חגורת-מוביוס על פי רנסייר

                      חגורת מוביוס על פי רָנסייֶר

 

ברגע כתיבת שורות אלו מוצגות לפחות שתי תערוכות יוקרתיות של מיטב בנינו ובנותינו, שתיהן בסימן ה"פרימיטיבי": בעבודת הווידיאו האחרונה שלו, גלעד רטמן מוליך קבוצה בתוך מחילות האדמה בדרכה לפרוץ מתוך רצפת הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, ואילו יהודית סספורטס נוטלת אותנו במוזיאון ישראל אל אפלת היערות והביצות. מכירי יצירותיהם של השניים יודעים עד כמה מושרשים האמנים האלה, בדרכם התבונית והמתוחכמת, בפרימיטיבי ובאי-רציונאלי. שהלא, את קרחות היער של סספורטס אנו מלווים כבר מספר שנים (עוד קודם לביאנאלה בוונציה, 2007), ואילו את רטמן פגשנו כבר כשהוא מטביע אנשים בבוץ, או מציגם כגלמים על אדמה חרבה, או עוקב אחר שבט פראי החי בשולי החברה, ועוד.

 

אני מתבונן בעבודות הללו וחוזר לעלעל ב"חלוקת החושי" של ז'אק רנסייר. איני נמנה על המתלהבים מהגותו של רנסייר[1], אך שתי טענות בסיסיות שלו מרתקות אותי: האחת, קשורה בפרידריך שילר של "מכתבים על החינוך האסתטי של האדם" (1795), ולפיכך, גם בעמנואל קאנט של "ביקורת כוח השיפוט" (1790), כלומר בשורשי המודרנה. השנייה קשורה בפוסט-מודרנה. אציג את שתי הטענות, ולאחריהן, אשקיף על עולם האמנות הישראלי על מנת לסיים בפרדוקס מסוים שאני מאתר במרחב תרבותי זה.

 

לדעת רנסייר, "'המהפכה האסתטית' יצרה תפיסה חדשה של המהפכה הפוליטית כהגשמה חושית של אנושיות משותפת…". ב"מהפכה אסתטית" רנסייר מתכוון, כמובן, להמצאת הדיסציפלינה האסתטית במחצית המאה ה- 18 (באומגרטן) וניסוחה הקאנטי-שילרי כמרחב אוטונומי, הממזג חושים ותבונה במשחק חופשי, כלומר פעילות למען עצמה. זהו "דחף המשחק", לפי שילר, המסתמך על "המשחק החופשי של כוחות ההכרה", שלפי קאנט. אבחון הפוטנציאל הפוליטי הטמון בחירות המשחקית של האסתטי אינו המצאה של רנסייר. תיאודור אדורנו כבר הרחיב על כך בעבר. אלא, שרנסייר מרחיק לכת וטוען, שהרעיון השילרי נשא בקרבו את גרעין המהפכה הצרפתית (ארבע שנים טרם פריצתה) במו ההבחנה בין "דחף התבונה" כדחף אקטיבי לחירות, לבין "דחף החומר" כדחף פאסיבי להתנסות חושית. כאילו צפן בחובו הרעיון השילרי את הדואליות המעמדית של אנשי החירות התבוניים, לוחמי החירות, לעומת אלה המשועבדים לחושי; וכאילו התגלמה ב"דחף המשחק" (המאחד את שני הדחפים הנ"ל) איזושהי אוטופיה חברתית המאחדת את האסתטי ואת החברה המשוחררת.[2]

 

ביתר בהירות, לקראת סוף ספרו, חוזר רנסייר לספרון של שילר ומצביע במפורש על החלוקה המעמדית המקבילה לדואליות של שני הדחפים המנוגדים:

"החלוקה בין אלה שפועלים ואלה שסרים למרותם; בין המעמדות המשכילים שנהנים מגישה לטוטאליזציה של ההתנסות, ובין המעמדות הפראיים הכלואים בביתור העבודה והניסיון החושי. […] 'המצב האסתטי' של שילר מגייס מושג מסוים של האמנות במטרה למוטט תפיסה של החברה המבוססת על הניגוד בין אלה שחושבים ומחליטים לבין אלה שמיועדים לעבודות חומריות."[3]

 

זוהי ההצעה המודרנית האוטופיסטית, העומדת, לפי רנסייר, בסימן "המשטר האסתטי" (כלומר, המשטר של "האסתטי"). אלא, שאז הגיע תור הפוסט-מודרנה, ורנסייר מתייצב באומץ כאחד ממבקריה הגדולים. כי לא זו בלבד שהפוסט-מודרניזם חיסל את המודרניזם, אלא שבדרכו זו הוא החריב את הגרעין האוטופי החירותי שברעיון האוטונומיה האסתטית. שעתה, לא עוד נפרד האסתטי מהלא-אסתטי, לא עוד נפרדת הצורה מהתוכן, לא עוד נפרדת האמנות החזותית מהאמנויות האחרות וכו'. מנֵיה ובֵיה, טוען רנסייר, קרנבל ההכלאות הפוסט-מודרניסטיות גרם "להעמדה בספק של כל החופש או האוטונומיה…"[4]

 

חמור מזה: הפוסט-מודרניזם הפך "למופע אֵבֶל וחרטה על החשיבה המודרניסטית."[5] בעומקו הפילוסופי-לשוני, האֵבל הוא על אובדן האמונה בהנכחת מסומנים, שפירושו – בין השאר – אובדן האמונה בהתגלותה של אמת גואלת. זוהי נקודת מפתח (החייבת, כמובן, למחשבת דרידה ולדור ההוגים הצרפתיים של 69): אם אתה דן את עצמך ל"משחק המסמנים" (התחליפים החיצוניים, המלאכותיים, המשניים), תוך הודאה בפרידה מהמסומן, אתה מוותר על הפגישה עם האמת המסומנת, כולל זו האוטופית:

"הפוסטמודרניזם הפך לקינה הגדולה על הבלתי ניתן לייצוג/לטיפול/לגאולה…"[6]

 

אלא, שאפילו לא בזה מתמצה אסון הפוסט-מודרניזם: שלפי רנסייר, עם חיסול החירות האוטונומית שבאסתטי, פתח הפוסט-מודרניזם לרווחה שער גדול לשיבת ה… פרימיטיבי. ב- 2008, שמונה שנים לאחר פרסום מחשבותיו הנדונות של רנסייר, החרה-החזיק ברנאר אנרי-לוי בביקורת דומה, כשפרסם את ספרו, "נותרים בזמנים חשוכים: עמדה כנגד הברבריזם החדש". והרי אנחנו יודעים לזהות את הניאו-פרימיטיביזם בתרבות שסביבנו: קעקועים, פירסינג, תקשור עם רוחות מתים (ושאר סממני "ניו-אייג'"), פונדמנטליזם דתי עתיר מאגיה, פסוודו-מיתולוגיות במשחקי מחשב ובסרטים פופולאריים, אמנות המבקשת (לא פעם) אחר ההיולי והאי-רציונאלי… עוד בתחילת 1982, בדף מלווה לתערוכת "אנטי-ליריקה (ב')", שחתמה שנה של תערוכות הפוסט-מודרנה הישראלית (סדרת תשע תערוכות "אולם", בית האמנים, ירושלים), ציטטתי מתוך דפי שמונה התערוכות הקודמות:

"…אנרגיזם, ברוטאליזם, ויטאליזם, […] צבע גס, צבע בוטה. חושני, גופני, ארוטי.[…] אורגניות רבה מתמיד – בחומר, בצורה ובנושא: פרימיטיביזם, תמימות ופשטות. […] ציור האדם ב- 1982 […] פרימיטיבי, תמים והיולי…"[7]

 

והרי לנו מין מעגל פרדוקסאלי, מעין "חגורת מוביוס", בה אתה פותח בצד אחד של החגורה, ומבלי משים, נמצא מסיים בצדה השני. ומי אם לא עולם האמנות הישראלי העכשווי מוכיח זאת היטב:

 

"חלוקת החושי" בחברה, לפי ז'אק רנסייר, משקפת מסר פוליטי הצפון בדינאמיקה האמנותית במקום ובזמן X. כך, למשל, ב"המדינה" של אפלטון האומנים (בעלי המלאכה) עסוקים מדי במקצועותיהם בכדי שיוכלו להתפנות ל"משותף", שהוא עניינם של פילוסופים-אמנים ואמנים-פילוסופים. האומנים, בעלי המלאכה, שבויים בחומרי-חושי. אצלנו, כאלפיים וחמש מאות שנים מאוחר יותר, האמנות פונה לכאורה אל כולם, אבל – בפועל – היא המותרות של אנשי הפנאי והממון ו/או אינטלקטואלים מהמעמד הבינוני. האחרים, בחלקם הגדול, טרודים מדי בתביעות הפרנסה והקיום מכדי שיוכלו להשתעשע בשיח-גלריות, פתיחות תערוכות, קריאת קטלוגים וכיו"ב.

 

במונחי "המכתבים על החינוך האסתטי של האדם" של שילר, הציבור ה"לא אמנותי" (בישראל ומחוצה לה) הוא הציבור של "דחף החומר", בעוד "הציבור האמנותי" הוא זה של "דחף המשחק" – אותו דחף משחקי-אסתטי המאחד, כזכור, את הצורני (תבוני) והחומרי (חושי). נדגיש: עסקינן בעולם האמנות, לא עוד בבחינת תחום-ביניים אוטופי המאחד את אנשי העם ה"חושיים" (אינטואיטיביים, יצריים, עממיים) עם אנשי הרוח, כי אם במפורש בעולם האמנות שהוא עולם אליטיסטי (אינטלקטואלי, אקסקלוסיבי).

 

אלא, שכאן מתהפכת ה"חגורה": שכן, הפוסט-מודרנה, זו המאשרת את הפרימיטיבי, מטיחה בזאת בפני ציבורה האליטיסטי את היפוכם של ערכי החירות התבונית: שבנוסף על שלילת עיקרון החירות שבאוטונומיה האסתטית (שנדחתה, כאמור, על ידי הפוסט-מודרנה), המגמה הניאו-פרימיטיבית מעצימה את ההכרח והכפייה האי-רציונאליים, אלה היצריים והחושיים. אתם שמים לב: פתחנו בניכוסה של האמנות העכשווית לאנשי הרוח והחירות, אך נמצאנו דנים את אנשי הרוח והחירות לחושי ולכפייתי…

 

למען הסר כל ספק: הטיעון הזה של "חגורת מוביוס" אינו טיעונו של רנסייר, אלא של המחבר הנוכחי, המנסה להקיש מתוך האידיאות של רנסייר.

 

וכך, אני שב אל התערוכות בישראל של שנות האלפיים: בטקסט שחיבר אמיתי מנדלסון לתערוכת "זמן אמת – העשור השישי" (מוזיאון ישראל, 2008), הוא הקדיש פרק שלם למגמת "הפרא הנפיל" כמגמה בולטת באמנות הישראלית העכשווית:

"מחוזות אפלים ופראיים, הרחוקים מהתרבות ה'תקינה' ואף חותרים תחתיה, מקומות מוכרים-לא-מוכרים המעוררים תחושת אימה ואי-נוחות […]. בתערוכת 'הלנה' משנת 2002 הציגו אבנר בן-גל, גיל מרקו שני ואוהד מרומי עבודות שעסקו באזורי הגבול שבין התרבותי והעירוני לפראי ולטבעי […]. בעבודותיו של גלעד רטמן בולטת הדיאלקטיקה שבין העירוני והתרבותי לבין הטבעי והפראי. […] אף שאמנים צעירים מרכזיים אינם עוסקים במישרין במציאות שסביבם, הם מגיבים אליה […] על ידי חזרה לעולמות ראשוניים ופראיים…"[8]

 

"ניאו-ברבריזם" הוא שמה של תערוכה קבוצתית שאצרו ב- 2010  נעמי אביב ונועם סגל, כאשר כינסו 17 אמני וידיאו בחלל אלטרנטיבי בשדרות רוטשילד 12, תל אביב. בחלל הכאוטי ברמת הסאונד נראו דימויים "ברבריים", דוגמת אנשים מקיאים (גלעד רטמן), סכין קצבים המכה בגופה מבותרת (ליאור שביל), נשר תוקף פגר (שרון בלבן) וכו'. ואמרה נעמי אביב:

"הברבריות של אז היא אותה ברבריות של היום, רק למדנו לעדן ולהסוות את הברבריות בתוכנו. העולם אָלים כי בני אדם הם אלימים מאז ומתמיד. הברבריות זהו שיח של פרנויה שלא השתנה. עד היום אנשים מפחדים מהאחר."[9]

 

הנה כי כן, משוט בין הציורים הישראליים של שנות האלפיים שב ומפגיש אותנו עם מה שכיניתי לפני כשנתיים – "השָם החדש", שהוא מרחב נופים אקזוטיים, פראיים, דוגמת אלה של ענת בצר, אורית חופשי, אדם רבינוביץ, יהודית סספורטס, נוגה שץ, נורית דוד, נגה אנגלר, אורי ניר, אליעזר זוננשיין ועוד.[10] וכל זאת עוד בטרם הגבנו לתערוכת "הגזמה פראית", שאצרה תמיר כץ-פריימן ב- 2009 במוזיאון חיפה, ובה צפינו בלא-מעט ניאו-אקספרסיוניסטים "ברבריים" (אופיר דור, מריק לכנר, רקפת ווינר-עומר וכו').

 

אז, הנה אנחנו: הדרנו את ה"פרימיטיבים" מהגלריות והמוזיאונים, בעטפנו את עצמנו במחלצות הרוח החופשית, אך התגלגלנו, נעבעך, למחוזות הפרא והאפלה הקמאיים. אפלטון הוציא אותנו מהמערה. האמנות העכשווית החזירה אותנו לתוכה.


[1] מבחינה זו, ה"טרנד" הפילוסופי-פאריזאי, דהיינו הסגידה לדור שנות ה- 80 (באדיו, נאנסי, רנסייר ועוד) של האסכולה הפילוסופית של פאריז, נראה לי מוגזם בעליל. דור 69 של האסכולה הנדונה – דרידה, לוינאס, פוקו, דלז, ליוטאר ועוד – הדור הזה היה אירוע כריזמאטי חד- פעמי, ולא כל צאצא ראוי להתמוגגות.

 

[2] ז'ק רנסייר, "חלוקת החושי: האסתטי והפוליטי", תרגום: שי רוז'נסקי, רסלינג, תל אביב, 2008, עמ' 77-76.

[3] שם, עמ' 107.

[4] שם, עמ' 79.

[5] שם, עמ' 80.

[6] שם, שם.

[7] דפי תערוכות "אולם", 1982-1981, בארכיון המחבר.

[8] אמיתי מנדלסון, "חזיונות אחרית וראשית", קטלוג "זמן אמת – העשור השישי", מוזיאון ישראל, 2008, עמ' 76-75.

[9] בראיון לאתר המקוון, "וואלה", 9.12.2010.

[10] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 104-99.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: