הקרטוגרף

                                 הקרטוגרף

 

לאסתטיקה המודרנית היה "קטע" עם מפות. ב- 1968 פרסם מורי, וינסטנט תומס ז"ל, פילוסוף מאוניברסיטת "בראון" שבפרובידנס, מאמר בשם "תמונות ומפות". במבט לאחור, היה זה אחד מאותם אירועים תיאורטיים שבישרו את העניין של האמנות המושגית במפות, הגם שלא בזה היה עניינו של תומס. ככל שזכור לי (עותק המאמר אבד לי), הוא פורסם ב- ""British Journal of Aesthetics. תומס ביקש להבחין בו בין מפות, התובעות מאיתנו את "המבט מבעד" (to look through) – כלומר, להתבונן דרכן בשטח הממשי המסומל על ידי המפה, לבין תמונות, משמע ציורים, התובעים מאיתנו את "המבט אל" (to look at). המאמר תמך באוטונומיה של המשטח האסתטי בבחינת מרחב הצפייה האולטימטיבי. מנגד, "המבט מבעד" דן את הציורים לשמש כ"חלונות" אל המציאות", מה שנראה עדיין בשלהי שנות השישים האמריקאיות כחטא נורא ואיום. אני נזכר במאמרו של וינסנט תומס שעה שאני מתבונן בציורו של יאן וורמיר מ- 1664, "קוראת המכתב", בו תלויה מפה גדולה על קיר החדר. מבחינתי, זהו אחד מרגעי השיא ההיסטוריים של זיווג ציור ומפה ברמה החושית-חזותית, אבל גם תזכורת להולנד של אימפריאליזם וקולוניאליזם (משמע, שינויי הגבולות המתועדים במפה), וגם תזכורת לימי הבראשית של מדע הקרטוגרפיה, אז בהולנד של המאה ה- 17.

 

דרך אגב, המפה מציורו הנ"ל של וורמיר התגלגלה גם לאמנות הישראלית: ב- 1990 בקירוב צייר אמנון בן-עמי, מהבולטים בבוגרי "בצלאל" בשלהי שנות ה- 80, את הציור המינימליסטי-מושגי, "המקל של המפה של וורמיר" (אוסף עופר לוין, ירושלים), בו מככב המקל התחתון של אותה מפה מצוירת. ולמותר להזכיר, ששנות ה- 80-70 הישראליות ידעו לא מעט מפות באמנות הישראלית המושגית-למחצה, וכוונתי, כמובן, למיכאל דרוקס, לדגנית ברסט, ליהושע נוישטיין ואחרים.

 

ברם, משימתי במאמר זה אינה קשורה ליחסים המורכבים שבין ציורים ומפות, כי אם לטענה, שהיסטוריון האמנות (והאוצֵר: לא תמיד ניתן להבחין בין השניים) הוא קרטוגרף, מעצב מפות, דוגמת גיבור ציורו האחר של יאן וורמיר מ- 1668 בקירוב, "הקרטוגרף".

 

מה בין קרטוגרפיה לבין מיפוי שדה האמנות?

 

אפתח בכך, שהן הקרטוגרף והן ההיסטוריון/אוצֵר מחויבים ל"מקרא" פרלימינארי, משמע להחלטה – מה תייצג מַפָּתַם? האם מפתו של הקרטוגרף תייצג טופוגרפיה כללית של הרים, עמקים ונחלים? שמא תייצג כבישים? אולי, יישובים בלתי מוכרים? אפשר, כפרים פלסטינאיים הרוסים? ובאשר להיסטוריון האמנות והאוצר, האם הוא ממפה (בספרו, סרטו, מאמרו, תערוכתו, הרצאתו) איכות אמנותית או תיאור מצב? במילים אחרות, האם הוא מצביע רק על פסגות אמנותיות, או שמא הוא חש מחויב לייצג את המורכבות הדינאמית והמולטי-טופוגראפית של המרחב האמנותי? בתחום הפיסול הארצישראלי המוקדם, לדוגמא, כלום יסתפק ההיסטוריון בתיעוד הישגי מלניקוב ("האריה השואג"), לישנסקי (אנדרטת כפר-יהושע) וזאב בן-צבי (אנדרטת משמר-העמק), או יחוש מחויב גם לשורה ארוכה של פסלים ופסלות שעלו מגרמניה בשנות ה- 30, כמו גם לפריבר, ציפר, פולוס ורבים נוספים שפעלו כאן בצנעה אף כי באיכות, ואשר הוצגו בתערוכת "ראשית הפיסול הארצישראלי" (מוזיאון הרצליה, 1992)?

 

בה בעת, נודה: ההפרדה בין תיאור לשיפוט ערכי היא מלאכותית בחלקה. שהרי, הן במיפוי האיכות והן במיפוי התיאור ההיסטוריון מחויב לפסגות יחסיות. שאלה מכרעת היא, כמובן, מהו הכלי שבאמצעותו מאתר ומודד ההיסטוריון פסגות אמנותיות. אך, לכך עוד נגיע.

 

שאלת ה"מקרא" היא שאלה מכרעת. היא מגדירה מראש את מפתו של היסטוריון האמנות ככזו שאולי תחול אך ורק על אמנים "מחדשים" ופורצי דרך ולא על כאלה שאיכותם האמנותית אינה בתחום החידוש, אלא, נאמר, בעומק המבע; או אולי תחול המפה גם על אמנים פלסטינאים הפועלים בקרבנו; וכיו"ב. מניה וביה, שאלת ה"מקרא" קשורה בשאלת קנה-המידה של המפה. ברמת הקרטוגרפיה, מדובר בשאלת גובה התצ"א (תצלום-אוויר), אשר עליו מושתתת המפה. כלומר, האם המפה תייצג טופוגרפיה כללית של הרים, נחלים וכו', או האם תייצג את המורפולוגיה של סלעים בנוף, עצים בנוף וכו'?  ברובד האמנות, שאלת קנה-המידה של ההיסטוריון/אוצר מנתבת אותו לסוגיה של הגדרת הגבולות של שדה האמנות בחלל ובזמן: מתי ראשיתה של האמנות הישראלית –  ב"בצלאל" (1906)? במודרניזם התל אביבי של 1923? אולי, ב"תורה ומלאכה" ("אליאנס"), ירושלים, מ- 1881? בקוטב פתוח במיוחד, יוזכר ספרם של יגאל ידין ומיכאל אבי-יונה, "6000 שנות אמנות בארץ ישראל" (כתר, ירושלים, 1986). בקוטב אחר, הקרוב יותר לנפשו של המחבר הנוכחי, ייפַתחו שורשי הגבולות אל המחצית השנייה של המאה ה- 19 – אל תחיית האמנות היהודית, ובעקבותיה – הולדת האמנות הציונית, ומתוכה – האמנות הישראלית.

 

שאלת קנה-המידה, שאלת גבולות השדה של התיאור/שיפוט, חשיבותה רבה: היא תכריע אם ההיסטוריון/אוצר מצר או מרחיב את אופקיו. למשל, האם הוא מרחיבם אל יחסי אמנות ותרבות (ספרות, מוזיקה וכו')?; האם הוא כולל או לא כולל אמנים ישראליים הפועלים בחו"ל?; האם הוא מתמקד בקבוצה אמנותית נבחרת?; האם הוא פותח את עיונו גם לתחומים משיקים כצילום, קרמיקה, מיצג, אריגה וכו'.

 

עולם הקרטוגרפיה מזָמֵן סוגיה נוספת: מפה היסטורית או מפת שטח? זכורים לנו מפות תנ"כיות (מפת התנחלות השבטים, למשל), מפות אימפריות קדומות וכו'. לכאורה, מול מפות-העבר ישנן מפות השטחים של ההווה. אך, לא: כל מפה תלויה בזמן, תלוית מצב פוליטי, מצב מחקרי וכו'. אפילו מפה גיאוגרפית נתונה, כידוע, לשינויי אקלים, תווי נהרות ושאר תמורות תלויות-זמן. לבטח, בתחום האמנות, ההיסטוריון/האוצר תמיד ממפה שטח והיסטוריה בה בעת. ולא רק משום שכל ניסוח תיאורי-ערכי של שדה האמנות משקף מצב עניינים בזמן, אלא גם משום שההיסטוריון/האוצר הראוי נתבע דרך-קבע לפרספקטיבה היסטורית, גם כשעניינו בהווה. לזאת עוד אשוב.

 

כנגד המפות של הנראה ישנן המפות של הבלתי נראה: מפות מחצבים, מצבורי גז, מי תהום וכיו"ב. זכורות לנו מפות-אוצָר, וידועות אפילו מפות של התחלקות האושר לפי אוכלוסיות העולם. וישנן אף מפות של פטה-מורגנות… בעוד המפות של הנראה נדרשות לעין או לתצ"א, המפות של הבלתי נראה מתבססות ברובן על מחקר כזה או אחר. דומה, שמיפוי הבלתי נראה הוא אתגרו המָשלים של ההיסטוריון/אוצר: מול ביסוס ה"מפה" שלו על הנראה במוזיאונים ובגלריות ההגמוניות, על כל הנלווה לאלה (ספרים, ביקורות, פרסים וכו'), עומד האתגר של ביסוס ה"מפה" על האמנים המוכחשים, המודרים, המחוקים, אלה שנידונו לשוליים של עולם האמנות וההכרה. היסטוריון/אוצר של "הבלתי נראה" זוכר את "בצלאל" גם כשזה בוזה והושמץ לאורך עשרות בשנים ועד 1982 (שנת תערוכת "בצלאל של ש"ץ" במוזיאון ישראל, והתפנית במעמד "בצלאל" מאז אותה תערוכה). הוא זוכר את אמני העלייה מגרמניה גם כשאלה נתפסו כאפיזודה ירושלמית לאורך עשרות בשנים. הוא זוכר את הריאליסטים החברתיים גם כשההגמוניה של "אופקים חדשים" הֱאֶפילה ומחקה אותם מעל פני הזיכרון. הוא זוכר את דמות החלוץ משנות ה- 40-20; את אמני "דור תש"ח; הוא זוכר את נפתלי בזם, אברהם אופק וכו' וכו', אשר ההתנכרות המוזיאלית ההגמונית כלפיהם הפכה לנורמה. וכשהוא בא לעשות את מעשה הקרטוגרפיה שלו, יודע ההיסטוריון/אוצר הראוי לשלב את מפת הנראה עם מפת הבלתי נראה.

 

כי הקרטוגרף מודע היטב לנזילות ולניידות המתמידים של גבולות המפות (זוכרים את המפה של וורמיר, בה פתחנו?). הוא יודע שפעם היו גבולות החלוקה של ארץ ישראל לפי החלטת הכ"ט בנובמבר, ולאחר מכן גבולות הקו הירוק של מלחמת העצמאות, ולאחר מכן גבולות הקו הסגול של כיבושי 1967, וגם אלה ישתנו בזמן זה או אחר. במקביל, ההיסטוריון/האוצר יודע היטב, שההגמוניות האמנותיות נמוגות ומתחלפות, שהקאנונים והמדרוגים נמצאים בתנודה מתמדת (ומה שנחשב אתמול ספק אם ייחשב מחר). הוא יודע, שמדיומים אמנותיים חדשים (הצילום, הווידיאו והריאליזם, לדוגמא, בישראל של העשורים האחרונים) מרחיבים מדי עת את גבולות המרחב, וכי המחקר דולה מהשיכחה יוצרים מרתקים התובעים בחינה מחודשת של יצירתם. ולכן, ההיסטוריון/אוצר הישראלי הפתוח והמצפוני ער מאד למרחבים החדשים שפתחו בפניו המכירות הפומביות בישראל של העשורים האחרונים – אותה "תת הכרה" של תולדות האמנות המקומית, אלפי יצירות מוכרות יותר ומוכרות פחות, יצירות של אמנים מוערכים ושכוחים. ה"מכירות" מציפות על פני השטח את ההיסטוריה המודחקת וזו – כמו רוח רפאים התובעת עלבונה – נושפת בעורפו של ההיסטוריון/האוצר.

 

הקרטוגרפים של האמנות נמנים על מפלגות שונות: יש שנענים לרוחות הרפאים מהעבר ומהשוליים, יש שמבקשים אחר אֶליטיזם אקסקלוסיבי (שמתקשה להשתחרר מהמגמה ההגמונית ו/או מנטיות לב אישיות). כך או כך, בין הקרטוגרפים של האמנות ניטשת מלחמת תרבות, המוצאת ביטויה בתערוכות "מכתירות", בספרי היסטוריה וכיו"ב. כאן התנהל בשנות ה- 60-40 הקרב ההיסטורי בין מגמת זריצקי לבין מגמת ארדון; כאן התנהל הקרב בשנות ה- 90-70 בין המגמות האקסקלוסיביות של י.פישר וש.ברייטברג לבין המגמות הפתוחות יותר של י. צלמונה, ג. בר-אור, ובמידת מה – גם של המחבר.

 

מתוך "שדה-הקרב" של מלחמות התרבות הללו מבצבצת השאלה המכרעת: מה קודם למה – שטח למפה או מפה לשטח?  לכאורה, הקרטוגרפיה הורתה, שהשטח תמיד קודם למפה ומחייב אותה. אך, לא בדיוק: שגם בתחום המיפוי, תודעה א-פריורית (אידיאולוגית) עשויה להגדיר שטח: קונספציה לאומנית תוליד את גבולות "ארץ ישראל השלמה", כשם ששיקול פוליטי ירחיב את גבולות ירושלים אל שכונות נידחות. לבטח, בתחומי האמנות, יותר מדי מפות מנטאליות א-פריוריות קודמות לשטח ומגדירות אותו מראש. אלו הן המפות של ההיסטוריונים שבשֵרות ההגמוניה, ואלה הן המפות של "המנצחים" – אמני "אופקים חדשים", "עשר פלוס", "דלות החומר"… לא ספר היסטוריה אחד ולא שניים בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית משקפים את ההגמוניות הא-פריוריות הללו, כפי שאלה הם גם הספרים בהם בולט פיחות מעמדם של ה"מנוצחים", מודחי ההגמוניות הנדונות. ניתוח מדוקדק של מהלכים אלה חורג מהמנדט של מאמר זה וראוי לסמינר בפני עצמו.

 

בעוד המפה הגיאוגרפית נסמכת, על פי רוב, על נתונים אמפיריים (שבשורשם הסכמים: הסכמים מדיניים ותוך-מדיניים שקבעו גבולות של ארצות, ערים וכו'), המיפוי ההיסטורי של האמנות נסמך על הסכמות. בטרם נאמר משהו על פשר ה"הסכמות" הללו, נדגיש: המיפוי של ההיסטוריון/אוצר לעולם אינו מושתת רק ובעיקר על שיפוט אישי. "אוזנו" של ההיסטוריון/אוצר חייבת להיות קשובה לתולדות האמנות ולשיח עולם האמנות. השיח הזה עניינו ב"הסכמות", משהו שמקביל לאותן "הסכמות" בשער ספרים הרואים אור בעולם התורני, ולא אחת, באמצעות שעתוק המסמך המקורי, גם אם הוא בכתב-יד. אלו הן המלצותיהם של רבנים בעלי שיעור קומה, הרבנים הנחשבים (וככל שנחשב יותר הרב, כן עולה ערך ה"הסכמה", ובהתאם, עולה ערכו של הספר המומלץ). ה"הסכמות" מאשרות, שראוי לו לספר המומלץ להיכנס לארון הספרים היהודי. לעתים, ה"הסכמה" היא ביקורת פרטנית על הספר (וככל שהיא מפורטת יותר, כן נחשבת יותר ההסכמה).

 

מי הם ה"רבנים" של עולם האמנות? אלו הן אותן פיגורות שעברו הסמכה (כן, ההסכמה מושתתת על הסמכה) תהליכית מורכבת בעולם האמנות. אלו הן הפיגורות שהסמכתן נמצאת במבחן מתמיד של עולם האמנות, הבוחן ומעריך מחדש את ערכן (שלא כמו הסמכה לרבנות, הנמשכת כך וכך חודשים או שנים וסופה דיפלומה, ההיסטוריון/אוצר/מבקר מאשרר את ה"דיפלומה" שלו בכל תערוכה, בכל טקסט). ה"הסכמות" של "רבני" עולם האמנות[1] הן המבואות הקטלוגיים, ביקורות האמנות, אף לחישה מפה לאוזן ("הסכמה" שבעל פה) של פיגורות הגמוניות – אמנים, אוצרים וכו'.

 

ואולם, ואת זאת יש להדגיש, בה במידה שההיסטוריון/אוצר כפוף ל"הסכמות", הוא גם נתבע להתנגדות להן בתוקף אמונתו-טעמו-ערכיו-ידיעותיו האישיים. ההיסטוריון-האוצר נתבע להתייצב מול ההגמוניות של אמנים, תנועות, היסטוריונים ואוצרים, תוך שהוא שב ובוחן, כל פעם מחדש, את מפת ה"מנצחים" ואת מפת ה"מנוצחים". אני נוקט, כמובן, במושגיו של ולטר בנימין: קריאתו להיסטוריון לשבור את הרצף הליניארי של ההיסטוריה של המנצחים, לאשר את ההיסטוריה כ"חורבה", להתייצב בלב לבו של ייצוג העבר ולאתר בו דימוי אוטופי אישי-חברתי:

"העבר נושא עמו מפתח-עניינים סודי, המפנה אותו אל הגאולה […]. נמסר לנו כוח משיחי שהעבר יש לו זכות עליו."[2]  

 

לפי ו.בנימין, על ההיסטוריון להטעין את ההווה בפרשנות חדשה של העבר, לגלות את עקבות העבר המודחקות, וזאת כאקט מוסרי של אחריותו לזכרם של ה"מנוצחים", כמעט אקט תיאולוגי של התנועה המשיחית מהחורבה אל האוטופיה.

 

יוצא מדברינו, שהקרטוגרף של האמנות מחויב לעָבר. אנו מכירים, אכן, מפות המייצגות מהלכים שהתרחשו בעבר (מפת נדודי בני ישראל במדבר סיני; מפת קרבות בקרב היסטורי כלשהו; וכו'). כנגד אלו, ישנן המפות המבקשות לסמן מהלכים עתידיים: מפת מסע מתוכנן בים או ביבשה, מפת מתקפה צבאית מיועדת וכיו"ב. משימת הקרטוגרף של האמנות היא לייצג מהלכי עבר: עלייה ונפילה של תנועות ומגמות אמנותיות. מוטב לו להיסטוריון/אוצר להימנע משרטוט מפה עתידית, דהיינו ספקולציה על מהלכים צפויים באמנות. התנועה האמנותית ההיסטורית תטמון פח לכל יומרה קרטוגרפית שכזו, ותמיד תפתיע.

 

כלום יכול ההיסטוריון/האוצר, אותו קרטוגרף של האמנות, לעמוד בשלל התביעות הנ"ל בשנות האלפיים? ספק רב. נקלענו לעידן של אנטי-קאנוניות, אנטי-הגמוניות, של שפע כמותי של אמנים ואירועי אמנות המציפים את הכרתנו, של פלורליזם חסר תקדים ושל גלובליזם הבורא יצירה הומוגנית ברחבי העולם. בעידן שכזה, ל"הסכמות" אין עוד את התוקף כבעבר, לגושפנקאות המוסדיות אין עוד את התוקף כבעבר (כך שאפילו תערוכת יחיד במוזיאון נחשב אינה מבטיחה עוד את מעמדו הקאנוני של האמן). ההיסטוריון/אוצר בן זמננו, הבא לשרטט את המפה הטופוגרפית של עולם האמנות המקומי, אינו בטוח יותר בפסגות ובעמקים, והשפע הכמותי מונע בעדו את מלאכת הצבת הגבולות והמיון.

 

האם מעשה הקרטוגרפיה האמנותית הכוללת עודנו מן האפשר? איני בטוח כלל וכלל.

 

אך, הבלתי אפשרי קשה הרבה יותר: שהרי, לשאלה – אם בכוחה של המפה לייצג טריטוריה – ענו התיאוריות הפוסט-מודרניות פה אחד תשובה שלילית חד-משמעית. הטריטוריה האמיתית – בחלל ובזמן (תיאור פני שטח, ייצוג עבר) תחמוק תמיד ממסמני המפה. המפה אינה כי אם אינטרפרטציה אחת מני אינספור אינטרפרטציות לתיאור של הבלתי ניתן לתיאור, זה החומק מכל תיאור ממצה, שלא לומר "מהותי". זוהי נחמתם של כל ה"מנוצחים" בכל הזמנים והמקומות: תמונות הניצחון ה"קרטוגרפיות" למיניהן אינן כי אם הבטחה כוזבת. ההיסטוריה של האמנות נידונה להחמיץ את הטריטוריה האמנותית.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] אלה הם אותם כוהני אמנות, אודותם הרחבתי עוד בעבודת הדוקטורט שלי (1970-1973) על "הגדרת האמנות" והענקתי להם את כוח "נסיבת ההזמנה האמנותית".

 

[2] ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", בתוך: "ולטר בנימין: כתבים", חלק ב' ("הרהורים"), הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1996, עמ' 310.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: