ה כ ו ת ל
כאשר ציירו האוריינטליסטים את הכותל המערבי במאה ה- 19, כבר נחשב הקיר התומך בהר-הבית לאתר קדוש מזה מאות בשנים, שרידו ומייצגו של בית המקדש החרב. ציירים רומנטיקונים וצליינים למיניהם נישאו על גלי ה- Grand Tour והגיעו דרך מצרים לארץ ישראל, כשהם מציירים ומצלמים כאן את "המקומות הקדושים" ואתרים "אקזוטיים" נוספים, בהם הכותל. כך, ב- 1868 בקירוב צייר ז'אן לאון ז'רום (1904-1824), הצרפתי, יהודי אדום-זקן, ניצב מתפלל סמוך לכותל, כובע צילינדר לראשו, גלימה ירקרקה לגופו, כשמשמאלו מוט נדודים וצקלון: יהודי נודד. בציורו של ז'רום (באוסף מוזיאון ישראל, ירושלים) מצויר הכותל מקרוב, כך שרק אבניו האדירות נראות, על הצמחייה שבחרכיו, מבלי שנוכל לחזות בקצהו העליון או בשוליו. אנו מציינים לעצמנו, ששום כתובת אינה נראית על האבנים (הגם שרק ב- 1931 תתוקן התָקנה הבריטית האוסרת על כתיבת שמות על הכותל, מנהג רווח ביותר עד אז). האם מחק ז'רום את האותות הללו? נוסיף עוד, שברישום עיפרון מקביל (אף הוא מאוסף המוזיאון), רשם ז'רום יהודי מתפלל אחר ליד הכותל וציין בכתב בצרפתית: "יהודי בהר מקדש שלמה בירושלים". יהודי חרדי היה מראה אקזוטי לא פחות ממראה ערבי.
רבים הם הציירים שציירו במאה ה- 19 את הכותל המערבי. מביניהם, נציין את ואסילי ורשאגין (Vereschagin) (1904-1842), הצייר הרוסי שצייר ב- 1874 בצבעי שמן ציור של הכותל (אוסף מוזיאון ישראל); את אלכסנדר בידא (Bida) (1895-1813), אף הוא צרפתי, שיצר תחריט של הכותל (אוסף עמוס מר-חיים, ירושלים); או את גוסטב באורנפיינד (1904-1848), איש המסדר הטמפלרי הגרמני, שצייר את הכותל ב- 1890 בקירוב (שמן על בד, אוסף פרטי). אצלו, נוסיף, כבר מופיעות מעט כתובות של שמות על האבנים. כל הציירים הרבים של הכותל מאותה עת נבדלו ביניהם במספר המטרים שהתרחקו מהכותל, בכיוון מבטם לצפון-הסמטה או לדרומה, בייצוג או אי-ייצוג גדר האבן שהגבילה וחצצה בין הרחבה הצרה לבין שכונת המוגרבים, ובעיקר – בבחירתם להתמקד במתפלל בודד, או בקומץ או בקבוצה גדולה יותר של מתפללים. כך, באורנפיינד בחר להראות לנו את הרחבה כולה, משני צדדיה, את השער הקטן הפונה צפונה (מעליו עצים), כמו גם קבוצה של כ- 15-10 מתפללים בדרגות רחק משתנות מהכותל. לעומתו, ורשאגין, ייצג קרוב ל- 30 יהודים הצמודים לכותל בעמידה ובישיבה, כאשר מבטו נישא אף הוא מדרום לצפון. תחריטו של בידא מיקד את המבט סמוך לשער הצפוני, כשהוא חולף מבעד לנעליים שהשילו המתפללים (כמנהג המוסלמים במסגדים), קרוב ל- 20 איש, שמימין להם, סמוך עוד יותר לשער, נשים מתפללות. בידא צמצם את מרחב המבט, כך שמתפלליו מאכלסים את התחריט כקבוצה גדולה. מעניין השוני האחר המתגלה בין ייצוגי הכותל הללו בכל הקשור למיקומו בצד ימין את שמאל של הציור.
עדיין ב- 1904 צייר הצייר ההונגרי-נוצרי, צליין תמהוני, טיוואדר קוצקה צ'ונטבארי (1919-1853) את הכותל המערבי בציור שמן ענק (293X205 ס"מ, מוזיאון צ'ונטבארי, פֶש, הונגריה), כשהוא גודש בצפיפות את הבד בהמוני יהודים חרדיים – גברים ונשים, זקנים וטף, בני עדות שונות (בקצה הימיני של הבד, סמוך לשער הסמטה/רחבה, מגיח ראשו של איש השלטון התורכי, מוט או אַלָה בידו). סגנונו של צ'ונטבארי נבדל מהריאליזם האקדמי שאפיין את מרבית הציירים האוריינטליסטיים: שפתו אקספרסיוניסטית-נאיבית, ססגונית ביותר בגווניה וטיפוסיה: קבצנית זקנה סופרת מעותיה, אפילו כלב עזוב מהלך בין המתפללים, או יונה שהתיישבה על כף ידה של ישישה. על אבני הכותל אנו קוראים את השמות: "נסים עזרא" ו"סימן טוב הסופר". ככלל, בעבור צ'ונטבארי, הכותל הוא אתר התוועדות יהודי עממי המוני.
*
כל ציירי הכותל הנ"ל היו נוצרים, שבעבורם הכותל ה"יהודי" אינו יותר מאשר פולקלור אקזוטי נוסף במזרח התיכון. נשאלת אפוא השאלה: כלום השתנה הייצוג האמנותי של הכותל שעה שנוצר בידי אמנים יהודיים? תחילה, עולה בזיכרוננו האיקונה הירושלמית הפופולארית של "מקום המקדש", זו ששורשיה עוד במפות המקומות הקדושים מהמאה ה- 18, איקונה שמוסדה בידי ר' יהוסף שוורץ ב- 1837 ושיאה בסביבות 1900 באינספור ייצוגים שימושיים (ברקמות, תחריטי עץ, כוסות קידוש, טבעות, אריגי צמר וכו'). האיקונה של "מקום המקדש" יסודה במבט מזרחה מכיוון הרובע היהודי. בסגנון פרימיטיבי, שטוח עד תום, מעוצב כאן הכותל, כשמימינו "מדרש שלמה" (הוא מסגד אל-אקצה) ומשמאלו מסגד הסלע, ואילו ברקע הרחוק נשקף הר הזיתים. עתה, הכותל הוא "מקום המקדש" והוא תמציתה של ירושלים כמקום קדוש וכמושא לתפילת היהודים באשר הם. שום אדם אינו מיוצג באיקונה זו, שתחזור בצורתה הקבועה בגילוייה הרבים.
אך, עם ייסוד "בצלאל" בירושלים ב- 1906 חל שינוי בתפיסת הכותל המערבי. בין 1915-1908 בולטים ארבעה ייצוגים "בצלאליים" של הכותל: בתחריט, בתצריב, בציור שמן ובריקוע נחושת. הראשון הוא התחריט שיצר ב- 1908 אפרים משה ליליין (לא בדיוק אמן "בצלאלי", אך דמות מפתח בהקמת המוסד והבנת סגנונו האמנותי). שלא כקודמיו, מבטו של ליליין (1925-1874) נישא מצפון-הרחבה לדרומה, אל עבר קיר לבנים גבוה, ששער אטום קבוע בו. בדומה לבאורנפיינד, קלט מבטו של ליליין את מלוא רוחב הסמטה הצרה, כולל הקיר החוסם אותה ממערב, קיר שגובהו הנמוך רק מעצים את המונומנטאליות של הכותל, שקודקודו כמעט שנסתר מעינינו. כתובות-שמות מופיעות על האבנים: "פנחס כהן רבין", "לוי שהרה-מלכה-רות", ואף חתימתו של ליליין בפינה ימינית תחתונה מופיעה ככתובת נוספת על האבן התחתונה. כנגד הכותל שמימין, ייצג ליליין מקרוב דמות תימני זקן הנושא מבט אמוני לוהט אל עבר הכותל, ששני ספסלים סמוכים אליו ועליהם יושבים חמישה מתפללים. משמאל לאלה, עומדים ויושבים עוד מתפללים ומתפללות (אלו האחרונות יושבות בקצה הנידח של הרחבה, גבן לקיר החוסם). הכותל עצמו, מלבד אבניו המסותתות העצומות וכתובותיהן, בולט בצמחייה הפורצת מאבניו ו"נשפכת" מטה בסגנון יוגנדשטילי.
אלברט רובין (1956-1887) היה מהתלמידים הראשונים ב"בצלאל", אחד משלושה שנלוו לבוריס ש"ץ מהאקדמיה לאמנות בסופיה שבבולגריה. א.רובין היגר מירושלים לפאריז ב- 1909, משמע שאת ציור הכותל צייר ב- 1908 בקירוב. ניתנת האמת להיאמר: אין בציורו של רובין משום סטייה כלשהי מתפיסת הייצוג הנוצרית הנ"ל את הכותל: ארבעה יהודים ניצבים סמוך לאבנים הגדולות, שאת ראשן איננו רואים. מבטו של הצייר סמוך לקצה הסמטה, שטופת האור החם, והוא מעשיר את המחבר באמצעות בידודו של קשיש מזרחי חרדי, הממוקם בחצי הדרך בין הצייר לבין הכותל.
אך, כשיצר בוריס ש"ץ (1932-1867) ב- 1915 את ריקוע הנחושת, "תשעה באב", הוא כבר התמקד עד תום במתפללים – בני עדות שונות וגילאים שונים – היושבים על הארץ שקועים בתפילתם לאור מנורה המונחת לצדם. אבני הכותל נראות אך במרומז מאחורי ראשי המתפללים, המקוננים על חורבן המקדש. הריקוע של ש"ץ לא היה בודד: לא מעט עבודות "בצלאליות" נדרשו למוטיב הכותל בבחינת "מזכרות" ירושלמיות. בין אלו, תבליט נחושת עגול קטן (קוטר: 15 ס"מ) ובלתי חתום, המייצג ארבעה מתפללים (כל אחד מאופיין בכיסוי ראש שונה, איש יושב, אישה עומדת, שני זקנים ניצבים) – כולם מרוכזים בפינה הצפונית הסמוכה לשער הרחבה/סמטה. הדגש הוא על האדם. כזה הוא גם תצריבו של מאיר גור-אריה (שנות ה- 30?): מבטו של האמן נישא מדרום לצפון לכיוון שער הכניסה הקטן, כשהוא מקיף את הסמטה כולה, על שני קירותיה הצדדיים. בקדמה שמאלית של התצריב הציב גור-אריה תימני זקן ונכדו, וכנגדם, שני חסידים אשכנזים ושני ילדים מתפללי ם ליד הכותל בצד ימין. הדפס הכותל של גור-אריה הקיף אפוא מרחב חברתי-יהודי מורכב. שני צילומים שצילם ב- 1915 איש "בצלאל", יעקב בן-דוב (1968-1882), התמקדו אף הם בדמויות המתפללים, הצילום האחד התמקד בקבוצת נשים, יושבות ועומדות ליד הכותל בט' באב, והאחר בשני יהודים מתפללים. בתאריך בלתי ידוע צילם בן-דוב שורת יהודים ויהודיות סמוכים לכותל בחג הסוכות (לולב ביד חסיד).
ניתן לקבוע בזהירות, שבאורח יחסי, הייצוג ה"בצלאלי" את הכותל המערבי ביקש, פחות את מראה האבנים ויותר את חוויית התפילה היהודית, הממוקדת בחג או ביום קדוש אחר (ט' באב). תפיסה זו תמצא גיבוי במרבית אופני הייצוג של הכותל המערבי בציור הארצישראלי משנות ה- 40-30. יצוינו, בהקשר זמני זה, שני ציורי הכותל המערבי שצוירו בצבעי שמן בידי מארק שאגאל ב- 1932, במהלך ביקורו בירושלים, האחד מייצג את הכותל מצפון לדרום, והשני מדרום לצפון. בשני הציורים צוירה הסמטה במלואה (כולל הקיר הנמוך שממול לכותל הגבוה) ובה אך קומץ מתפללים. מבטו של שאגאל רחוק וגבוה, כמשקיף לא מעורב.
*
הרמן שטרוק (1944-1876) יצר תצריב ותחריט יבש של חסיד יהודי בקפוטה ושטריימל הנשען על הכותל, מניח ראשו על זרועו הימינית ונוגע בכף ידו השמאלית באבן, כשהוא שקוע בתפילה באחדות של גוף ונפש עם שריד המקדש. שטרוק, יהודי מאמין, חתם בתוך התחריט "חיים אהרון בן-דוד" והוסיף מגן-דוד זעיר עם התאריך 1905. נהוג לייחס את התחריט לשנות ה- 30, ואפשר אפוא ששטרוק חזר לעבוד עליו לאחר שנים ארוכות. בשוליים השמאליים-תחתונים של התחריט הדפיס שטרוק את המילים: "כל המתאבל על ירושלים זוכה לראות בשמחתה", משפט שמקורו בתלמיד הבבלי (מסכת תענית, ל', ע"ב). בעבור שטרוק, התפילה, כחוויה רוחנית, היא-היא העיקר, ולא האבנים.
ב- 1931 יצר נחום גוטמן (1980-1898) שני תחריטים של הכותל המערבי, בשניהם הכותל מושחר (בציור שמן של העיר העתיקה, מ- 1929 בקירוב, האפיל גוטמן לחלוטין את הכותל, אולי בעקבות פרעות תרפ"ט וקורבנותיהן, פרעות שראשיתן בסכסוך יהודי-ערבי ברחבת הכותל). באחד מתחריטיו, התמקם הצייר מאחורי קבוצה גדולה של מתפללים בפינה הדרומית של הכותל המואפל, ובה גם מספר נשים היושבות על הארץ. בתחריט האחר, התמקם מעט רחוק יותר, כשהוא מייצג קבוצת מתפללים באותה פינה. נציין: מגמת הפניית המבט אל עבר הפינה הרחוקה אפשר שיסודה ביתרון קומפוזיציוני, התוחם את המבט האופקי ומעשירו בזווית. הפינה הקרובה לשער, שבצפון הרחבה, אפשר שהייתה המולתית מדי ודינאמית בכניסות ויציאות, כך שלא תאמה את התנאים לציור. בכל מקרה, בשני תחריטיו של גוטמן, הדמויות הלבנות של המתפללים נעטפות ברוחניות וערטילאיות לעומת הכותל המוצלל.
ב- 1945 יצר יעקב שטיינהרדט (1968-1887) חיתוך עץ צר וגבוה (9X24 ס"מ) ובו נראה יהודי בודד מתפלל קרוב לכותל לעת לילה. החשיכה הסובבת מנוגדת למעט האור שזרה האמן על קטע הכותל בו ניצב היהודי. דומה, שהצרַת ההדפס כמו ביקשה להגדיר עצמה בתחומי תפילתו של היחיד, כפי שגובהו של ההדפס האנכי נועד לתמוך בטרנסצנדנטליות של הכותל והתפילה. פורמט דומה כלשהו מאפיין את התצריב של הכותל שיצר יעקב אייזנברג (1966-1897) ה"בצלאלי" בשנות ה- 30: התצריב הצר והגבוה מייצג את הכותל מכיוון השער ועד לקיר האבנים הגבוה שמנגד. הפורמט הצר מעצים את צרותה של הסמטה, ה"נלחצת" בין הכותל לבין קיר-הגדר. שישה יהודים מתפללים – שלושה בעמידה וישיבה סמוך לאבני הכותל, שניים בעמידה וישיבה עם גבם לקיר הגדר, וקשיש נוסף הפוסע מעומק הסמטה. קדקוד מינרט-מסגד מציץ מעל הכותל ומאזכר את הנסיבות החברתיות-היסטוריות של יהודי ירושלים דאז.
ב- 1944 יצר איזידור אשהיים (1968-1891), מורה "בצלאלי" נוסף, ליתוגרפיה המחזירה אותנו אל הפינה הדרומית הנידחת של הסמטה ואל קבוצה של כ- 6 גברים ונשים בתפילתם. אשהיים ייצג את המראה כשהוא ניצב ממרחק-מה, קרוב יותר לשער שבצפון, ואולי בחצי הדרך, ובכל מקרה, בטווח המותיר למתפללים את הכבוד לתפילתם האינטימית.
*
במשך עשרות בשנים דהתה נוכחות הכותל המערבי בתרבות ובאמנות ישראליות. הימצאותו בידי הירדנים, מאז נפילת העיר העתיקה ב- 1948, הרחיקה את הכותל מהעין הציבורית הישראלית והותירה אותו בעיקר כמזכרת לתיירים. הדברים השתנו בעקבות "מלחמת ששת הימים".
כיבוש העיר העתיקה ב- 1967 בידי חיל הצנחנים גרר עמו, מלבד סחרור נפש לאומי (ב- 1968 הנפיקה הקרן-הקיימת-לישראל סדרת בולי ניצחון, ובהם גם הכותל), מיליטריזציה גואה של הכותל. הצילום ה"מיתולוגי" שצילם דוד רובינגר (1924-) את הצנחנים ליד הכותל שימש מבוא וזרז לגלויות וציורים סנטימנטליים, בהם יוצגו צנחנים מתפללים בסמוך לאבנים שקודשו. אחד מאלה הוא ציור השמן של הצנחן הנשען על הכותל בתפילה, כשהוא במדים, קסדה ו"עוזי", ציורו של סוני וויינטראוב מ- 1969.
תבליט בזלת צבעוני וקולאז' – "כותל התהילה", שיצר משה קסטל (1999-1901) ב- 1967, מורכב ממשטח דמוי קיר אבנים אדירות וקדומות, שצבען אדום לוהט (אותיות עבריות קדומות מסומנות בראש ה"קיר" ובתחתיתו). בתוך גומחה קשתית, מעין חלון בתוך ה"קיר", הדביק קסטל דימוי קולאז'י של המוני חיילים ישראליים צוהלים ליד הכותל, כשהוא משלב בצילום דימויים ממסגד הסלע (מעין ניכוס של המסגד לאתר היהודי הקדוש). בקטע אחר של התבליט הדביק קסטל את דיוקנו של משה דיין חבוש קסדה. העבודה, שחוגגת את כיבוש הכותל המערבי, הקדימה בכשנה ציור בצבעי שמן שצייר שמואל בונה (1999-1930) ובראשו יצור מיתי מכונף – גופו גוף אריה, ראשו ראש חייל ישראלי בקסדה – מרחף מעל הכותל והעיר העתיקה. היצור המיתי רכוב על אופָנים (כמרכבה מחזון יחזקאל), בידו הימינית לולב ובפיו שופר. תקיעת השופר מהדהדת את תרועתו של הרב שלמה גורן, הרב הצבאי הראשי שהגיע חבוש קסדה לכותל המערבי, מיד עם כיבושו, שלף שופר ותקע בו. הלולב מסמל ביתיות ("סוכת שלום"), המזוהה עתה עם ירושלים העתיקה ועם הכותל, שריד ה"בית". עין מיסטית מעוצבת בין היצור המרחף לבין העיר מתחת והיא בבחינת השגחה אלוהית.
יצוין גם חיתוך עץ של רודי להמן (1977-1903) משנת 1967, ובו זיווג של שופר והכותל. סמוך לתום "מלחמת ששת הימים" אף העניק להמן לתלמידיו לוח אפוקסי קטן ועליו ייצוג שופרו של הרב גורן עם שתי חרבות בתוספת המילים "תשכ"ז אייר-סיוון".
שנים מאוחר יותר, ב- 1984, יצייר מרדכי ארדון (1992-1896) את "אבני הכותל" (גרסה קרובה, אך נבדלת, מהציור "אבני החומה העתיקה" מ- 1962, או מהציור "אבנים עתיקות" מ- 1965). היצירה מורכבת כולה ממרקם של ריבועים צבעוניים בגדלים בלתי זהים והיא משוחררת מתלות ייצוגית בכותל המערבי (למעט שני ריבועי אבנים מוגדלות בקדמת הציור, המסותתות בסגנון ההרודיאני, הזכור מהכותל). ה"כותל" של ארדון הוא משטח דקורטיבי אוטונומי, הצף בין שני משטחים כחולים, המעניקים לגוש האבנים ממד של ריחוף רוחני. אכן,עתה כבר הפך הכותל המערבי מושא לעיבודים אמנותיים חופשיים, החפים מסגידה לאומית-דתית.
*
לאחר פרץ ההתעוררות של 1967, חלה רגיעה בהידרשות האמנותית הישראלית לכותל המערבי. אפשר שהפיכתה של ירושלים למצרך עממי פופולארי, מחד גיסא, ולמושא לאומני, מאידך גיסא, גרמה לרתיעתם של אמנים, שפחות ופחות ציירו את נופי ירושלים בכלל, ואת הכותל המערבי בפרט. ואם נדרשו אמנים ישראליים לכותל, היה זה באורח החורג במפגיע מהדימוי המקובל של האתר, כצורה וכתוכן כאחד.
ב- 1980 יצר מנשה קדישמן (1932-) את עבודת "הכותל המערבי" בטכניקה מעורבת על צילום. כמי שממשיך-לכאורה את סדרת ציורי דפי הטלפונים שלו (מתחילת שנות ה- 70), הסדרה בה מחק בקווים שמות ומספרים, סימן קדישמן קווים צבעוניים אופקיים (ברובם) על אבני הכותל המצולמות. העניין האמנותי המושגי ב"גריד" בשנות ה- 70 תורגם פה למֶחבר ה"רשתי" של האבנים המלבניות, כאשר הסימונים הצבעוניים מתפקדים, ספק כקטלוג וספק כמילון תחבירי מופשט, שערכו צורני-צבעוני טהור. כך או כך, הכותל המערבי חוּלָן.
ב- 1991 צייר ז'אק ז'אנו (1950-) באקריליק על נייר את "הכותל המערבי": שֵם הציור צויר באותיות דפוס בתחתית הדף לרקע נוף מופשט דינאמי של ארץ ושמים, עת בתווך מרחף מבנה אפל – גוש מלבני אטום (נעדר כל סימני אבנים) המייצג את הכותל. מעין אבן-כעבה שחורה בגלגול יהודי; מעין אובייקט מאגי, אך גם יחידה המנותקת מכל הקשר של מקום. ה"כותל" של ז'אנו נלווה לציורי "כיפת הסלע", "קבר רחל" ושאר מקומות קדושים, שעברו טיפול דומה (השטחה כצללית) תחת ידי האמן, אדם הקרוב אצל המסורת היהודית. שנים רבות לאחר מכן, ב- 2008, הציג ז'אק ז'אנו בבית האמנים בירושלים (בתערוכת "ירושלים – שברי פנים") קיר בלוקים אפורים (מהסוג השכיח המשמש לבניין), כאשר במרווחים שביניהם תחב שרידי "גניזות" – ספרי קודש, רצועות תפילין וטליתות. במרכזו העליון של ה"כותל" האלטרנטיבי הזה מיקם ז'אנו מבנה מתכתי דמוי תותח. עתה, כבר הפך הכותל המערבי לכותל פרטי, הממזג חולין וקודש, נמוך וגבוה (מושאי הקודש כ"דבק" או כבטון המבטיחים הצמדת הבלוקים ויציבות הקיר…) והכולל תזכורת לפן ההיסטורי האלים הכרוך באתר הנדון.
ב- 1996 הפתיעו דנה (1963-) ובועז (1962) זונשיין, עת הציגו בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב את עבודת הווידיאו, בה הסיתו את הכותל המערבי ומיקמו אותו על חוף ים. עבודתם הניאו-סוריאליסטית הושתתה על היפוך הניגודים של החוף וההר, החולין והקודש, תל-אביב (אף כי אינה נוכחת במישרין) וירושלים. אלא, שלא פיוט סוריאליסטי נולד כאן, כי אם דימוי תמוה המנטרל את מבטנו ממטעני המאבקים התרבותיים בין עיר הקודש לעיר העברית הראשונה:
"לכל היותר, מביאה אותנו (הדואליות של הים והכותל) אל הארץ – צילום הים נעשה מתוך הים, בואך אל החוף – בנוסח 'עלייה', אלא שהחוף חסום על ידי קיר ענק. המקום אינו נגיש: הוא מזמין ובולם, הוא חושני (רחצה בים) ורוחני (דתי), נהנתני ומסתגף, הוא בלתי אפשרי. הזונשיינים אינם פותרים את הפרדוקס של המקום […]. המקום הוא פרדוקס ההודף כל ניסיון לתפסו כ'אחד'. אם הכותל הוא המרכז האולטימטיבי הלוגו-צנטרי של המקום היהודי-ציוני, האקרן של הזונשיינים "המיס" מרכז זה במימיותו של החוף התל אביבי. כי כאשר מזרח ומערב נתבלבלו, נגוזה האוריינטציה ועמה תודעת המרכז."[1]
אלא, שמרבית ייצוגי הכותל באמנות הישראלית שלאחר שנות ה- 80 (של המאה הקודמת) היו פוליטיים וביקורתיים הרבה יותר. עוד ב- 1989 עיצב דוד טרטקובר (1944-) עבודה קולאז'ית אירונית בשם "ניצחון", המורכבת מדגלים, סמלי צה"ל, צילומי ישראלים הנוהרים לעיר העתיקה (ולכותל המערבי), צילום פנורמי של הר-הבית ועוד. במרכז העבודה, שיבץ טרטקובר צילום גלויה מצוירת מתשכ"ח – "אם אשכחך ירושלים", ובה דימוי הכותל ומתפללים. אך, באורח ישיר ונוקב יותר, יצר טרטקובר ב- 2002 את הכרזה, "בכייה לדורות", בה עשה שימוש בצילומו המפורסם של דוד רובינגר את הצנחנים בכותל, בהוסיפו מעליו את המילים "35 שנות כיבוש" (בעברית ובאנגלית). אותיות רומיות ירוקות וגדולות סימנו במאונך את המספר 35, כאשר שלושה האיקסים תפקדו גם כהיגד שולל. קטע אדום עליון (ירוק, אדום ושחור – צבעי דגל פלסטין) של הכרזה נשא עליו, מצד אחד, דימוי מיניאטורי של טנק, ומצד שני, מיניאטורה של הצילום הידוע שצילם אילן ברונר ב- 67 את דיין-רבין-נרקיס פוסעים לתוך העיר העתיקה הכבושה.
ישיר לא פחות ביחסו הביקורתי לכיבושי 67, בהם הכותל, היה דוד ריב (1952-), כאשר יצר ב- 1999 ציור פרימיטיביסטי מונו-כרומי (באפור-שחור) של הכותל במרכזו של מרקע טלביזיה, אחד מ"שישה ציורי מזכרות" (אקריליק על בד), בהם גם מופיעות המילים (באנגלית, אף כי במהופך, מימין לשמאל) Made in Israel. כמו היה הכותל מצרך לשיווק ו/או איקונה מניפולטיבית. באותה שנה גדש דוד ריב בצבע אקריליק שחור על בד טקסט-דפוס המגולֵל באנגלית את עדותו של טדי קולק על הרס שכונת המוגרבים (שהייתה צמודה לכותל) ב- 1967, לצורך הכשרת רחבה גדולה לטובת המוני הישראלים הנוהרים למחרת הכיבוש. ציורו של ריב הוא עמוד דפוס גדול, הממלא את הבד כולו ואשר אותיותיו מצוירות ידנית, מסה של מסמנים, שמסומנם מאיר את הכותל מהפן הפוליטי-לאומני, על האלימות הכרוכה בו.
שלא כפוליטיזציה הישירה הנ"ל של הכותל המערבי, יצרה אלונה רודה (Rodeh) הצעירה ב- 2013 (תערוכת "מעל ומעבר", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב) תפאורת קיר ענק, הנדמה לכותל הירושלמי, כולל הצמחייה הבוקעת מסדקיו. רודה שחזרה את הכותל המערבי (באמצעות קרטונים שטוחים, שאינם מנסים לחקות את האבנים הירושלמיות, מה שלא מנע מצופים להשאיר פתקי-בקשות בין ה"אבנים"…), כמי שמעתיקה אותו לתל אביב (הד לעבודת הווידיאו הנ"ל של דנה ובועז זונשיין), הפעם כקיר פנימי, מעין תפאורת מועדון. שכן, חלל התערוכה חשוך כולו (למעט שמץ קרני אור המבליחות מחרכים עליונים של ה"כותל") ואילו מהלך הביקור מלווה במוזיקה של שריקות, מחיאות כפיים ורקיעות רגליים (מלחין: יוני סילבר). "לא סתם מקהלה היא המלווה את הדרמה ובעצם מחוללת אותה, אלא קולו של ההמון, המקנה איכות של הימנון", כתבה גליה יהב.[2] ובהתייחסות כללית יותר למיצב, הוסיפה:
"מעין שיקום מושג ההילה, כשחזור בתולין – שיקום המסורת כמופע של עבר, בלי זיקות מחייבות למשמעויות ולהשלכות ההיסטוריות של עבר זה. הניו-אייג' בהתגלמותו, הפולחן המחולן, או ההיסטוריה כפולקלור – הפיכת הכותל לתפאורה, לרקע הרוחני שהאדם זקוק לו…"[3]
*
ואף על פי כן, חרף כל הייצוגים הנ"ל של הכותל המערבי בשנות האלפיים, ובפרט הביקורתיים יותר שבהם, אנו מתבשרים (במודעה בעיתון, לא רחוק מביקורת האמנות המצוטטת זה עתה) על בנק ישראל שהנפיק מטבע זהב (1 אונקיה זהב טהור) של הכותל המערבי (עיצוב: יגאל גבאי) – מטבע זהב בערך של 20 שקלים, ובה מיוצג הכותל בפרספקטיבה דרמטית. אין ספק: הכותל שווה זהב.
המחסן של גדעון עפרת 