המתחזים

                              ה מ ת ח ז י ם

 

מתי-שהוא ב- 1952 פרש ג'קסון פולוק, גְדול "ציירי הפעולה" של אסכולת ההפשטה הניו-יורקית, יריעת בד רחבת מידות (393X237 ס"מ) על הרצפה, קיבץ לצדה מספר פחי צבע, טבל באחד מהם מוט מזדמן והחל מתיז ממנו את הצבע על הבד, כשהוא מחולל עליו בספונטאניות גמורה ו"מדפיס" את תת-הכרתו, את יצריו, את פחדיו וכו'. ג'קסון פולוק רקד/צייר את חירותו האי-רציונאלית. ג'קסון פולוק כתב/סימֵן בנתזים כמו-אורגזמיים את נפשו. ג'קסון פולוק תרגם לצורות וצבעים את האותנטיות שלו.

 

הרי לנו מילת המפתח של המודרנה: אותנטיות. מאז מחצית המאה ה- 19, ואם תרצו – עוד מאז תרועות החירות בשלהי המאה ה- 18, ממחשבת קאנט ופיכטה ועד ללבלובי הרומנטיקה הגרמנית בואך המהפכה הצרפתית ואילך – לא חדל מושג האותנטיות להדריך את מנוחתה של תרבות המערב ולשמש לה תמרור עליון: ב- 1843 סלל סרן קירקגור הדני ("חיל ורעדה") את הדרך הקיומית אל "המצב הדתי", בו יממש האדם את שיא האותנטיות שלו ב"קפיצתו" האי-רציונאלית והבודדה אל חשכת האמונה, תוך שיותיר מאחוריו את נתיב הפשרה והקונפורמיות החברתית של "המצב המוסרי". ב- 1885 השלים פרידריך ניטשה הגרמני את פרסום "כה אמר זרתוסטרא", בו הורה לנו את דרך הפרישה הנועזת מה"עדר" לטובת אישור דיוניסיות סובייקטיבית, פנימית ואפלה, "שבירת לוחות" ו"כתיבה בדם". האדם האותנטי, לימד ניטשה, הוא "האדם העליון", קרי – זה המתעלה מעל עצמו ובורא את חייו ועולמו כאלוהים בלעדי, מחליפו של האלוהים הזכור. עדיין בגרמניה, ב"הוויה וזמן" מ- 1927, הרחיב מרטין היידגר את בשורת האותנטיות הקיומית, בהבחינו את האינדיבידואל מה"הם" – מהנורמות של הקולקטיב החברתי, ובהעמידו את האדם בתנועה חופשית מתמדת של "לקראת" הגשמתו העצמית, זו ששיאה בהתייצבותו היחידאית של האדם מול מותו, שהוא אינותו. ב- 1943 החרה-החזיק ז'אן-פול סארטר הצרפתי ב"היש והאין", בהגדירו את האדם האותנטי כמי שנידון לחירות וכמי שמכיר באין את לב זהותו הקיומית (רוצה לומר: השלילה המתמדת של כל גרעין-קבע קיומי לטובת המסע המתמיד והפתוח של ה"בשביל עצמו"). וכמובן, "האדם המורד" (1951) של אלבר קאמי – קריאתו הנודעת לאמירת ה"לא" כטעם החירות, טעם המשמעות, טעם האותנטיות.

 

אכן, בעבור המודרנה, מושג האותנטיות היה החמצן המחייה. זהו המושג שכונן את האוונגרד, בו תפקד האמן כמייצג העליון של האדם האותנטי, זה הבורא את עצמו ואת עולמו מתוך אנטגוניזם ואקטיביזם אל מול עולם המוסכמות והפשרות המאובנות/מאָבּנות של ה"זעיר-בורגנות". קריאת האוונגרדיסט, "הלם לבורגני!", הייתה קריאת קרב למימוש אותנטיות כערך עליון קיומי וכערך אמנותי שאוחדו. דוגמא ישראלית בולטת לאוונגרד שבסימן "האדם המורד" יהייה (בין השאר) פסלו של יגאל תומרקין מ- 1967, "הוא הלך בשדות": לרקע האופוריה החברתית-ישראלית שלמחרת "מלחמת ששת הימים" והקונצנזוס ביחס לתהילת הלוחמים, יצר תומרקין את דמות החייל המשוסע והמבוזה, חייל קטוע זרועות ופגוע-פגז, לשונו שלוחה החוצה ואבר מינו שמוט מחוץ למכנסיו. ציורי אורי ליפשיץ, רפי לביא ואחרים מאותה תקופה תמכו אף הם באוונגרד זה ובמימוש האותנטיות על גלי המבע החופשי והפרובוקטיבי.

 

כל זה מאחורינו. כי עליית הפוסט-מודרנה בסוף שנות ה- 70 נשאה עמה מסר הפוך בתכלית – זה של ה"כזה" וה"כאילו", זה של הבדיון, ההתחזות, הזיוף ואחיזת העיניים. הקץ לאותנטי: ב- 1979 צילמה שֶרי לוין האמריקאית (ילידת 1947) את צילומו הידוע של ווקֶר אֶוָונס מ- 1936 – דיוקן פשוטת-עם מאמריקה של ימי ה"שפל" – והציגה אותו כעבודה שלה. הפער בין המקור להעתק נמחק כלא היה, ועמו נקבר אידיאל המקוריות, שכונן את מושג היצירתיות ואת עיקרון החדשנות, רעיון היסוד של ה"מודרני". ישראל לא התמהמהה: ב- 1982 הציג גדעון גדעון גכטמן (2008-1942) עגלה המשלבת כס מלכות ורכב קבורה מצריים קדומים, המצופה כולה בפורניר דמוי שיש ירוק. גכטמן התמחה באותה עת בזיופי חומרים. לימים, ב- 2002 יציג בפתח תערוכת "יותם" (תערוכת זיכרון לבנו שנפטר) פוחלץ של טווס: סמל הנצח שאחרי המוות נכח פה כתחליף מת לממשות חיה שאינה עוד. לא פוחלץ אחד ולא שניים, נזכיר, הופיעו ביצירות של אמנים ישראליים מאז ראשית המילניום (ארז ישראלי, מרים כבסה, עבודות נוספות של גדעון גכטמן ועוד). ב- 2008 הציגו 24 אמנים בתערוכת "הפוחלץ השואג", שאצר יובל קידר בבית-שטורמן שבעין-חרוד. ותוזכר גם ההידרשות למוזיאוני טבע, כפי שעלתה בעבודה שהציג גיל מרקו שני ב"ארטפוקוס" הירושלמי ב- 2003, או כפי שמצאה ביטוי בתערוכת "מוזיאון הטבע" שאצרה רויטל אשר-פרץ במוזיאון פתח-תקווה, 2009.

 

אכן, תופעת ההתחזות האמנותית, גם אם תקדימה בשחר האוונגרד, ידעה עדנה עם הולדת הפוסט-מודרנה. אנחנו זוכרים עוד מ- 1980 את ציוריו של יהודה פורבוכראי, בהם הופיע בדמות דיוקנו של ואן-גוך שלאחר כריתת האוזן. או את צילומיו הצבעוניים של מוטי מזרחי את עצמו כאישה (1988). מדיום המיצג חלחל באותה עת לציור ולצילום, כשהוא מושפע לא במעט ממופעיו האמנותיים-נקביים של האמן השוויצרי, אורס לוטי, שלא לומר הזהות הנשית שאימץ מרסל דושאן עוד ב- 1921 בדמותה של "רוז סֶלָאבי" הבדיונית (צילום: מאן ריי). אפשר, שגדול האמנים המתחזים בישראל של שנות ה- 80 היה מאיר אגסי (1998-1947), מי שאימץ לעצמו זהויות אמנותיות בדויות תחת השמות מו קרמר, סוזן ליפסקי ודוד שטראוס. ב- 1992 ייסד אגסי את "מוזיאון מאיר אגסי" וריכז בו את ריבוי פניו באינספור ספרי-אמן, ציורים, רישומים וכו'.

 

התנופה הפוסט-מודרנית בכל הקשור להתחזויות אינה ניתנת להכחשה: שרי לוין, גכטמן (וכל שאר האמנים שיצוינו להלן) אישרו תפיסת הכרה ותרבות חדשה, זו שבסימן "מות ההילה", בלשונו של ולטר בנימין ("יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", 1936): מות ההילה, משמע – הקץ למבע החד-פעמי, המקורי, הקץ לקסם המיסטי-כלשהו של הייצוג הייחוד-אישי, אותו ייצוג שאינו תקף יותר בחברה הטכנולוגית המודרנית, שמשעתקת, מדפיסה, משכפלת (באמצעי הדפוס, הצילום, הקולנוע, ההקלטה…). טיעונו של ו.בנימין, שהיה לפות בתקוות לשוויוניות אוטופית בזכות ממד ההפצה של השעתוק, אומץ למחשבה הפוסט-מודרנית אף כי ללא שמץ אוטופיזם. הנה כי כן, עוד ב- 1973 פרסם באיטליה אומברטו אקו, הוגה התרבות והשפה, את קובץ מאמריו "אמונה בזיוף", ובהם המאמר (הנושא את כותרת הספר) המתמקד באובססיה האמריקאית למזויף – מוזיאוני שעווה, הולוגראמות וכו', ואנו נוסיף – הוליווד, לאס-וגאס…

 

ב- 1981 היה זה ז'אן בודריאר, ההוגה הפאריזאי, שבספרונו, "סימולציות" (הדמיות), התבונן בדיסנילנד שבארה"ב ואבחן בה את תמצית ההוויה האמריקאית. בודריאר פתח את ספרו באזכור סיפורו של בורחאס על אודות ממפי האימפריה ששרטטו מפה בגודל האימפריה… עתה, משנמחקו הגבולות בין הסמל למסומל, איבדה המציאות את קדימותה לטובת הסימולקרה שלה:

"זוהי ההנבעה של הממש על ידי המודלים ללא מקור או מציאות: היפר-ריאליות. […] בזאת מתבטלת כל מטאפיזיקה. לא עוד ראי ההוויה והתופעות, […]. דיסנילנד היא המודל המושלם של סך מרחבי הסימולציה. […] הפרופיל האובייקטיבי של אמריקה ניתן לאיתור ברחבי דיסנילנד, עד למורפולוגיה של האינדיבידואלים ושל ההמון. ערכיהם של אלה מועלים פה על נס במיניאטוריות ובצורת קומיקס. […] לעובדות אין עוד מסלול משל עצמן: הן צומחות מהצמתים של המודלים. […] מה שהחברה מבקשת בשעתוק הוא שיקומו של הממשי החומק ממנה. […] ניתן לומר: הטלביזיה צופה בנו, הטלביזיה מנכרת אותנו, הטלביזיה מיידעת אותנו… […] הגדרת הממשות הופכת ל- 'זה שניתן לספק לו שעתוק שווה-ערך. […] הממשי אינו רק זה שיתן לשעתוק, אלא זה שהוא תמיד כבר משועתק." (בתרגום המחבר)[1]

 

מי כמונו, כאן בישראל, מכיר ומוקיר את תעלולי הסימולקרה: אנו, שמכורים לתוכניות ה"ריאליטי" – "האח הגדול", "הריצה למיליון", "כוכב נולד", "היפה והחנון" וכל השאר – התמכרנו להוויה בידורית, שמחקה את הפער בין הממשות לבין השעשוע הטלביזיוני, דהיינו – בין המציאות לבין המניפולציה והביום של המציאות. ומי כמונו, צרכני "חברת השפע", הקפיטליסטית, הנוהים בהמונינו אחר פיתויי הקניונים למיניהם, מאשרים את תזת "חברת הספקטקל" של גי דֶבּור הצרפתי מ- 1967, מי שניתח בכלים ניאו-מרקסיסטיים את השתלטות הנראות החיצונית, הפתיינית והפֶטישסטית, של המושא המשווק, ועמו מָסֵכֵת הולכת השולל והסתרת ממשותו (העמל, תהליכי הייצור וכו') של המוצר:

"בחברות בהן רווחים תנאי ייצור מודרניים, כלליות החיים מציגה את עצמה כמצבור אדיר של מופעים (ספקטקלים). כל מה שנחווה במישרין הודח אל הייצוגיות. […] בתור פסוודו-עולם חילופי […] הספקטקל הוא התנועה האוטונומית של האי-חיים. […] אי-הריאליות של החיים הריאליים. […] עיקרון הפטישיזם של הצריכה: השליטה החברתית באמצעות דברים מוחשיים ובלתי-מוחשיים, המגיעה לביטויה המוחלט בספקטקל, בו מומר העולם המוחשי במבחר דימויים המתקיימים מעליו. […] הממשות קמה בתוך המופע, והמופע הוא הממשי. […] המופע אומר: זה שמופיע הוא טוב, וזה שהוא טוב – מופיע. מונופול התופעה." (בתרגום המחבר)[2]

 

את הניסוח התרבותי המקיף והפופולארי מכל למהפך הנדון ביטא ההוגה האמריקאי, פרדריק ג'יימסון, שבספרו מ- 1991, "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", אבחן את אובדן האותנטיות בתרבות בת-זמננו, ועמו שקיעת תוקפו של המבע הרגשי ואף מות הפסיכו-פתולוגיה של האני. כשהוא משווה בין צמד הנעליים שצייר ואן-גוך ב- 1885, בבחינת ביטוי אותנטי (ברוח ניתוחו של היידגר ב"מקורו של מעשה האמנות" מ- 1935) לחיי העמל של האיכר, לבין ציוריו של אנדי וורהול מ- 1980, "נעלי אבק-יהלומים" (הדפסי משי, השוללים כבר במו אמצעי ייצורם את המבע האישי), טען ג'יימסון:

"אצל ואן-גוך אבקש לטעון כי יש לתפוס את התוכן […] במלוא הפשטות ככלל העולם החומרי של האומללות החקלאית, של העוני הכפרי המשווע […]. ברור ש'נעלי אבק-יהלומים' של אנדי וורהול שוב אינן דוברות אלינו באותה מיידיות של הנעליים של ואן-גוך; מפתה לומר אפילו שהן אינן דוברות אלינו כלל. […] יש לנו אוסף מקרי של חפצים, המגובבים יחדיו על הבד כמו ערימת לפת, מנושלים מעולם החיים שלהם לשעבר…"[3]

 

טיעונו של ג'יימסון, שזכה לפופולאריות אינטלקטואלית רבה, הכשיר את הקרקע לשורה ארוכה-ארוכה של יצירות אמנות שביקשו לאשר את הדימוי הבדיוני, המבוים, המניפולטיבי, היחצ"ני, זה החף מכל תוכן אותנטי. דוגמא מובהקת למגמה זו היא פסלו של ג'ף קוּנס מ- 1988, המייצג את דמותו של הזמר, מייקל ג'קסון, היושב ואוחז בקוף. ג'קסון, הוא עצמו רקמה של ניתוחים פלסטיים, מופיע ביצירתו של קונס כהגדלה אל-אישית של מזכרת קיטש מתקתקה וסנטימנטלית, כל-כולה תדמית מיופייפת ומשווקת, נראות  מזויפת המרוקנת ממהות, חפה מכל התערבות נוספת של יד האמן או רגשותיו.

 

כל המהלך ההגותי הנ"ל אודות קץ האותנטיות מושתת על פילוסופיות פאריזאיות מהשנים 1969-1967, דוגמת זו של ז'אק דרידה. שכאן בָשַל הרעיון של אובדן המקור והפרידה מהראשוני: דרידה, שחָדר (עוד בספרו מ- 1967, "גרמטולוגיה") לעומק תפיסתו הבלשנית של פרדיננד דה-סוסיר (1916), איתר את התהום הפעורה בין מסמנים למסומנים. המסומן הוא המקור, הוא הראשוני. המסמן, לעומת זאת, הוא אך המשני, התחליף המלאכותי, העקיבה של הדבר, האפר שלאחר האש. כל ייצוג, טען דרידה, הוא הבטחה להנכחת המסומן הנעדר: "המסמן ממתין לשובו של המסומן"… אך, לשווא: "אין בנמצא אלא עקיבות"… יחסי המסמן והמסומן כמוהם כיחסי המציבה והקבור. אנו נידונים למסמנים בלבד, לתחליפים המלאכותיים של המקור. ולפיכך: "המשני הוא המקור"…

 

הכרה בעומקה של טענה פילוסופית-בלשנית זו לא הותירה לתרבות העכשווית ברירות שמעבר לאשרור הפנומנולוגיה של הנראות החיצונית, המלאכותית, היד השנייה. מניה וביה, המרת המקור הראשוני בתחליפו, כפילו, אמרה פתיחת שערים רחבים בפני המתחזה והמזויף. זהו השער הגדול בו נכנסה בסערה הצלמת האמריקאית, סינדי שרמן (ילידת 1954), אשר מאז 1976 אינה חדלה לעטות על עצמה זהויות בדיוניות, וזאת באינספור צילומים, בהם היא מופיעה בתפקידים שונים, איפור שונה, פאות שונות, תלבושות ומיזנסצנות שונות. ראו אותה ב- 1981 מתרוממת מהרצפה כמו הייתה מככבת בסרט בלשי מלודרמטי; וראו אותה ב- 2009 מאופרת בכבדות כעלמה חייכנית ומפורכסת; ב- 2011 היא כבר אספנית קשישה ועגומת-סבר המצולמת לרקע אוספה; והנה היא בוקרת עליזה; או צעירה בהיריון, חולצתה קרועה והיא חושפת שמץ משדיה ובטנה; או נערת טפש-עשרה בעלת מבע מטומטם (עתה, עיניה תכלת); או עלמה בלונדינית פתיינית, שפתיה משוחות סגול והיא עטופה במעיל פרווה; או צעירונת בפאה בלונדינית ארוכה ומתולתלת, כמו נכונה לנשף-הגמר בשמלת הנשף הכחולה; או אשת חברה הדורה ומרירה; ועוד ועוד – נרטיב בדיוני-חזותי אחד אחר משנהו, עד להתחפשות האמנית לדמות הנער עם  זר הגפן ואשכול הענבים ביד – הלא הוא "בכחוס הקטן" של קרוואג'ו מ- 1594. עתה, כבר יצרה סינדי שרמן את המשני של המשני.

 

לסדרת המופעים הבלתי נדלית של סינדי שרמן ענו המופעים המצולמים של ג'ף וול, הצלם אמריקאי יליד 1946. אלא, שלעומת התיאטרליות העזה של שרמן, צילומיו המבוימים של וול מקפידים על פרוזאיות גמורה. וול עשה לו שם בינלאומי בצילומים רבי מידות, חלקם הגדול מוצגים כשלטי-אור, מהסוג המוכר לנו בתחנות אוטובוס, למשל. וול מביים תמונות מציאות נטולות כל מבנה דרמטי, אלא דווקא מצטיינות בפרוזאיות ואקראיות, אף סתמיות, שהמבט בהן מתקשה לאבחנן כיצירות אמנות. אלה הם צילומים, הנעדרים, לכאורה, יד אמן: שלושה צעירים פוסעים ברחוב ("מימיקה", 1982), קבוצה גדולה של צעירים מתגודדת בשער מועדון לילה ("לפני המועדון", 2006), בני זוג בחדר עם חלון המשקיף לנוף ("מראה מהדירה", 2005), מראה אולפן צילום בשעת פעולה ("בסטודיו לצילום", 1979) וכו'. אפילו צילום של "החדר ההרוס" (1978) אינו כי אם תפאורה מדוקדקת לכל פרטיה; ואפילו דמותו של חסר-בית ששקית החלב מתפוצצת בכף ידו ("חלב", 1984) – אף היא אינה כי אם התחזות בדיונית של "שחקן" ו"תפאורה".

 

המרכזיות שהוענקה בעולם האמנות המערבי לאמנים דוגמת ג'ף קונס או לצלמים דוגמת סינדי שרמן וג'ף וול גררה בעקבותיה עשייה צילומית בינלאומית ענפה שבסימן ההתחזות הבדיונית. גם בישראל נאלץ חלק ניכר מאד מהצילום של ה"אותנטי" – הצילום התיעודי, זה האיקוני או האינדקסלי – לפנות מקומו לצילום המתחפש והמבוים. עוד ב- 1982 הציג צמד ירושלמי-לשעבר, מיכאל קלג ויאיר גוטמן (שניהם ילידי 1957), אמנים הפועלים בהצלחה בניו-יורק מאז 1980, צילומי צבע מבהיקים וגדולים, בהם כיכבו מנהלי חברות בחליפות מחויטות ובתנוחות מכובדות. אלא, שהמנהלים ו/או חברי האקזקוטיבות למיניהן, שמאכלסים צילומים רבים של קלג וגוטמן מאז ועד ימים אלה, אינם שום מנהלים, כי אם מכרים למיניהם שהתבקשו לדגמן בתפקיד בעלי השררה.

 

אם נחזור לתל אביב, ב- 1987-1986 יצר בועז טל (2012-1952) סדרת צילומים בשחור-לבן, בהם שחזר בדירתו, ביחד עם רעייתו וילדיו, סצנות רנסנסיות וברוקיות של "ההורדה מהצלב" או "הגירוש מגן-עדן" וכו', כשהוא בתפקיד הראשי של הקורבן, המגורש וכו'. ב- 1996 צילם ניר הוד (יליד 1970, הפועל בניו-יורק מאז 1998) את עצמו לבוש מדי צבא וניצב מול נרות דולקים כשהוא נשבע אמונים לעמו ולמולדתו. שלוש שנים קודם לכן, צילם ניר הוד את עצמו כשהוא מחופש לחיילת במדים, ולחילופין, הצטלם חשוף גוף חָלק וחובש כומתה צבאית, ספק חייל וספק דוגמן ארוטי. ב- 1995 כבש עדי נס (יליד 1966) בסערה את עולם האמנות הישראלי בסדרת צילומי "החיילים", בהם ביים דוגמנים צעירים ונאים בסצנות המחקות את צילום הניצחון של חיילי צה"ל הטובלים בששון במימי תעלת סואץ ("לייף" 1967), או המציגים במלודרמה סנטימנטאלית חייל (חובש) המטפל בחייל ירוי (שהפצע בחזהו כמוהו כ"סטיגמטה"). באותה שנה, 1995, התגלתה טירנית ברזילי (ילידת 1967), כשהציגה בגלריה "בוגרשוב" התל אביבית  ובמוזיאון תל אביב צילומים  של קבוצות צעירים וצעירות המבוימים בחללי מקלָטים במיזנסצינות פסוודו-דרמטיות:

"…החלל עירום – […] לובן ורזון משתלטים על הסֶט, לבוש הדמויות חלקי – תחתונים וגופניות, ומספר הפעולות הופחת. ניכר תהליך של צמצום סגפני, שברזילי החלה בו בסדרת המקלטים. אפשר לראות זאת כתהלי טיהור […] אשר הצבע הלבן מסמל אותו."[4]

 

כשהציג אמון יריב הצעיר ב- 2007 תערוכת צילומי צבע גדולים במוזיאון תל אביב לא כולם ידעו, שנופיו ותפנימיו אינם אלא תפאורות שבנה והרכיב במו ידיו: הבאר שבנה בין עצי זית, ה"חורבה" שבנה ובמרכזה הציב גזע כרות, קיר האבנים שבנה עם צוהר קשתי ובו הניח מכשיר מגאפון, אפילו נישת האבנים שבתוכה תלה פעמון כנסייתי וכו'.  הרקוויאם הצילומי של א.יריב לארץ ישראל אלגית לא היה, מסתבר, אלא בדיון. עדיין באותה שנה, 2007, הפתיע הצַלם, ענן צוקרמן (יליד 1976) בצילומי צבע גדושי תיאטרליות ברברית:

"עבודותיו של ענן צוקרמן מאופיינות בדימויים מוגזמים וטורדי מנוחה של הזיות וחזיונות, פנטזיות וחרדות, המוגשות לצופה בגימור מושלם. [… בתצלומים המוצגים] מגלם האמן את הגיבור הראשי שמתבוסס בזוהמת החיים, תוך שהוא מייצג דימוי סנסציוני חזק ומטלטל, רווי פאתוס ותיאטרליות וטעון בסימבוליקה גרוטסקית מטרידה. […] הספקטקולריות החשופה, הדימוי המבליח מתוך האפלה – ה'ריק', ה'בור',  ה'קבר' או ה'מערה' – מתפרשים כמשל לפתולוגיות של התרבות העכשווית."[5]

 

קשה שלא להבחין בגל ההתחזויות הצילומיות המתוארות לעיל בהתמקדות בנושא הצבא והחיילים (בהקשר זה, יצוינו גם מופעי הטקס הקולקטיביים של קבוצת "תנועה ציבורית", דוגמת המופע "גם כך!", ברלין, 2007, בו הופיעה הקבוצה כשהיא לבושת מדים ומתפקדת כפלוגת מסדר צבאי טקסי בערב יום-העצמאות, כולל הדלקת לפיד ושלט-אש). דומה, שדווקא הוויה כה מרכזית בחוויה הישראלית, הוויה תובעת קורבן, שורשו של יגון ישראלי – דומה שהבחירה דווקא בה כמושא לבדיון תיאטרלי מחריפה את הזעזוע שב"חילול הקודש", אך גם מאפשרת את המבט הביקורתי על יחסי אזרח ומדינה.

 

לא במקרה, היו אלה המדיומים הדיגיטאליים, יותר ממדיומים אחרים, שבהם פרחה אמנות ההתחזות והבדיון של הפוסט-מודרנה, בעולם ובישראל. שהלא, עצם המעבר מצילום אנאלוגי לצילום דיגיטאלי אמר הוא עצמו שלילת עיקרון האנאלוגיה בין המייָצג למיוצג, או בין האמנות והעולם. וכך, גם בתחומי הווידיאו-ארט בעולם ובארץ פגשנו בעשורים האחרונים פעולות הממירות אמת בכפיליה:

 

בשנת 2000 יצר גיא בן-נר (יליד 1969) את גרסת הווידיאו שלו ל"מובי דיק" של הרמן מלוויל, כשהוא בונה במטבח דירתו את ספינת ציד-הלווייתנים, וביחד עם בני משפחתו, משחק בתפקיד קפיטן אחאב וצוותו. ב- 2006 חזר גיא בן-נר ושיחק בתפקיד רובינזון קרוזו, כשהוא מרכיב בתוך מטבח-דירתו את תחליף האי הבודד בשיטות "עשה זאת בעצמך". בתחילת שנות האלפיים עיצב בועז ארד (יליד 1956) בובה כפילה של דמותו, שכיכבה לצדו בסרטי ווידיאו, כמו הייתה בנו-תאומו. בועז ארד, שמרבה בעבודותיו בכפילים (בובות דמותו בלבוש נזיר טיבטי, ניכוס של פסלון עממי, הוצגו בתערוכתו בגלריה "רוזנפלד", 2012), גם מרבה בהתחזויות, דוגמת סרט הווידיאו, "ניצחונו של יגאל עמיר", בו עטה האמן מסיכה של היטלר, חשף את פלג גופו העליון והפגין את שריריו נגד המצלמה.

 

אזכורו של היטלר יצרף למסכת ההתחזויות הנדונה את סרט-הווידיאו מעורר החלחלה, שיצר דב אור-נר (יליד 1927), חבר קיבוץ חצור שהתחפש לצורר הגרמני, עטה גלימה אדומה כנידון למוות או כחשמן ותיעד עצמו בווידיאו כמי שמתהלך בניחותא ברחובות תל אביב, עם ובלי עגלת סופרמרקט, ומחייך לעוברים ושבים.

 

בכל הקשור לעיקרון הכפיל, היה זה אורי קצנשטיין (יליד 1951), ששיבט את עצמו בהמוני בובות, שהוצגו כפסלים, מיצבים, מיצגים וכו'. באלה הופיעה בובת דמותו של האמן בתלבושות ובמצבים משתנים (דוגמת המיצב הרב-בובתי בביאנאלה בוונציה, 2001), ולא אחת, האמן הוא עצמו התגלגל לווריאציות שונות של עצמו – בין אם כרקדן ליצני שמן ("הגן", 2004), בין אם כאמן מופע אקזוטי ("הבית", 2001) ועוד. השיבוט, מוטיב מוכּר היטב באמנות הפוסט-מודרנית הבינלאומית, שולל אף הוא, כמובן, את עיקרון המקור החד-פעמי והאותנטי ומהדהד את עיקרון השעתוק נוסח ולטר בנימין. יוזכרו, בהקשר זה, ציוריה של נורית דוד (ילידת 1952), סדרת "עונה בגיהינום" מ- 1999-1998, בהם ייצגה הציירת את עצמה כילדה בדמות בובת פורצלן משוכפלת, על פי רוב בתנוחת נפילה.

 

בעוד כמה מהאמנים האחרונים שכפלו את דמותם, או שהתחפשו לדמות מוכרת, בלט רועי רוזן (יליד 1963) כמי שהצטיין בהתחזות לדמות בדיונית לחלוטין. ב- 2001 פרסם רוזן את ספרו, "זעה מתוקה" (בבל, תל אביב), בו גולל במילים ובצילומים את סיפור חייה של האמנית, ז'וסטין פראנק, צרפתייה שהייתה פעילה בחוגי האוונגרד-פאריזאי של שנות ה- 30, עלה ארצה ושמה קץ לחייה. ז'וסטין פרנק זו, המצאתו הפרטית של רועי רוזן, שמשה נושא לסדרת ציורים גדולה שיצר האמן ב- 2001, ציורים החתומים בחותמת האמנית ובתאריכי שנות ה- 20 וה- 30, ובהם שב ונראה האמן בתלבושת חסידית (כובע שטריימל) ובסצנות הזויות ותיאטרליות (עתירות תאורות דרמטיות) למיניהן, כשהוא מוקף בדימויי מין ומוות דוגמת שורש ג'ינסנג, תצורות נוף וואגינליות, גיליוטינה, מציבה, כתמי "דם" וכו'. בציורי ההתחזות המתוחכמים הללו פרש בפנינו רוזן פרישה חזותית-דימויית של תת-הכרה קולקטיבית, יהודית ואוניברסאלית גם יחד. מאוחר יותר, ב- 2013, הציג רוזן בגלריה "רוזנפלד" את "הלילה של ולדימיר", תערוכת ציורים בה כבר כיכב אמן רוסי מדומה. דף מידע מטעם הגלריה הבהיר:

"התערוכה הנוכחית מושתתת על פרסונה אמנותית בדויה: הסופר והמאייר הרוסי מקסים קומר-מישקין, שעלה לישראל בראשית שנות ה-2000, וייסד בתל אביב את קבוצת 'הקבורים בחיים', מעין גטו תרבותי אקס-סובייטי בלב תל אביב. קומר-מישקין, שהתאבד על פי הסיפור ב-2011, סבל מפראנויה, והאמין שולדימיר פוטין זומם לרצוח אותו. לאחר התאבדותו, התגלה שיצר בסתר נקמה פרטית משלו במנהיג הרוסי, בדמות האלבום 'הלילה של ולדימיר'. כאן, במעין הכלאה של ספר ילדים עם המרקיז דה-סאד ועם פמפלט פוליטי, ולדימיר מתכונן לשינה לאחר ארוחת הערב בבית הקיץ שלו, כשעשרות חפצים קמים לתחייה ומצטרפים אליו למיטה. מה שמתחיל כמעין מסיבת פיג'מות ברוח וולט דיסני, נהיה אלים יותר ויותר: החפצים מענים ובסופו של דבר גם רוצחים את פוטין."

 

ב- 2007 יצר רועי רוזן את סרט הווידיאו, "וידויים", בו תיעד את בנו הקטן, הלל, כשהוא "מתוודה" בשפה האנגלית ואף נוקט במועל יד נאצי. עתה, כבר שימשה ההדמיה בסיס ביקורתי למנגנוני שליטה, מניפולציה והפעלות כוח:

"… סרטו של רועי רוזן מציג את הלל, במרכזו של חלל על רקע משטחים מתחלפים, כשהוא מישיר מבט אל המצלמה ומגיש מונולוג באנגלית, שפה שאינו דובר ואינו מבין. מה שאיפשר את המופע הלשוני הזה הוא טלפרומפטר ממנו הקריא הלל תעתיק של הטקסט האנגלי לאותיות עבריות. [….] הילד אינו דובר בעצמו, אך גם אינו שחקן. הוא מדובָב כילד תמים ויפה, המצוי במצב של דיבוק, תחת שליטתו של האב, ומשמש מוליך צייתני למימוש גחמותיו של רוזן. הוא מובא אל הסט לצורך סרט פרסומת, ובפיו הבטחה ליצירה קולנועית פורצת דרך."[6]

 

                                 *

כיצד נסיים את הסקירה הזו של "ילקוטי הכזבים" האמנותיים בישראל של שלהי המילניום הקודם ותחילת המילניום החדש? האם נקרין בתודעתנו צילום צבע קבוצתי שיזם, ביים, וצילם רועי רוזן ב- 2009, ובו יושבים יחדיו, לרקע ספרייה, ארבעה-עשר מהבולטים באנשי עולם האמנות הישראלי (מחוגי "המדרשה", בית ברל) כשהם עוטים כולם זקנים מלאכותיים או טבעיים? הצילום, במתכונת צילומי "ועידות הסופרים" משחר ימי הציונות, משקיף בחיוך אירוני על מאה שנות תרבות בישראל ומאיר באורח ביקורתי את הקיים ואת הנעדר בתרבות זו. או שמא נקרין את סרט-הווידיאו של שחר מרכוס, "האוצֵר" (2011), בו התחזה האמן לאוצר-צמרת המפגין באורח גרוטסקי את סממני "ידוענותו" וסמכותו בין המוזיאון לבין עולם האמנות? ואולי, שמא, נידרש לאותם צילומים של בוגרי "בצלאל", דוגמת שי קרמר או אמיר יציב, שצילמו ב- 2007 וב- 2008 את הדגם התפאורתי של מחנה פליטים פלסטינאי – מתקָן אימונים המשמש לאימוני צה"ל? עתה, ממשות הבשר ודם של המלחמה נדרשת לסימולקרה, תופעה הזכורה היטב ממלחמת עירק מ- 1991, ממלחמת לבנון השנייה מ- 2006, ועוד – ניהול מלחמות מתוך מרקעי פלאזמות לסוגיהם.

 

דומה, אכן, שאמנות ה"כאילו" אינה כי שלוחה בלתי נמנעת של תרבות טכנולוגית עכשווית שלמה, בה לא רק טייסים מכשירים עצמם במתקני הדמיה, אלא גם מנתחים בבתי חולים עושים מלאכתם בזכות הדמיות דיגיטאליות ובובתיות; מהנדסים ואדריכלים מעצבים מכונות ובניינים באמצעות הדמיות ממוחשבות; שלא לדבר על המדיום הקולנועי, הנוקט בהדמיות בסרטי הנפשה, בסרטי מדע בדיוני ועוד. בהקשר זה, איננו יכולים שלא להיזכר, כמובן, בסרט המופת של פיטר וויר מ- 1998, "עולמו של טרומן", בו חי טרומן (השחקן, ג'ים קארי) במרחב עירוני מלאכותי, מבוים ונשלט עד תום, עולם בדיוני שהוא עולמו ה"ממשי" המוחלט, עולם בו – במונחי בורחאס/בודריאר – המפה המירה את הטריטוריה של האימפריה, עולם בו המפה היא היא הטריטוריה.

 

 

 


[1] Jean Baudriard, Simulations, Semiotext(e), ColumbiaUniversity, New-York, 1983, pp. 2-146.

[2]  Guy Debord, Society of the Spectacle, Black & Red, Detroit, 1983, chapters 1-36.

[3] פרדריק ג'יימסון, "פוסטמודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", תרגום: עדי גינצבורג-הירש, רסלינג (ליבידו), תל אביב, 2002, עמ' 24-23.

[4] רונה סלע, "טירנית ברזילי", מוזיאון תל אביב, 1995.

[5] מתוך דף מידע של גלריה "גבעון", תל אביב, לקראת תערוכת ענן צוקרמן, 2007.

[6] מתוך דף מידע לתצוגת "וידויים", גלריה "רוזנפלד", תל אביב, 2007.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: