הדיק של מובי

                               הדיק של מובי

 

רצה המקרה, ושעות ספורות בטרם התיישבתי לכתוב את השורות הללו, קיבלתי בדואר קטלוגים חדשים, שראו אור ב"מובי", שפירושו ראשי תיבות של "מוזיאון בת-ים". וחשבתי, ביני לבין עצמי: הרי לך עוד "נתיב ימי" להפלגה אל "מובי דיק" של הרמן מֶלוויל, כלומר, כל עוד אתה מאמץ את תורת הפרשנות של דלית מתתיהו, אוצרת תערוכת מובי דיק" במוזיאון תל אביב.

 

ההחלטה הרדיקלית והנועזת של האוצרת הצעירה שלא לכלול בתערוכתה את סרט הווידיאו של גיא בן-נר, "מובי דיק" (והיא ידעה אודותיו, אני יודע) – מלמדת על נחישותה האינטלקטואלית הראויה להערכה. בכלל, ואומר זאת כבר עכשיו, בטרם אפתח בויכוח ההרמונויטי, תערוכת "מובי דיק" של דלית מתתיהו מאתגרת את גבולות האוצרוּת, ולשם שינוי במחוזותינו מוצפי האוצרים הבנאליים, מציעה דגם ניסיוני "אחר" ורב-השראה, גם אם אולי מופרך לטעמי.

 

ובכן, כפי שמובהר לנו במאמר אינטלגנטי ורהוט מאד בקטלוג התערוכה, את מובי דיק, אותו לוויתן לבן מפלצתי, לא ניתן לייצג. כשהיא נסמכת, ברוח זמננו, על אינספור מקורות תיאורטיים פוסט-מודרניים (פאריזאיים לא-במעט, כמובן. אך, הכיצד זה שנפקד שמו של ז'אק דרידה, האב הגדול של המסומן הנגוז?!), משכנעת אותנו האוצרת להתבונן במוצגי התערוכה בבחינת "נשיאה משותפת בעול רגעיו החסומים של הייצוג. […] ולשָם – אל מה שחומק – נשואות גם העבודות בתערוכה."[1] העין הפנאופטיקונית מראש תורן הספינה – עינו של הצופה התר אחר הלוויתן – העין הזו מובסת מראש בתערוכת "מובי דיק". כאן לא יפגוש הצופה את מובי דיק, ממש כשם שמלוויל הקפיד לתאר את הלוויתן האגדי רק במונחי שלילה, "מה הלוויתן אינו".[2] כי מעשה האוצרות של מתתיהו, כמוהו ככתיבה בכלל (ו"מובי דיק" בפרט) – "כתיבה על המים"[3] , שפירושה – תנועה פרשנית מתמדת במרחב חידתי, נזיל ופתוח, תנועה הנושאת עמה את הניסיון הנואש לשרטט קווים, הניסיון למפות תוואי אל הלוויתן הנעלם.

 

מכאן, שבבואך לתערוכת "מובי דיק" במוזיאון תל אביב שומה עליך לוותר מלכתחילה על "קבעונות בינאריים"[4], קרי – לוותר על ביקוש האנלוגיה בין דימוי חזותי לדימוי ספרותי, ובין הייצוג לבין העולם, דהיינו – לוותר על האנלוגיה בין המסמן למסומן. את מקומו של הדג האימתני והבלתי נתפס תרתי-משמע (כי, כשהוא כבר נתפס או מוטל אל החוף – אין הוא אותו דג שהיה) תמיר, לפיכך, "מימיותם" של "פני השטח הרוטטים את עומקם החמקמק."[5] ומאחר שהלוויתן אינו ניתן לייצוג, כל שנותרים בעבורך הם אך מסלולי המרדפים אחר הלוויתן, "שהרי הקו (קו-המפה, הקו שמשרטט קפיטן אחאב בתאו/ ג.ע.) […] הוא מטונימיה וייצוג של כוליות בלתי ניתנת לייצוג."[6]

 

הקרטוגרף

                                 הקרטוגרף

 

לאסתטיקה המודרנית היה "קטע" עם מפות. ב- 1968 פרסם מורי, וינסטנט תומס ז"ל, פילוסוף מאוניברסיטת "בראון" שבפרובידנס, מאמר בשם "תמונות ומפות". במבט לאחור, היה זה אחד מאותם אירועים תיאורטיים שבישרו את העניין של האמנות המושגית במפות, הגם שלא בזה היה עניינו של תומס. ככל שזכור לי (עותק המאמר אבד לי), הוא פורסם ב- ""British Journal of Aesthetics. תומס ביקש להבחין בו בין מפות, התובעות מאיתנו את "המבט מבעד" (to look through) – כלומר, להתבונן דרכן בשטח הממשי המסומל על ידי המפה, לבין תמונות, משמע ציורים, התובעים מאיתנו את "המבט אל" (to look at). המאמר תמך באוטונומיה של המשטח האסתטי בבחינת מרחב הצפייה האולטימטיבי. מנגד, "המבט מבעד" דן את הציורים לשמש כ"חלונות" אל המציאות", מה שנראה עדיין בשלהי שנות השישים האמריקאיות כחטא נורא ואיום. אני נזכר במאמרו של וינסנט תומס שעה שאני מתבונן בציורו של יאן וורמיר מ- 1664, "קוראת המכתב", בו תלויה מפה גדולה על קיר החדר. מבחינתי, זהו אחד מרגעי השיא ההיסטוריים של זיווג ציור ומפה ברמה החושית-חזותית, אבל גם תזכורת להולנד של אימפריאליזם וקולוניאליזם (משמע, שינויי הגבולות המתועדים במפה), וגם תזכורת לימי הבראשית של מדע הקרטוגרפיה, אז בהולנד של המאה ה- 17.

 

דרך אגב, המפה מציורו הנ"ל של וורמיר התגלגלה גם לאמנות הישראלית: ב- 1990 בקירוב צייר אמנון בן-עמי, מהבולטים בבוגרי "בצלאל" בשלהי שנות ה- 80, את הציור המינימליסטי-מושגי, "המקל של המפה של וורמיר" (אוסף עופר לוין, ירושלים), בו מככב המקל התחתון של אותה מפה מצוירת. ולמותר להזכיר, ששנות ה- 80-70 הישראליות ידעו לא מעט מפות באמנות הישראלית המושגית-למחצה, וכוונתי, כמובן, למיכאל דרוקס, לדגנית ברסט, ליהושע נוישטיין ואחרים.

 

ברם, משימתי במאמר זה אינה קשורה ליחסים המורכבים שבין ציורים ומפות, כי אם לטענה, שהיסטוריון האמנות (והאוצֵר: לא תמיד ניתן להבחין בין השניים) הוא קרטוגרף, מעצב מפות, דוגמת גיבור ציורו האחר של יאן וורמיר מ- 1668 בקירוב, "הקרטוגרף".

 

מה בין קרטוגרפיה לבין מיפוי שדה האמנות?

 

הדרך האחרונה

                              הדרך האחרונה

                      על עבודת וידיאו מופלאה של עודד הירש

 

באולם ה"רכישות חדשות" במוזיאון ישראל מוקרנת עבודת וידיאו של עודד הירש מ- 2009, "50 Blue" שְמַה, אשר מאז צְפייָתי בה, לפני ימים מספר – איני מסוגל להשתחרר ממנה. לחרפתי כי רבה, לא שמעתי על אודות עודד הירש, יליד אפיקים 1976, שהציג בארץ מספר פעמים, גם לא על הצלחתו בניו-יורק. אך, די לי בעבודה האחת שראיתי (קודם שעיינתי בעבודותיו האחרות באתר הדיגיטאלי שלו): אני סמוך ובטוח שעבודת הווידיאו הזו היא יצירה יוצאת דופן בחשיבותה, עבודה במעמד של קלאסיקה מקומית, מסוג אותן עבודות שהן קאנוניות מרגע היווצרן. אפתח בתיאור תמציתי שלה:

 

בן (אחיו הצעיר של האמן) דוחף בשדה כיסא-גלגלים שעליו יושב אביו, שמוט גוף וכנוע, עטוף בסרבל ובברדס צהובים. במאמץ רב וללא לאות, ממשיך הבן במעשה הדחיפה הסיזיפי, תוך שהאדמה הבוצית מקשה על מהלכו, מה גם שכיוון המסע הוא אל ראש הר, שמהמורות וסלעים במדרונו. אט-אט, במסירות ובעקשנות אין-קץ, מוביל הבן את אביו הנכה והאילם אל ראש ההר, על סף התהום, מקום בו צופים השניים אל עבר עמק הירדן המרהיב. עתה, נמשך המסע, אלא שהפעם הכיוון הוא במורד ההר בואך הכינרת. כאן דוחף הבן את כיסא הגלגלים ואת אביו לתוך המים הרדודים, שמהם מיתמר מגדל תצפית בנוסח "חומה ומגדל". כיסא-האב מוצב עתה הישר למרגלות המגדל, בעוד הבן מטפס בזריזות על קורות הברזל ועד לראש המגדל על מנת לשחרר ממנו חבל עם קרס בקצהו. שש דמויות, עטויות כולן בסרבלים ובברדסים צהובים זהים, הולכות וקריבות אל עבר המגדל. הקרס מחובר אל כיסא האב, עת שורת הדמויות מתחילה למשוך בחבל ולהעלות את הכיסא ואת יושבו מעלה-מעלה, עד כי הבן גורר אליו את האב לתוך עמדת התצפית. עתה, הבן ואביו צופים קדימה דומם.  

 

איני יודע אם הצלחתי להעביר לכם את ההתרגשות שסרט-הווידיאו הזה מעורר. ישבתי במוזיאון כשאני מרותק ומצומרר לעבודה, אשר מיד חשתי במעמדה האיקוני כעבודת-אֵבל מכאיבה ונוקבת במסורת אבות-ובנים בכלל, ואף יותר מזה, במסורת אבות-ובנים בסיפורנו כאן בארץ.

 

עבודת הווידיאו של עודד הירש היא אלגיה של בן על אביו ועל דורו, דור בוני הקיבוץ, אבות ההתיישבות וההגשמה הציונית. שתיקתו של האב הנכה "בדרכו האחרונה" הזכירה לי את שתיקת האב האילם בסרט "רסיסי חיים", בו נושא הבן באוזני אביו הדומם מונולוג על שבר חייו (חיי הבן). כי, סרטו של הירש הוא אלגיה על האב ועל הבן גם יחד, אֵבֶל על שבר חלום האבות ועל שברם של הבנים, השבר של דורי, דורנו.