פיגורטיביות הסתכלותית

                      פיגורטיביות הסתכלותית

 

"לא, אנחנו לא ריאליסטים!", מתעקשים הציירים הרבים שבמסורת הציור הפוסט-הירשברגי. היה ותאמר "היפר-ריאליזם" על ציוריהם של דוד ניפו, ערן רשף, ארם גרשוני, אילן ברוך וכו' –  לבטח, לא תזכה לתגובה אוהדת. נטורליסטיים? מה פתאום! ציירים אקדמיים? בלי עלבונות! סתם פיגורטיביים? אז, מה יבחין בינם לבין אינספור אמנים פיגורטיביים אקספרסיוניסטיים, או סוריאליסטיים ואפילו קלסיציסטיים?

 

אם כן, מי הם הציירים הללו, שמתרבים במחוזותינו וכובשים עוד ועוד לבבות של מבקשי תדמיות המציאות? אנחנו נקראים לעשות סדר במושגים.

 

הריאליזם פרץ, כזכור, סביב 1850 כתגובת נגד לציור הפיגורטיבי הרומנטי והניאו-קלסי. כשברקע עדיין טריות מהפכת 1848 והמהפכה התעשייתית, התייצב הציור הריאליסטי כאמירה בעלת תוקף חברתי-אוונגרדי המבקשת לשלול את הייצוג המיתי והאקזוטי. ציירים מ"אסכולת ברביזון", דוגמת ז'אן פרנסואה מילֵא, הונורא דומייא וכו', וכמובן – גוסטב קורבא, קידמו ציור הנאמן למציאות ("פיסת החיים", במונחי אמיל זולא וממשיכי דרכו, כולל הריאליסטנים של התיאטרון הרוסי – צ'כוב, סטניסלבסקי וכו'), המרותק לפשוטי העם, לאורחות החיים ה"נמוכים", ויותר מכל – רואה בייצוג זה של ה"אמת" כלי למאבק חברתי. ציורו הנודע של קורבא מ- 1854, "האטלייֶא", הוא מניפסט חזותי של התגייסות האמן בברית אחת עם מהפכני הזמן, הסופרים ואנשי הרוח לקראת השינוי הגדול שבסימן הסוציאליזם.

 

אם זהו הריאליזם, ברור שחברינו הפוסט-הירשברגיים (גם כאשר השתחררו מהשפעתו המכשפת) אינם "ריאליסטים". אין בציורם שום התגייסות חברתית.

 

נטורליסטים? לא. "נטורליזם", מונח שמרבים לבלבל בינו לבין "ריאליזם", הוא תנועה אמנותית-ספרותית שצמחה במקביל לריאליזם בברכתו של אמיל זולא, אך תוכנה שונה לא במעט. שהנטורליזם שבוי בתפיסת עולם דרוויניסטית, ובהתאם, בהשקפה דטרמיניסטית, הנשלטת על ידי מנגנונים טבעיים. קוראי איבסן הנטורליסט (שלאחר תקופתו הרומנטית, "פר גינט" וכו', ובטרם תקופתו הסימבוליסטית, "האישה מן הים" וכו') יודעים עד כמה מכריע בגורל דמויותיו רעיון הגנטיקה העוברת בתורשה. העיקרון הגנטי הדרוויניסטי אף זכה לשדרוג רוחני-מוסרי, כאשר גם מידות מוסריות הוצגו כעוברות בתורשה מהורים לילדיהם. והרי, זהו בדיוק הדבר המאיים על נורה של איבסן – שחטאה יפעפע, חלילה, לילדיה. הצייר הנטורליסט, כשמו, מחויב אפוא לטבע, בין כשהוא מצייר טבע ובין כשהוא מצייר בעיר. אם בציור הקבצנית ברומא, ציור ריאליסטי שצייר אדגר דגא ב- 1857, נתפסת עינינו למסמני העוני, לשבר כלי החרס ולפיסת הלחם הזרוקה לידה, הרי שבציור הנטורליסטי דוגמת ציוריו המוקדמים של פול סזאן (שהיה נערץ על זולא) – "החטיפה" (1867), "הפיקניק" (1869) "הרצח" (1870) וכו' – אנו מודרכים על ידי מסמני היצר והאימה בבחינת כוחות גורל. לנטורליסט אין אופק מהפכני-חברתי או כל אופק אוטופי אחר. שהנטורליסט כפוף לטבע כדימוי ו/או כדינאמיקה של כוחות.

 

ברור, שהציור הישראלי בו עסקינן אינו עונה לתיאורים הנ"ל, לא של הריאליזם ולא של הנטורליזם. שהציור הישראלי הנדון מאופיין על ידי סוג של "אדישות" או רחק או קיפאון, שאינם כפופים לתנועה כלשהי, ברוח החופש או ההכרח הסיבתי – בין אם תנועה חברתית-היסטורית ובין אם תנועה אורגאנית.

 

ומאחר שאין הציור הנדון, לא ריאליסטי ולא נטורליסטי, הוא מאתגר אותנו להגדרתו האחרת. אני מציע: פיגורטיביות הסתכלותית, או פשוט – ציור הסתכלותי. למושג "הסתכלותיות" שלושה פנים בו-זמניים: האחד, חושי, ההסתכלות כהתבוננות, כמבט. השני, ההסתכלות כבחינה חקרנית (במובן של – "החשוד נשלח להסתכלות"). והשלישי, ההסתכלות כתהליך הכרתי-מיסטי, ההסתכלותיות כתרגומו של המונח "קונטמפלציה".

 

הציור ההסתכלותי מושתת על חוש ההתבוננות. כל כולו מרוכז באקט המבט והפקת מירב הנתונים, ולו גם נימי-הנימים מתהליך המבט במושא – אדם, נוף, טבע דומם וכו'. אמן ההסתכלות אינו מביא את גופו ליצירה, אלא רק את עינו (והכרתו) וידו. מעשה היצירה הוא תולדת מעשה ההתבוננות, בו הפקיע הצייר את העצמי, את הידע ואת שאר העולם (שאינו חל על מרחב ההתבוננות המסוימת), על מנת להיוותר אך ורק – הוא (כעין, הכרה ויד) ומושא ההתבוננות.

 

ברמה הנוספת, זו של ההסתכלות כבדיקה חקרנית, תהליך ההתבוננות של אמן הפיגורטיביות ההסתכלותית הוא זה של מחקר אמפירי חמור. בדומה להסתכלות פסיכיאטרית, למשל, בה בוחן הרופא את החשוד המוזכר קודם, גם הצייר חוקר במבטו את מושאו: חקירתו אובייקטיבית, נטולת כל פניות (מסוג האינטרסים והתכליות העלולים לשבש או להשפיע על תוצאת החקירה), חקירה איטית, זהירה, מקפת, מלקטת ומצרפת פרט לפרט על מנת להגיע להכרה דיסיונקטיבית – הכרת המושא כתופעה חזותית.

 

אלא, שההסתכלות כמבט וההסתכלות כחקירה – השתיים גם יחד מובאות לדרגה הגבוהה והמאתגרת יותר של הציור ההסתכלותי והיא ברובד ההסתכלות כקונטמפלציה. שעתה, אנו כבר גובלים בחוויה דתית, בתפילה, ולפחות, במדיטציה. שורש המונח "קונטמפלציה" במילה הלאטינית, templum, שפירושה שטח שהוקדש לבניית מבנה לעבודת קודש. עוד מאז אפלטון, קונטמפלציה נתפסה כדרגה הגבוהה להתעלות הנשמה אל הכרת האידיאות העליונות. בעבור פלוטינוס, קונטמפלציה הייתה חוויית ההתבוננות ב"אחד", האלוהי:

"לפיכך על הנפש להיסוג מכל החיצוני ולכוון עצמה כולה פנימה; ואל תהא נוטה עוד לשום דבר חיצוני, אלא עליה אף לכבות בתוכה את תודעת הדברים, קודם כמות-שהם בפני עצמם, ועתה גם בדימוייהם במחשבה, וכשהיא מכבה בתוכה גם את תודעת עצמה תשקע בהתבוננות 'בו'."[1]

 

הקונטמפלציה הניאו-אפלטונית, תחילתה אפוא במבט החוצה, אך המשכה ושיאה במבט פנימה, "כיבוי" תודעה עצמית והתרכזות רוחנית גוברת בכלליות האינסופית. ועוד נציין, שבתיאולוגיה הנוצרית, בחוויה רוחנית מיסטית זו של הקונטמפלציה מתאחדים הנפש והלב.

 

האם הציור ההסתכלותי הוא ציור מיסטי? לא במובן של ידיעת האל, אך במובן ההכרה המדיטטיבית. ראו, למשל, את ציורו של ארם גרשוני, "סיר", צבעי שמן, 2002:

סיר, פשוט סיר. סיר על משטח (שיש, או פורמאיקה), אובייקט פרוזאי נטול כל יומרה שמעבר להיותו אובייקט בעלמא. כמעט איתגור זן-בודהיסטי של התבוננות ממוקדת ב"סתם דבר", ריכוז מרבי בדבר עד להתרוקנות התודעה. לא פחות מכן, סרבנותו ההיידגרית-כמעט של האובייקט לחשוף את צפונותיו בפנינו: מכסה הסיר הסגור, היעדרם של כל סימני בישול על הסיר או סביבו, הניקיון הגמור של השולחן והקיר שמאחור – הכול כופה אניגמאטיות מטרידה על החפץ הסתמי הזה, שזכה למעמד כה מרומם בציור. כשהוצג לראשונה בגלריה תל אביבית ב- 2002, נלוו לציור ציורי טוטאליות מקבילה של כיכר לחם, או קערת מנגו, או בצלים וכו'. בפתח הקטלוג הביא ארם גרשוני מדברי המשורר הפורטוגלי, פרננדו פסואה: "המשמעות הנסתרת היחידה של הדברים/ היא שאין להם משמעות כלל./ […]/ שהדברים הם באמת כפי שהם נראים/ ושאין מה להבין." ועוד הביא ממכתבו של הסופר הצרפתי, גוסטב פלובר: "כדי שדבר יהיה מעניין, אין אלא להאריך להסתכל בו." ואף על פי כן, הצורך ההכרתי שלנו ב"משמעות" יתעקש לייחס לסיר מעמד של מיכל מזון ולקשרו למוצרי מזון רבים שארם גרשוני צייר מאז ראשית דרכו. כאילו אומר לנו הצייר, שהחומר והגופניות הפרוזאיים הם תשובתו לביקושנו אחר ה'רוחני' והטרנסצנדנטלי. אבל, דומה שטענתו של א.גרשוני אחרת היא: שככל שנתעכב ונשתהה על האובייקט, ככל שנבקש לחלץ אותו מהקשרי משמעות, כך נתקרב ונתמסר לעיקר, שהוא – עצם המבט, עצם ניסיון החדירה של העין לתוך העולם. בתהליך ארוך זה שלקראת מבט טהור אנו עוברים למרחב זמן אחר: לא עוד הזמן המעשי והלחוץ של היומיום התובעני, כי אם זמן אטי מאד של הסתכלות מתמשכת, הסתכלות בלתי מעשית לשמה, שבשיאה הזמן הופך לאַל-זמן, ואז ההסתכלות היא כבר קונטמפלציה הסמוכה למשמעות הניאו-אפלטונית. מה שראשיתו אובייקט חומרי בחלד – סיר סתם – סופו אפוא רוחניות טהורה.

 

את התהליך הזה נאתר גם בעומק ציורו של ישראל הרשברג, "דומם על שולחן" (צבעי שמן, 1986): הציור, שהוא מציוריו המוכרים והאיכותיים יותר של הצייר, צויר בירושלים, שנתיים לאחר הגעת הרשברג ארצה מניו-יורק. לכאורה, שולחן מטבח סתמי ועליו חפצים. אך, לא: ככל שהעין וההכרה של הצופה חוקרות את הציור הזה (בבחינת מושא ל"הסתכלות" במובנה הבדיקתי/מחקרי), הן נקלעות לדילמה: לְמה משמש, בעצם, השולחן הזה? הלחמנייה, הסכין והמגבת מותירים אותנו במרחב המטבח. כד המים הערבי, הבולט במרכז, וכלי נטילת הידיים שמשמאלו מעט מרחיבים את הדומסטיות האינטימית לאמירה תרבותית רחבה יותר, אולי אף דתית-יהודית (זו, המצווה על נוטל הידיים את השתיקה עד לארוחה!). אך, המשפכים והכדורים הזעירים, שלא לומר שאר המושאים, שאינם נהירים עד תום, משרים מסתורין על השולחן הזה: כאילו שימש השולחן לניסוי כלשהו. כזה הוא גם ציור נוסף של שולחן הטורקיז הזה, אשר עליו הניח הרשברג ב- 1991 סיר שרוף (אוכל?), צנצנת שמן ומטלית (כלי עבודה של האמן?) ועל הקיר מאחור תלה מספריים מאיימות. בציור אחר הניח הצייר על אותו שולחן רק לשון פרה. דומה, שמשימתו של הרשברג ברורה: להסיט את תודעתנו מכל נרטיב פרשני-איורי על מנת להותירנו ברמת החוויה המתבוננת, במשמעות החושית והרוחנית של המילה (התבוננות=תבונה). "אני אמפיריציסט רדיקאלי", הגדיר הרשברג את עצמו בראיון ב"הארץ" (2002). ב- 1989, בראיון ב"כל העיר", הדגיש:

"לגבי, הראייה היא החוויה המרכזית. […] במשך הזמן גיליתי שהמבט הארוך, שלא כמו המבט הקצר, נותן לי אינסַייט (תובנה/ג.ע) מיוחד כלפי האובייקט המסוים. […] המשימה האמיתית היא מעבר להפגנת היכולת. היא קשורה להתבוננות המרוכזת בטבע ולטרנספורמציה אל מעבר לקונקרטי. […] יש דברים שמתחילים באופן מאד פיזי, ונעשים יותר מהותיים ורוחניים, עד שהם מאבדים את הקונקרטיות שלהם."

 

הציור "דומם על שולחן" הוא אפוא מסע של עין והכרה. זהו מסע הזוכר בגווניו הבהירים היבשים את הפרסקו הרומי, את הטבע הדומם הספרדי של זורברן וולאסקז, זוכר את השלווה הסטאטית של "נוף דלפט" לוורמיר, זוכר כמובן את הדוממים של מורנדי, ואיך לא – את עיסוקו של סזאן בנפחים כדוריים המוצבים על שולחן. אך, יותר מכל, השלווה הדוממת והנייחת של הציור הזה תומכת בריכוז הקונטמפלטיבי של העין-הכרה. רוח של חידלון והיעדרות מרחפת אף היא על פני התמונה הזו, שמצטרפת למסורת אמנותית גדולה שקישרה בין טבע דומם לבין תודעת מוות ("ממנטו מורי").

 

לא ריאליזם, לא נטורליזם, לא פיגורטיביות אקדמית, לא היפר-ריאליזם, כי אם: ציור הסתכלותי.

 

 

 

 

 


[1] פלוטינוס, "אנאדות", כרך ב', חלק ו', קטע ט', תרגום: נתן שפיגל, מוסד ביאליק, ירושלים, 1981, עמ' 411.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: