אל היערות

                                 אל היערות

 

בדרך אל היער האפל של יהודית סספורטס ("שבעה חורפים", מוזיאון ישראל) חלפנו על פני לא מעט יערות שחורים. שהרי, די בעלעול חטוף ב"רשת" על מנת לאתר אינספור דימויים של יערות אפלים, ובכללם – טפטים, משחקי מחשב, צילומים דקורטיביים-סנטימנטליים וכו', כולם עתירי מסתורין, אניגמה ומורא.   

 

ואף על פי כן, יצאנו אל היער, קיווינו לטוב, ובפינו פזמון:  

"אצא לי אל היער/ לראות את הקוקית/ ויען קול מיער:/ הן זוהי הקוקית!/ קוקו! קוקו!/ הן זוהי הקוקית!".

נאמנים למקורותינו העבריים, מיהרנו לאזן את הפזמון ההולנדי העממי הזה בשירו של ביאליק, "שירת הציפורים ביער", הפותח במילים:

"אל היער יצא יצאתי/ קהל ציפורים שם מצאתי,/ קהל ציפורים גדולות, קטנות/ כולן יחד שיר מתַנות."

 

אכן, מצב רוחנו היה מרומם וכניסתנו אל בין עצי היער הייתה עליזה ואופטימית, רוויה בציפייה, אם לא לקוקית, כי אז לפטריות וגמדים… אלא, שעד מהרה, השתנתה התמונה [הקורא, העלול להיות מותש להלן לאורך מסע תרבותי עמוס-מידע, מוזמן לדלג הישר אל חלקו האחרון של המאמר, ובו העיון בתערוכתה של סספורטס].

 

זהו השלב בו צפו בתודעתנו המוני היערות של התרבות המערבית שמאז האפוס המסופוטמי, בו כבש גלגמש את השלטון באמצעות מסעו לעבי יער ארזים והריגתו את שומר היער, הומבּבּה. יותר מכל, חשבנו על מחזותיו של שייקספיר, תוך שאנו נאחזים בהבחנתו הידועה של חוקר הספרות, נורתרופ פריי ("האנטומיה של הביקורת", 1957) אודות המתח (עיקרו בקומדיות של שייקספיר) בין "העולם הירוק" – עולם היער – לבין עולם העיר. שיאו הזכור לטוב של מתח זה הוא, כמובן, ב"חלום ליל קיץ": העולם ההפוך, האי-רציונאלי, המטורף והקסום של היער – העולם הנשלט בידי פוק, אוברון וכו', וכנגדו, העולם המסודר של אתונה, הנשלט בידי החוק המלכותי. כך, גם ב"שני האדונים מוֶורונָה", הגיבור, ולנטין, הופך למנהיגה של חבורת פורעי חוק החיה ביער, יער האנטי-חוק הזכור לנו מטירופי היצר של "חלום ליל קיץ", "יער ארדן של "כטוב בעיניכם", או יער ווינדזור של "נשות ווינדזור העליזות". ועדיין בהשראת נורתרופ פריי נציין את רובין הוד וחבורתו העבריינית, המתגוררים ביער (ואשר מאוזכרים על ידי שייקספיר, הן ב"שני האדונים מוורונה" והן ב"כטוב בעיניכם").

 

"העולם הירוק" של היער הוא אפוא סביבה חשוכה, מאגית ועל-טבעית, הגובלת בכאוס, שהגיבור (על פי רוב, גיבורה, במקרים השייקספירים) נדרש(ת) לשרוד על מנת לחזור מתוקן(ת) אל החברה התקנית, אל העיר הסמוכה ליער. כזו היא רוזלינד היוצאת מיער ארדן; כאלה הם ארבעה האוהבים מ"חלום ליל קיץ".

 

המאה ה- 17 ידעה את הארקדיות האמביוולנטיות של ניקולא פוסן. רבים מציורי פוסן מייצגים עולם המתקיים על הגבול בין יער לבין עיר. לא אחת, בשטח הביניים הזה נמצאת גם בריכת-מים צלולה המשקפת שמימיות אביבית ומבטיחת חסד (נזכור את הבריכות הללו לקראת פגישתנו עם בצתה של יהודית סספורטס במעבה היער הגרמני). כאן, על גבול היער מתקיימת הפגישה בין ההרמוניה הארקדית האוטופית לבין אסונות (פיראמוס ההרוג, אאורידיקה המוכשת בידי נחש, ג'רונימוס הקדוש שיכה את עצמו למוות באבן שבידו, הנחש הרודף אחרי העלם, ארגוס שנהרג על ידי מרקורי, ועוד ועוד). זוהי האמביוולנטיות של שגב ושואה, שליער האפל יש בה חלק, ולו ברמז דק שבדקים.

 

אך, הייתה זו המאה ה- 18, זו הרומנטית-גרמנית, שנסכה תנופה של ממש בעיצוב דימוי היער בספרות ובאמנות: ברוח שייקספירית, עיצב פרידריך שילר את מחזהו, "השודדים" (1781), כמחזה עתיר דרמטיות, "סער ופרץ" והמציג קונפליקט עז בין שני אחים: בעוד האח האחד, פרנץ, הוא אגואיסט חומרני שנפשו בממון ובכוח, האח האחר, קרל, אידיאליסט מלנכולי, מנסה לכונן ביער של בוהמיה אנרכיה מהפכנית עם חבורת שודדים, שעמם יילחם כנגד עוולות הרשע הפיאודלי. עוד רובין הוד.

 

האם היער הרומנטי הוא טוב או רע? יש מזה ויש מזה. הנה, ז'אן ז'אק רוסו של "הזיות של מטייל בודד" (1778) מצא ביער עולם שכולו טוב, מענה לעולם החברתי המדכא:

"נדמה לי כי בצלו של יער אני נשכח מלב, ששם אני בן חורין ושָלֵו וכאילו אילו עוד אויבים, או כאילו עלוות היער יכולה להגן עלי מפני פגיעתם כשם שהיא יכולה להרחיק אותם מזיכרוני..."[1]

 

מנגד, ב"מלך היער" (או "שר היער"), שירו של גיתה מ- 1818, מלך היער הוא שטן האורב לנשמת הבן הרוכב עם אביו. היער של גיתה הוא, אכן, זה של אימה ומוות ("…את נחלתו ישיג ברטט;/ בזרועותיו ילד מת."[2]). ב"זר שירים" של יוזף פון אייכנדורף (1840), דוגמא נוספת לשירה הרומנטית-גרמנית, חתן וכלה רוכבים ביער לעת ליל, אך גורלו של החתן נחרץ:

"הקור כבר רב, החושך כבר ירד,/ מזה היער לא תצא לעד."[3]

 

ועדיין במחזהו הרומנטי המוקדם של ברטולט ברכט, "בעל" (1918), ששתי תמונותיו האחרונות מתרחשות ביער, מסיים הגיבור, המשורר האנרכיסט, את חייו המקוללים כשרץ הטובל ברקב בין העצים. קודם לכן, חיבר את שירו, "מוות ביער", המנבא את אחריתו והפותח במילים:

"ואיש מת בעומק היערות הקדמונים/ בעוד הסער שוצף על סביבתו-/ מת כחיה מחטטת דרכה לשורשים/ הביט מעלה בין העצים, עת הרוח ריחפה על פני היערים/ ושאגת הרעם הטביעה אותו."[4]

 

הדואליות של יער טוב ויער רע אחראית, כידוע, על שורה ארוכה של אגדות-עם אירופאיות, ובראשן אלו שליקטו האחים גרים. אני מהרהר ב"כיפה אדומה", ב"הנזל וגרטל" וכיו"ב, אגדות בהן היער קסום ומפתה, אך חושף פניו כטורף ומכשפתי. יער שכזה נפגוש גם במעשיותיו של ר' נחמן מברסלב, החייבות לא מעט לאגדה הגרמנית. ועדיין דואליות זו של יער מפתה אך מסוכן מאין כמותו עמדה ב- 1890 בשורש ספרו החשוב של ג'יימס ג'ורג' פרייזר, "ענף הזהבון", ספר מכונן במדע האנתרופולוגיה. כאן, בפרק הראשון הקרוי "מלך היער", הפגיש אותנו פרייזר עם מיתוס החורש הקדוש (מקדש בטבורו) של דיאנה, "דיאנה של היערות". כאן, בחורש, צומח עץ הזהבון, אתגרו של עבד, חרב בידו, המבקש לרצוח את כוהן המקדש ולרשתו. הכהן הוא גם מלך, מלך היער, וגם הוא עצמו יהווה ביומו מטרה להתגנבות אל תוך היער ורציחתו ביד הטוען הבא. העבד המתגנב לחורש הקדוש רק הוא יצליח לשבור ענף מעץ הזהבון ובזאת יורשה להילחם בכהן-מלך הקודם. הרי לנו שורש המיתוסים המערביים, כך פרייזר, והרי לנו החורש הקדוש כארכיטיפ של יער מאתגר שבסימן חיים ומוות.

 

נמתין לרגע עם יערותיה של הספרות. נפנה את המבט אל הציור הרומנטי הגרמני ונתבונן בציור "הצייד ביער", יצירתו של קספר דוד פרידריך מ- 1814: אור מציף שביל או קרחת יער ובה שני שרידי גזעים כרותים. מנגד, היער האפל על המון גזעיו הצפופים. צייד ניצב במרכז המואר בגבו אלינו. מאותם ציורי "נשגב" של ק.ד.פרידריך, בהם האינדיבידואל יודע את האינסופי במו התאחדותו הבודדה עם טבע אומניפוטנטי. עתה, היער מסתורי, צופן בחובו את הבלתי נודע, אך גם את הסיכוי לידיעה עצמית ולמימוש אותנטיות עליונה. כזה הוא גם "ג'נובֶבָה ביער", ציורו של אדרין לודביג ריכטר מ- 1841: אישה יפיפייה, תינוקה ואיילה יושבים בעבי היער בין סלעים ועצים, מוארים על ידי קרני שמש המסמלות השגחה אלוהית. הנה כי כן, במסורת סיפורי-הפֵיות, שאומצו לא אחת לציור הרומנטי-גרמני, היער המסתורי הוא מקום משובב לב המשולב בחלום ואימה. ועוד יצוין: שני הציורים הללו גם יחד חייבים לציורו של אלברט אלטדורפר מ- 1510, "ג'ורג' הקדוש והדרקון", בו פוגש הקדוש, כאביר עוטה שריון שחור ורכוב על סוס לבן, במפלצת בלב-לבו של יער עבות. הוא שאמרנו: היער כאחדות הקדוש והמפלצתי.

 

שניות זו של היער חלחלה באנגליה של סוף המאה ה- 18 וראשית ה- 19 לציורים של ג'והן קונסטבל (כאן, גזעים שבורים מסמנים סערות איומות ורבות-סכנה, אך הבריכה או פלג המים מבליחים מתוך חשרת העצים ברוח ההבטחה האלוהית של נופי ניקולא פוסן), ומאוחר יותר, לציורי היער של גוסטב קורבא וציירי "אסכולת ברביזון", שמצאו ביער פונטנבלו מקום מבוקש לציורם: שכאן, בחשרת הטבע, מצאו הציירים הסוציאליסטים את הכפריים העמלים, ובזאת קידמו את היער מהספירה הרומנטית אל הספירה הריאליסטית.

 

אך, הייתה זו גרמניה ששימרה, יותר מכל, את הקסם השחור של היער, שהפך בציור האקספרסיוניסטי-גרמני  (ובעיקר, בתקופתו המוקדמת, 1914-1906) למקום של דחפי מין ומוות. ראו את הדפס-האבן של אדוארד מונק (לא בדיוק גרמני, אך "קרוב-משפחה" של האקספרסיוניזם ויקירו), "ליער" (1909-1908, אוסף מוזיאון ישראל) ובו זוג עירום מתחבק בלב יער. ראו את חבורת העירום שצייר אריך הקל ב"בריכה ביער" (צבעי שמן, 1910) וב"מראה ביער" (הדפס אבן, 1910). ראו את זוג האוהבים שצייר ארנסט לודביג קירשנר ב"טיול ביער" (צבעי שמן, 1913), או את הסלעים הבלתי ידידותיים בציורו "יער גדול" (צבעי שמן, 1920), או את "אישה ביער" – אקווארל של קרל שמידט-רוטלוף מ- 1920, וכו' וכו'. בין 1927 ושנות ה- 30 צייר מקס ארנסט הגרמני בצבעי שמן ובטכניקת פרוטאז' שורת ציורים בנושא "יער ויונה": באלה שלט דימוי סוריאליסטי של גזעים אימתניים המתאחדים לגוש אפל ותוקפני  זיכרון היער שזכר ארנסט מבית-ילדותו, אך גם דימוי הממזג קסם וחרדה.

.

מבלי משים, מסענו התרבותי שב ומשיק לאורכו להוד האימה והכישוף של היער הטבטוני. במיתוס הטבטוני, היערות מאוכלסים באלים, חלקם יערות קדושים ובהם עצים קדושים (בפרט, עץ יער דוגמת ה"ייגדראזיל", סמלו הנורדי של היקום). פה, ביערות, נערכו טקסים טבטוניים והוקרבו קורבנות אדם לאלים. כזה הוא היער ב"טבעת הניבלונגים", מחזור האופרות של ריכרד ואגנר (אלה נכתבו בין 1876-1869). ב"זיגפריד", למשל, מרבית 36 הסצנות מתרחשות בסמוך ליער, המבטיח את נוכחות הכוחות העל-טבעיים. כאן, במערה ביער, מחשל הגמד הניבלונגי חרב שבאמצעותה, זו תוכניתו, זיגפריד, בנו החורג, יהרוג את הדרקון השומר על הטבעת המבוקשת (אלא, שזיגפריד, החוזר ממסעו ביער ועמו דב פראי שלכד, שובר את החרב). עוד וריאציה על מיתוס עץ-הזהבון.

 

האפותאוזה של היער הטבטוני התבייתה בעיקר ב"שווארצוואלד", היער השחור, שאוחד עם המיתולוגיה הנאצית ברוח גרמניה הקדומה, זו של ימי רומא כפי שעלתה בתיאוריו של טאקיטוס, ההיסטוריון הרומי מהמאה ה- 1 לספירה. כמפורט על ידי סיימון שמה בספרו "נוף וזיכרון" (1996), הרייך השלישי אימץ את רוח הגבורה של שוכני היערות הגרמניים הקדומים, ובראשם ארמיניוס (מי שטבח ביערות בחילות רומא). בעידן הרומאי, השתרע היער הגרמני על פני שטח אדיר בין הדנובה לריין, מחסום שחצייתו מצפון לדרום תבעה לא פחות מתשעה ימים. כאן חיו הגרמנים, שתוארו בידי טאקיטוס כברברים המקריבים קורבנות אדם ותולים גופות על גזעי עצים קדושים (הד לקורבנו העצמי של האל הטבטוני, ווטאן, שתלה את עצמו על עץ הייגדראזיל הקדוש). לפי ס.שמה, רק ברנסנס של המאה ה- 16 "בויתו" היערות הגרמניים בציור ובספרות והמירו את ברבריותם בזהות של בריאות ונועם, כפי שהוכיח אלברכט אלטדורפר בציור המוזכר קודם של "ג'ורג' הקדוש והדרקון" (ביטוי להרמוניה בין היער הטבטוני לבין הגיבור הנוצרי).[5]

 

המיתוס הרומי-טבטוני של היער שימש מצע לציוריו של אנסלם קיפר הגרמני, וזאת בעיקר בשנות ה- 70 של המאה ה- 20: ב- 1971 צייר קיפר את "איש ביער", בו הציב את עצמו, לבוש גלימה מלאכית, בלב קרחת יער עבות וגבוה מאד, כשהוא לופת בידו הימינית ענף בוער באש:

"האם הדמות מבקשת להאיר את דרכה ביער או להצית את השאול? מכאן ואילך, קיפר יהפוך את האש ואת כוח הבריאה וההרס שלה לחלק בלתי נפרד מיצירתו."[6]  

 

בציור של קיפר מ- 1973 כבר התפתל נחש בשביל המרכזי בינות לעצי היער העירומים (שלכת? יער שרוף?), שמעליהם מיתמרות מדרגות-עץ המוליכות אל דלת של עליית-גג, אף היא מעץ. הנחש השטני, תזכורת לחטא הקדמון, דן את היער הגרמני להיפוכו של גן-עדן אידילי, אך דווקא מתוך יער זה צומח הסטודיו של האמן. ובאותה שנה, הציור "האב, הבן, רוח הקודש" מחזירנו אל עצי היער ואל הסטודיו שמעליהם, אלא שכאן בוערות שלוש שלהבות. ערכי-העל של הנצרות עולים באש, אך גם מטהרים ומסמנים נתיב של גאולה.[7] ב- 1976 הכניסנו קיפר, פעם נוספת, אך מעבה-היער הספק-שרוף ספק-מושלג, תוך שרשם על התמונה שמותיהם של גדולי רוח גרמניים, אך קרא לציורו "וָארוס" על שמו של המצביא הרומי, שהוא וצבאו נטבחו ביער בידי כוחותיו הגרמניים הקדומים של ארמיניוס.

 

מוטיב היער הגרמני, על שורשיו המיתיים-טבטוניים ואמיריו הנאציים, העסיק יוצרים רבים ברחבי העולם. רק לאחרונה, בפברואר-מארס 2013, הוצגה בדורדרכט שבהולנד תערוכה קבוצתית בינלאומית של 13 אמנים בשם "שווארצוואלד", אודותיה קראנו:

"'שווארצוואלד' היא יצירה משותפת בצורת יער שחור. היא מייצגת את הדחפים האנושיים הראשוניים בציור, פיסול, וידיאו, צילום, קולאז', מיצג, סיפורי-סיפורים, אופרה ומוזיקה אלקטרונית ומתכתית כבדה. בתרבות האירופית היער הוא נושא טעון מבחינה רגשית: הוא עשוי לייצג בה בעת פחד, סכנה, כוח ויופי. הסופר אליאס קאנטי קישר בין האידיאליזציה הסמלית של היער לבין עליית הנאציזם. בסרט של לארס פון-טרייר, 'אנטי-כרייסט' (2009) הדמות הראשית רואה ביער […] כוח הרסני. […] האמנים הבינלאומיים המשתתפים ב'שווארצוואלד' מוקסמים מהפרספקטיבה האירופית של היער. על כל פנים, הם נוטים לחשוף את היער כמקור יצירתי וכתופעה פוליפורמית ובלתי צפויה. […] טבע העבודות הכלולות ב'שווארצוואלד' אינו מטיף מוסר, אלא הוא בסגנון סרטי אימה: האפקט הוא ספק-מפחיד ספק-הומוריסטי, מתוך כוונה להעמיד את החושים במבחן."[8]

 

                                         *

כיצד הגיבה התרבות העברית והישראלית ליער בכלל וליער הגרמני בפרט?

 

בשחר המאה ה- 20 התרבות העברית הנוצרת באירופה עדיין טבלה בדואליות הרומנטית. שאול טשרניחובסקי כתב ב- 1900 את "הרהורי ערב" ("נוקטורנו"), שיר בו הגיב לנופי הרי אודנוואלד הגרמניים, על סלעיהם הגדולים ויערותיהם האדירים. טשרניחובסקי חווה את היער כשלווה עילאית המטמיעה בתוכה כל פנטזיות על ציידים מיתולוגיים ("מבני הנפילים") הדולקים אחר טרפם:

"…וסביבַי שלווה יה – ולא נעור קול ביער […] אך הס, מסביב הס – וכקדם תישן ארץ – – "

 

בשנות ה- 20 המוקדמות, בשבתו בברלין, כתב ח.נ.ביאליק את חרוזי "הנער ביער", שיר בו גולל את אובדנו של משה בן החמש ביער ("ומשה הנער/ תעה ביער"). כאן ביער חולפות חיות טרף (לפי סדר האלפבית…), פה מתחוללת סערה איומה ("ורכב אש חלף,/ גם רכב לו יש:/ שרף מעופף,/ כנפיים לו שש"), עד להופעת אליהו הנביא המושיע את משה ומשיבו לביתו. לעומת היער המאיים, בשירו הנודע יותר של ביאליק, "הבריכה" (1905), היער הוא מקום מופלא, האוצר בעומק טבורו את פלא הבריכה, שבתוכה נמה בת-מלכה עד שיבוא בן-המלך הגואל. לב היער הוא מקור מהותו של היופי ושורש היצירה (פעם נוספת, גם הבריכה הנשגבה הזו נזכור לקראת פגישתנו להלן עם הבצה ביער ביצירתה של יהודית סספורס):

"אני יודע יער, וביער/ אני יודע בריכה צנועה אחת:/ בעבי החורש, פרושה מן העולם,/ בצל של אלון רם, ברוך אור ולמוד סער,/ לבדה תחלום לה חלום עולם הפוך/ ותדגה לה בחשאי את דגי זהבה -/ ואין יודע מה בלבבה."

 

ב- 1913 חיבר יעקב לרנר בגרודנו את הפואמה, "ביערי פולֶסיה", אשר גם אם עיקר עניינה סבלם של יהודי עיירה, רוחו של היער שורה ומפעפעת אלימות ורוע חברתיים ומיתולוגיים:

"איומים הם יערי פולסיה וככה עמוקים ושותקים:/ מי אמיץ לא יירא השתיקה הקודרה ועומדה […]/ וחורשה מזימה מי יודעה? […]/ מהיכלי מחילות שם אורבים גזלנים ואוכלי בשר אדם/ […]/ שם זקני השדים יקננו בנבובי תדהרים שקומטו…"

 

ב- 1921, כשאנו נמצאים כבר בארץ ישראל, פגשנו את "היער הטוב" בדמות הפואמה "ביער חדרה" של דוד שמעוני, אידיליה חלוצית אודות חוטבי עצים בשרון. אלא, שהיה זה חריג. שכן, מכאן ואילך, היער הנורא גבר על היערות הטובים. שמעתה, מהיערות העבריים והישראליים יעלו כוחות אסוניים. ב- 1943 כתב ש"י עגנון "האדונית והרוכל", ובו סיפורו של רוכל יהודי המתאכסן בביתה של מטרוניתא לא יהודיה בסמוך ליער. המפגש עם הגבירה מתגלה כמפגש עם ערפדית, הד עמום לכוחות היער האפלים והמאיימים. סיפורו של עגנון מתרחש באירופה הגם שנכתב בירושלים. לא רחוק מכאן, עסקה הקק"ל מאז 1902 בנטיעת "יער הרצל", ותוך מספר עשורים, תרחיב פעולתה בייעור ברחבי הארץ, בין השאר מעל חורבות כפרים ערביים נטושים. מיער שכזה תצא האש האלגורית שתאכל בסיפורו של א.ב.יהושע, "מול היערות" (1968). לימים, ב- 1975, ינסח האמן, גדעון גכטמן, הצעה מושגית לנטיעת 500 עצים בערבה, מעין פרפראזה אירונית על המאמץ הציוני לממש בנוף המקומי אירופאיזציה של הלבאנט. אלא, שהיער הישראלי נותר נטוע בזיכרון האירופי: בספרו של עמוס עוז מ- 2005, "פתאום בעומק היער", יוצאים מיה ומתי – צמד ילדים אמיצים (שבמסורת הנזל וגרטל של האגדה הגרמנית) למעמקיו האסורים של יער השוכן בסמוך לכפר. במסעם מבקשים הילדים לחשוף (בתיווכו של שֵד) סוד שישחרר את הכפר מקללת היעלמותן של החיות.

 

עתה, בשנות האלפיים, כבר הוכיחה האמנות הישראלית נטיית-מה לדובב בציורים את היער האירופי, ולא אחת כמטפורה חזותית לזיכרון השואה, זו שרגלה האחת במיתוס היער הטבטוני ורגלה האחרת במחנות הריכוז שהוקמו בעבי יערות בגרמניה, פולין ועוד. כך, בתערוכתו של רועי רוזן במוזיאון ישראל, "חיֵה ומות כאווה בראון" (1997), חזרו איורים בשחור-לבן בסגנון האיור הגרמני לאגדות ילדים, ובהם נכללו גם זיקות חזותיות לצללית היער הגרמני, ובו חוללו צלליות של ילדה וילד תחת ענפים שעליהם מקנן סמל הנשר הגרמני… עם זאת, ברוב הציורים הישראליים משנות האלפיים הזיקה הנדונה רחוקה מלהיות מפורשת ואפילו מחייבת. בדרך כלל, מורבידיות קיומית היא עיקר המסר. כאלה, לדוגמא, הם נופי היערות המאד-לא-מקומיים שציירה ענת בצר בשלהי העשור הראשון של שנות האלפיים:

"ענת בצר מציירת כיום מרחבי שלג, סבך עצים מורבידי ואפל, גזעי ענק, בקתת עץ, כמשאת נפש. ציורה מתכנן יער כאיקונה וכמושג […]. כאן יש הצבעה על הזרות כשלעצמה […] וניכור להקשר המקומי: זרותו של המוות. […] בהתחלה, עומק היער הירוק-שחור, הווגטטיבי ומלא השרכים, היה ארוטי מאד – ג'ונגל טרופי מגונן, אזור מקלט של אסקפיזם ילדי. [בהמשך…] ממש כשם שהמישור התמאטי שבציור אינו מאפשר לאמוד את עומקו של היער […] כך אופן הציור מייצר נוסח של אינסופיות פוטנציאלית. אין לדעת כמה מתים-נעדרים כלולים בתמונת הנוף הניבטת […]. לפיכך, הנוף הטהור והחדש ביותר (שכן שלג הוא תמיד חדש) הוא גם בית קברות ענק, קבר אחים."[9]

 

ב- 2005 יצר אורי גרשט את סרטו הקצר, "היער", שצולם ביער קואומייה שבגליציה (כיום באוקראינה). והרי תיאורו הפרטני:

"צילום פנורמי רב־יופי החולף על פני קבוצות עצים. הסרט מתחיל בתנועת מצלמה איטית תחת מעטה עלים, המחזיר את אור השמש החשוך. זו יכולה להיות השלווה בהתגלמותה, והקול היחיד הנשמע הוא משב רוח קל בעלי העצים. את השלווה מפר עץ הנופל ביער. הוא שובר את המונוטוניות האידילית, ונופל בקול שאגה, ובעקבותיו מטר איטי של עלים נושרים. המצלמה ממשיכה לצלם בקצב איטי, ובתוך השלווה המתחדשת נופל עץ נוסף, ועוד האחד. המצלמה ממשיכה לצלם באותו קצב, כאשר העצים הנופלים נמצאים פעם בתוך הפריים ופעם מחוצה לו, וקולותיהם לפעמים קרובים, לפעמים רחוקים. 'תוך כדי התבוננות ברצף מגלים תנועת נפילה מסתורית של עצים אחדים – במרכז הפריים או בקצוותיו'. […] המצלמה נעה לאט, מגיעה לנקודה מסוימת, משנה כיוון, ושוב ממשיכה בתזוזתה האיטית. פס הקול משמיע רעשי ריסוק בווליום גבוה, העולה ויורד כקינה. מפעם לפעם יש רגעי דממה […] ציוץ ציפורים. ושוב העצים נופלים כנהי למתים בתועבות מלחמת העולם השנייה. הערנות התמידית שתובע הסרט כמו נוגעת בזו הנדרשת על מנת לא לאפשר לפשעים לקרות פעם נוספת.' (סטיבן בוד)  גרשט יוצר חלל המאגד בתוכו מקום וזיכרון. התנועה הנמשכת של המצלמה יוצרת רצף ליניארי, ועם זאת הזמן והמקום הופכים גם למעגליים. ליער המצולם יש שני צדדים: מקום של יופי פרהיסטורי, ומקום שהיה עד לביצוע מעשי זוועה. 'כשהתבוננתי בנופים באוקראינה, ראיתי את הבתים והעצים שהיו כאן לפני שישים שנה, וממשיכים לעמוד כאן עכשיו, אדישים לגמרי למעשי הזוועה שנעשו שם, אך איכשהו נושאים עימם את זיכרונות אותם אירועים.' (אורי גרשט, בראיון עם קמילה ג'קסון, אוצרת בכירה ב'פוטוגרפרס גאלרי', לונדון)."[10]

 

ב- 2007 הציגה אורית חופשי בבית אנה טיכו שבירושלים תערוכה ניאו-רומנטית בשם "יערות", תערוכה שהושתתה על נופים מונומנטאליים המעוצבים בטכניקת חיתוך העץ. פה ובתערוכתה הגדולה יותר ב- 2009 במוזיאון הפתוח בתפן צצה, פעם נוספת, הדואליות הרומנטית הזכורה לנו:

"מראות היער חוזרים ועולים ביצירתה של חופשי.  בתרבות הישראלית, שנעדרת יערות אמיתיים, היער הוא בעיקר סמל של געגוע למקומות רחוקים. בתרבות האירופית היער נושא תכונות של מסתורין, אימה, יש בו מקומות מסתור מצילי נפשות מצד אחד, ומקומות של התרחשויות אגדות (כמו בסיפורי האחים גרים, למשל), לעתים אכזריות ומסוכנות. יער אירופי זה מהדהד ביצירתה של חופשי, על הטוב והרע שבו."[11]

 

אלא, שלא רק דואליות רומנטית: יער ברז'ינה שבסלובקיה הוא הוא שהזין את יערות חיתוך העץ של א.חופשי – יער הקשור בזיכרון היסטורי-משפחתי של האמנית. זהו היער שבאזור הולשוב, עיר בה התגוררה משפחת האמנית עד לימי מלחמת העולם השנייה לצד קהילה יהודית שהושמדה ברובה. בעבודה טריפטיכונית (בצורת צלב!) מ- 2007 – רישום דיו, חיתוך עץ ועיפרון שומני על נייר – ייצגה חופשי את אם האמנית ואת חברתה צועדות לתוך יער:

"הרומנטיקה מהדהדת מהאסוציאציות הנוצריות הברורות, אבל היער עתיר משמעויות סימבוליות כתת-מודע, כמקום שבו כוחות קמאיים מקבלים דרור (כמו באינספור אגדות על שדים ושדונים) וכמקום שהיה זירת רצח בשואה ובמלחמות לאחריה, אבל גם שימש מסתור. שתי הנשים המבוגרות הולכות למקום המורכב כמי שמגששות דרכן חזרה לעָבר, ספק בניסיון להבין, ספק מתוך רצון להשלים או להשיב משהו שאבד."[12]

 

                                        *

מתוך כל המסע הארוך, המפותל והמייגע ניתן להסיק, שהבנת תערוכתה הרב-מדיומית של יהודית סספורטס במוזיאון ישראל, "שבעה חורפים" (ככל הנראה, הכוונה לשמונה השנים, בהן חייתה האמנית בגרמניה) כתערוכה שנושאה הקסם המאיים, הרומנטי גרמני, של היער ו/או השיבה לזיכרון האפל של היער הגרמני – הבנה כגון זו תותיר את התערוכה-המאד-מרשימה-הזו כבנאלית וכחבוטה. כיון שכך, אנו נקראים לפרש את היער והבצה הליליים של סספורטס בכיוון שונה, גם אם לא נפרד כליל מהמסורת המגוללת לעיל.

 

ב- 2007, כשהציגה סספורטס בביאנאלה בוונציה את גרסתה המוקדמת ל"שבעה חורפים" (אז נקראה התצוגה "שומרי הסף") פירשה האוצרת, סוזן לנדאו, את העבודה הסביבתית הרב-מדיומית, האפלולית ורבת הצללים, בהקשר למשל-המערה האפלטוני, בהקשר ללא-מודע הפרוידיאני ובהקשר הרומנטי של "לב המאפליה של היער-עד מבשר רעות".[13] את האיחוי בין ההקשרים סיפקה לס.לנדאו משנתו של מרטין היידגר בנושא "קו התפר שבין הבלתי ידוע לידוע, בין הנראה או הנחשף לבין המוסתר שנותר בחביונו."[14] סספורטס היא עצמה התייחסה לדימוי היער-בצה-מערה במונחי –

"'ארכיון של הלא-מודע', המשכפל את עצמו, משקף ומחזיר דימויים ופרספקטיבות, מעַוות ומסלף, נוטה כלפי פנים וכלפי חוץ – עולם פנימי שבו חלומות ומציאות נטמעים ומתמזגים זה בזה."[15]

 

אם כן, כבר גרסת 2007 ביקשה ללמד, שלא ברומנטיקה של יער עסקינן, כי אם בחדרי-החדרים של ההכרה ותת-ההכרה האנושית וקשריהם ההדדיים. מה שמקל-משהו  על מפגשנו הפרשני עם התערוכה הנוכחית במוזיאון ישראל.

 

תערוכת "שבעה חורפים" נעה בין שני קטבים של מושאים מעט-נסתרים: הקוטב האחד ממוקם בפינה נידחת בחדר הראשון המקבל את פני הצופה, חדר בו מגלה העין, ליד הענפים השרופים והלא-שרופים, חלקי הרהיטים, חבית הדלק השחורה ועוד – עריסה מתנודדת עשויה עץ. הצופה בעל הזיכרון לא שכח את העריסה הזו, שנוצרה עוד ב- 1991, אחת מעבודותיה המוקדמות של האמנית.

 

הקוטב השני של התערוכה ממוקם בפינה ימינית נידחת באולם הגדול והחשוך: ספינת עץ שחורה הנושאת בית, מלאה בנוזל שעליו "צפות" "אבנים טובות" מלוטשות. גם את הספינה הזו זוכר הצופה לטובה מתערוכת "שומר צל הפנינה", שסספורטס הציגה ב- 2004 בגלריה "זומר" בתל אביב. יצוין, שחלקים באותו מיצב נקראו אז על ידי האמנית: "שולחן אדמת היער", "אבני חן אבודות" ועוד.

 

אם כן, שני קטבים המלמדים על תנועה בין לידה (או ילדות בראשיתית) לבין מסעה של ספינה שחורה, המעלה על הדעת את ספינות מסע הנפש ב"ספר המתים" המצרי הקדום ואת תיבת נוח של שואת המבול. ובקיצור: שני הקטבים של התערוכה כשני קצוות של לידה ומוות, משמע – חיים תמימים.

 

אכן, כך: תערוכת "שבעה חורפים" של יהודית סספורטס היא הזמנה לביקור במעבה-החיים, בחביונם, והיא גם "תל" ארכיאולוגי רב-שכבתי של תולדות אמנותה של סספורטס. שגם הרהיטים המפורקים בחדר הפתיחה מחזירים אותנו אל מיצב הרהיטים שהציגה ב- 1996 במוזיאון ינקו-דאדא בעין-הוד, רהיטים הסמוכים לעולמו של נחום טבת (מורַהּ של סספורטס ב"בצלאל"), אשר כבר בהם יכולנו לאתר, לצד החזות המינימליסטית/פונקציונאלית שברוח דונלד ג'אד, דימויי סרקופגים, מאוזני שקילה (עודנו ב"ספר המתים", בשקילת מעשיו של המת), פחי אשפה ועוד. מאחורי האבסורד שבצירופיהם ו/או בצורות העיבוד של חלקם בצבץ מסר קיומי ספק-רליגיוזי ספק-בקטי בנושא חיים ומוות. אין ספק: תערוכתה העכשווית של סספורטס מעלה באוב "רליקוויות" של תערוכותיה הקודמות בבחינת מסע רוחני אל תוך חייה וחיינו.

 

הבצה והיער של "שבעה חורפים" נושמים וכמוהם כבעל-חיים במצב סופני. אנו, שצופים בסרט הווידיאו (המצוין!) הדו-מסכי של היער (שעציו הצונחים מזכירים לנו במקצת את סרט "היער" של אורי גרשט), שומעים את הדופק ורואים את תנועת הנשימה של הגזם, הגזעים וכל השאר. באולם סמוך, בו תלויים רישומי הדיו של הבצה, מתחוור לנו שהרישומים חייבים, לא רק לצילום וידיאו של הבצה, כי אם גם לצילומי טומוגרפיה ממחושבת של CT ראש, וביתר דיוק – סריקת אזורים פגועים במוח שמשפיעים על הזיכרון. עתה, כבר הולכת ומתבהרת תמונת היער והבצה כמרחב נפשי מוכה, נסתר וחבוי. מכאן גם שילוב המעגלים בתמונות הבצה, מעגלי אישונים מתכווצים ומתרחבים, בהתאם לאור-חושך, ואשר מרמזים על מבט הנושא עמו את נקודת עיוורונו. אנו אומרים לעצמנו: תערוכה על הכרה ואי-הכרה, על ראייה ועיוורון, על זיכרון ושכחה, ויותר מכל – על טראומה השוכנת ביסוד כל אלה: שריפה. זאת ועוד: בחלק מהרישומים יאובחן קו מאוזן שחוזר על עצמו ויוצר חלוקה בין החלק העליון לחלק התחתון, "שדות תת־הכרתיים לעומת שדות מוכרים", כהגדרת סספורטס.

 

הבצה היא בצת דריסברג בצפון-מערב גרמניה, בין המבורג להולדנבורג. מתוך כיתובי התערוכה אנו למדים שסספורטס חזרה לכאן מספר פעמים בשנה, כשהיא שטה בסירת קנו על הבצה בחברת מדען-חוקר, מצלמת ומקליטה. ועוד אנו קוראים על הקיר את דבר האוצרת, מירה לפידות:

"אזור דמדומים שבין חיים למוות […], סספורטס רואה בה מטפורה לפצע פתוח שאינו מגליד."

 

סספורטס נוטלת אותנו לעת ליל (הירח מלווה אותנו לכל אורך התערוכה) לעומקו של פצע אפל, כשהיא שבה ומעמיקה לתוכו, מתערוכה לתערוכה, מתאמצת להרחיב את אישוניה אל תוך כתם העיוורון וחשכת הזיכרון הפגוע (או המתגונן במזור השכחה). איני יודע מהו פצעה של האמנית, ואפשר שמדובר בפצע קיומי שכולנו פצועים בו. בכל מקרה, ההתפחמות הסביבתית אינה רק תהליך אורגאני חומצתי של בצה, כי אם גם תולדת הצתה איומה: שלחבית הדלק השחורה מפתיחת התערוכה חוברות המוני חביות המוקרנות באולם הראשי וכולן גם יחד אומרות שריפה. רשאי, כמובן, הצופה לקשר בין השריפה הזו לקטסטרופה הגרמנית (וקשה שלא להיזכר במחזהו של מקס פריש מ- 1953, "אדון בידרמן, או: המבעירים"), כשם שרשאי הצופה לפענח את השריפה כאסון פרטי כלשהו, מקור הפצע היונק אליו את האמנית אך גם משמש לה השראה יוצרת. בכל אופן, תערוכת "שבעה חורפים" היא דו-מפלסית לאורכה ובה יורדת/מורידה האמנית ממפלס ההכרה למפלס תת-ההכרה, כאשר אפילו על הסרט המוקרן בחלל הגדול היא אומרת:

"את כאילו יורדת עשרה ק"מ לבטן האדמה במוזיאון, ומעלה למעלה את המפלס של החומרים התת-הכרתיים של המקום."[16]

 

היער של יהודית סספורט, שגזעיו וענפיו צונחים אט אט לבצה, משלב את הטבע עם התרבות, את האורגאני עם הגיאומטרי, כמי שמפגיש את תת-ההכרה בהכרה, את אפלת הבלתי נראה עם הנראה המואר ואת השרוף בלא-שרוף (ומכאן פיזורם של ענפים לא שרופים לצד ענפים שרופים בחדר הכניסה).

 

שהיער הזה הוא מסכת חיים של גוף ונפש המאחדים את הניגודים בבצה האחת של קיום חומצי-נרקב-מפוחם. באחדות זו של ניגודים נמהלים, כמובן, גם היופי הנשגב עם האימה והאסון. בה בשעה, הבצה של סספורטס חפה מהנחמה התיאולוגית של בריכות היער שבמסורת פוסן-קונסטבל-ביאליק. כי בצתה ברברית, פגאנית, תובעת קורבנות אדם, ברוח היערות הגרמניים הקדומים. היער והבצה שלה הם ניגודו של גן-העדן היהודי-נוצרי. ואף על פי כן, ה"יהלומים" הצפים בתוך הספינה השחורה והמוצפת, זו הממתינה לצופה בקצה התערוכה, נושאים בשורת נחמה כלשהי: אומנם, ספינת מוות, אומנם תיבת-נוח מוצפת מי-בצה – משמע, ספינת ישועה שטבעה; ברם, מתוך הבצה המצחינה הזו מבעבעות מרגליות. זוהי האלכימיה האמנותית היודעת להפיק יופי נדיר מתוך האנטרופיה, הכאב, החידלון. והרי כזו היא תערוכתה של יהודית סספורטס: ירידה לשאול על מנת להוציא מתוכו את אאורידיקה היפה.

 

                               *

ובכן, שום קוקית חביבה ושום גמדים טובים לא ממתינים לנו ביערות האמנות בכלל וביערה של סספורטס בפרט. במחצית שנות ה- 50 חזר אמנם יוחנן סימון ממסע בברזיל והציף אותנו בציורים של יערות סוריאליים מכושפים וססגוניים להפליא, אך היה זה מקרה חריג. הציונות ביקשה לעצב כאן נוף מיוער, נכון, אך האמנות הישראלית שבה והבהירה (במסורת האירופית המפורטת לעיל) שהיער מסוכן מאין כמותו. רק עזי נפש כסספורטס יהינו לחדור אליו. בתערוכת "שבעה חורפים" שברה האמנית את ענף-הזהבון.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] תרגום: אירית עקרבי, כרמל, ירושלים, 1992, עמ' 77.

[2] תרגום: עדה ברודסקי, בתוך: "הליד הגרמני ממוצרט עד מאהלר", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1989, עמ' 128.

[3] שם, עמ' 178.

[4] תרגום חופשי של המחבר.

[5] Simon Shama, Landscape and Memory, Vintage Books, New-York, 1996, pp. 96-97.

[6] Mark Rosenthal, Anselm Kiefer, Prestel, Chicago and Philadelphia, 1987, p. 22.

[7] שם, עמ' 26.

[8] מתוך הודעה לעיתונות שפורסמה ברשת. בתרגום המחבר.

[9] גליה יהב, בתוך: "אמנות ישראלית עכשווית", עורכות: איריס ריבקינד בן-צור ורויטל אלקלעי, מודן,  תל אביב, 2009, עמ' 48.

[10] מתוך אתר הרשת, "טקסטורה".

[11] רותי אופק, "העץ, היער והאדם ביצירתה של אורית חופשי", בתוך: "אורית חופשי – מעבר זמני", המוזיאון הפתוח, תפן, 2009, עמ' 31.

[12] סמדר שפי, "הארץ", 21.10.2009.  

[13] סוזן לנדאו, קטלוג תערוכת יהודית סספורטס, "שומרי הסף", הביאנאלה בוונציה, 2007, עמ' 65.

[14] שם, שם.

[15] שם, שם.

[16] בראיון עם דנה גילרמן, "כלכליסט", 18.3.2013.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: