק וגעגוע, זעקה אמיתית ומורכבת, מתוך קבר-אחים קדמון. בית הקברות של גרשוני מלא בקברות מיתוסים. גרשוני מחיה את המתים. תפילותיו ללא הכיפה מערות סם-חיים של דם מעורבב בזרע, של מוות אישי ושל ארוס אישי, שנתערבבו יחדיו במיץ רגרסיבי המשוגר אל ומתוך טקסטים ודימויים דתיים ואפילו לאומיים. אך, הנה, ציור אנטי-לאומני ונאור הוא הציור הזה. חרף המיתוס, למרות מגן-דוד כחול ועל אף קסדת הגיבורים. הנאורות וההומאניות הללו במה יסודן אם לא בהעמדת חירותו האישית של האמן – חירות האימה והתשוקה – כדוברת הדימויים הארכיטיפיים וכמעניקה להם משמעות חדשה, חיה. רק כך זעקותיו הפאתטיות של גרשוני תעוררנה מתים. הפאתוס האחר רק ירבה מתים."[17]

 

בפרספקטיבה רחבה הרבה יותר מגילוי אמנותי זה או אחר, נשאל: מה היה יחסה של הפילוסופיה המערבית המודרנית, בת זמננו, לסוגיית המבע הרגשי? ובכן, עיקרון ההבעה, ככל שזכה למקום של כבוד בתפיסות האמנות שמאז לאו טולסטוי ("אמנות מהי?", 1896) ועד לארנסט קרוצ'ה ("אסתטיקה", 1909) ורוג'ר קולינגווד ("עקרוני האמנות", 1938), נוסח בידי כמה מההוגים המובילים של המאה ה- 20 כמוסכמה לשונית של תפקוד סמלי, קרי – שכלתני. אני מהרהר, למשל, בתפיסת לודוויג ויטגנשטיין והתבטאותה במחשבתו של נלסון גודמן ("לשונות האמנות", 1968). אני קורא ב"פרקים באסתטיקה" של ויטגנשטיין (במקור, הרצאה מ- 1938):

"אם אומַר על קטע של שוברט שהוא מלנכולי, דומה הדבר כאילו הענקתי לו פרצוף […] במקום זה יכולתי להשתמש במחוות או בריקוד. […] האם אוכַל לתאר את הרגשותיו בצורה יותר טובה מאשר על ידי כך שאתאר איך הוא אמר זאת?[18]

 

אכן, הפילוסופיה הוויטגנשטיינית הֱעֶתיקה את הרגשות אל המרחב הלשוני המוסכם. נלסון גודמן אשרר:

"הבעה מייחסת את הסמל לתג הלשוני שמייצג אותה באופן מטפורי…"[19]

 

ואם לא מרחב לשוני מוסכמתי, כי אז מרחב סמלי-לוגי, כפי שניסחה זאת סוזן לאנגר בספרה מ- 1953, "רגש וצורה". כשהיא מתייחסת בעיקר למוזיקה, כאילו ענתה לאנגר להגדרת האמנות של טולסטוי כהעברת רגשות כנים מהאמן אל המתבונן:

"יצירת אמנות היא תמיד סמל ראשוני. […] העובדה שמוזיקה היא תופעה המתפתחת בזמן מטעָה את האדם לחשוב שמהלך מוזיקלי הוא שכפול של אירועים נפשיים, שורת התרחשויות המקבילות למהלך חיי הרגש, ולא שהמהלך הוא השלכה סמלית שאינה חייבת ליטול חלק בתנאֵי הדבר שאותו היא מסמלת […]. כוחה הסמלי של המוזיקה שוכן בעובדה שהיא בוראת דפוס של מתחים והרפיות. […] ההשלכה הלוגית שלה חייבת בנאמנות צורנית למבנה החוויה. […] אמנות היא ייצוג סמלי ולא העתקת רגש…"[20]

 

במילים פשוטות: אָקורד מינור נשמע לנו "עצוב" רק משום שהוא מתפקד כדפוס מבני המסמל את הלוגיקה של העצב… אמרו אפוא: מהו הפאתוס באמנות? הפאתוס הוא מוסכמה לשונית סמלית המתפקדת כמייצגת פאתוס. מכאן, בהכרח, חיץ הכרתי המפריד בין הצופה המודע לבין האפקט של יצירת האמנות.

 

אלא, שאז הנחיתה אבחת החרב הפוסט-מודרנית מכת מוות סופית-לכאורה על המבע הרגשי באמנות העכשווית: פרדריק ג'יימסון, הודיע לנו בספרו מ- 1991, "פוסט-מודרניזם", על אודות דעיכת הרגש,

"…השתחררות מכל סוג של רגש, שהרי אין עוד בנמצא שום עצמי המסוגל להרגיש."[21]

 

מסתבר, כך ג'יימסון, שמבעי חרדה וניכור, דוגמת "הצעקה" של מונק, כבר אינם הולמים עוד את הפוסט-מודרנה נוסח אנדי וורהול וכו', וכי ביטויים היסטריים ונוירוטיים קיצוניים דוגמת מקרה ואן-גוך, מחקרי פרויד וכו' – אינם עוד תואמים את עידננו. מעתה, ה"פאסטיש" הסמי-קומי והפרודי הוא היאה לנו. ראו מקרה ג'ף קונס, או – אצלנו – מקרי יאיר גרבוז, רועי רוזן וכל השאר שנטלו חלק בתערוכת "אנטי-פאתוס" שאצרה תמי כ"ץ –פריימן במוזיאון ישראל.

 

אם כך, זהו זה? תם ונשלם? קבורת הפאתוס, עליו השלום? לא בדיוק. שהרי עניינים שבנפש מורכבים מאד במהותם. כי, לא זו בלבד שצלילה לעומק האירוניה, הפאסטיש, הפרודיה וכו' תאבחן מרבצי רגש יוקדים בבחינת מקורות האנרגיה של ההיתול; ולא זו בלבד שהפלורליזם האמנותי העכשווי יכיל בתוכו גם את הסוגה הפאתטית (ולדוגמא, תערוכת "הגזמה פראית" במוזיאון חיפה, 2010, אוצרת: תמי כ"ץ-פריימן); אלא, שכבר בפתח גיליון מס' 7 של כתב העת התל אביבי, "הו" (ינואר, 2000), הבהיר העורך, דורי מנור, את פשר שם החוברת כ"הזמנה לקריאה נרגשת יותר, מחָרֵפת-נפש יותר, בשירה." פתח-הדבר תקף את הגישה האירונית השגורה בתרבות הישראלית המודרנית. השם "הו", הבהיר העורך, בטרם ירד למקלט, "יש בו איזה פאתוס זר, חגיגי, לא לגמרי ישראלי." באשר לרחוב הישראלי, להומור האירוני-ציני-שנון של להקת "כוורת" ענתה כל העת זמרתה המשתפכת והמלודרמטית של ריטה. הפאתוס ואנטי-פאתוס משלימים זה את זה.

 

לא מכבר, בביקורת על תקליט חדש של יהורם גאון, כתב מבקר המוזיקה של עיתון "הארץ", בן שָלֵו:

"ויש מה לא לאהוב בגאון. בעיקר את הפאתוס שלו. את הנטייה להלביש כל משפט, כל מילה, כל הברה, במחלצות ווקאליות מגוהצות וחגיגיות, שמתאימות מאד לטקסים רשמיים רבי משתתפים, אבל נהפכות למופרזות ומכבידות בסיטואציה יותר פרטית. […] האם שובו של גאון עם אלבום חדש, הראשון זה 17 שנה, נובע בין השאר מכך שהפאתוס חזר אל המיינסטרים הישראלי בעשור האחרון דרך זמרים כמו עמיר בֶנָיון, מירי מסיקה ויוצאי 'כוכב נולד'? אולי."[22]

 

הפאתוס מסרב למות. וכי כיצד ימות כל עוד האדם הוא חיה המונעת על ידי תבונה, יצרים ורגשות? וכי תוכל האמנות, באמת ובתמים, להתגרש מכוחות ההתרגשות והריגוש? בה בעת, בהכירנו את מלכודות הפאתוס ומהמורותיו, הבה נודה: הפאתוס, הפאתוס הטוב – האותנטי, הרליגיוזי – להבדיל מכזבי הפאתוס שבנוסח נאומי הכיכרות – הוא (כפי שכבר הבהיר לנו לעיל סטפאן צווייג) מנת חלקם של יחידים, ולעולם לא של ההמון. זיווג פאתוס והמון יוליד זיוף רגש ותפלול המשרתים לאומנות, הסתה ושאר מַרעין בישין. זהו הפאתוס הראוי לכל גינוי, כמובן, ואשר הדרך העדיפה למיגורו היא, כמובן, ההומור, כפי שעושה זאת, למשל, יאיר גרבוז ביצירתו ובכתיבתו. אך, לעומת זאת, פאתוס היחיד – אותה זעקה של אמת הנושקת למטאפיזי – היא רגע נדיר, הרגע של ניטשה, ואגנר, מאהלר, רילקה, מונק, אברהם בן-יצחק, גרשוני, רגעי שיא של הרֶקווייאמים הגדולים, האופרות הגדולות, קרוואג'ו, טריפטיכון "הצליבה" של פרנסיס בייקון (שעליו, ביו השאר, יושם התואר שטבע אֶבּי ווארבורג: ""Pathos Formula), פנורמות השדות השרופים של קיפר, "קינת דידָאס לאֵנֵיאָס", "שירים אחרונים" של שטראוס, "נופל מחוץ לזמן" של דוד גרוסמן… למען הרגעים האלה שווה לחיות.

 

 

 

 

 

 


[1] John Spike, Caravaggio, Aberville, New-York & London, 2001, p. 6.

[2] פרידריך ניטשה, "מעבר לטוב ולרע", סעיף 257, תרגום: ישראל אלדד, שוקן, תל אביב וירושלים, 1967, עמ' 183.

[3] Aristotle, Politics, Book VIII, Ch.7, 1342a, in: The Basic Works of Aristotle, Random House, New-York, 1941.    בתרגום המחבר מאנגלית לעברית.

[4] פרידריך שילר, "על הנשגב", עברית: דוד ארן, הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תל אביב, 1985, עמ' 97.

[5] פרידריך שלגל, "פרגמנטים", תרגום: טוביה ריבנר, הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תל אביב, 1982, עמ' 11, 17.

[6] יעקב טלמון, "רומנטיקה ומרי", עם עובד, תל אביב, 1973, עמ' 157.

[7] שם, עמ' 139-138.

[8] וולפגנג יוהן גיתה, "ייסורי ורתר הצעיר", עברית: מרדכי אבי-שאול, ספריית פועלים, תל אביב,     , עמ' 20.

[9] פרידריך ניטשה, "זמר המחול האחר", מתוך: "כה אמר זרתוסטרא", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, תל אביב וירושלים, 1970, עמ' 221-220.

[10] קזימיר אדשמיד,  "על האקספרסיוניזם בשירה", מתוך: "יורשי הסימבוליזם בשירה" (עורך: בנימין הרושובסקי), בית ההוצאה של אגודת הסטודנטים, אוניברסיטת תל אביב, 1973, עמ' 81-79.

[11] שם, עמ' 93.

[12] שם, עמ' 90-88.

[13] שם, עמ' 85.

[14] שם, עמ' 178.

[15] שם, עמ' 192-191.

[16] אברהם שלונסקי, "דווי", הדים, תל אביב, תרפ"ג, עמ' נ"ז-נ"ח.

[17] פורסם גם בספרי, "לגעת", אמנות ישראל, ירושלים, 1988, עמ' 132.

[18] לודוויג ויטגנשטיין, "פרקים באסתטיקה", תרגום: דפנה לוי ועדי צמח, הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תל אביב, ללא ציון שנת הוצאה, עמ' 17, 63.

[19] Nelxon Goodman, Languages of Art, Bobbs Merrill, ndianapolis, 1968, p.92.

[20] Susanne K. Langer, Feeling and Form, Charles Scribner's Sons, New-York, 1953, pp.369, 373-372.

[21] פרדריק ג'יימסון, "פוסט-מודרניזם", תרגום: עדי גינצבורג-הירש, רסלינג, תל אביב, 2002, עמ' 31.

[22] בן שלו, "הנני שוב כאן", "הארץ", גלריה שישי, 16.8.2013.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: