איך פספסנו את ניו-יורק

                        איך פספסנו את ניו-יורק

 

בערב כלשהו, בתחילת שנות ה- 90, התכנסנו מספר דוברים בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב והתדיינו על אודות המודרניזם הישראלי. זכור לי, שהמנחה היה אדם ברוך ז"ל וכי בדברַי באותו ערב יצאתי חוצץ נגד מה שהגדרתי כדוגמאטיות פרובינציאלית של אמני "אופקים חדשים", יוסף זריצקי בראשם, שדבקו ב- 1948 במודל המופשט הפאריזאי והיו סומים לאופציה העזה, האיכותית, המתקדמת והמאתגרת הרבה יותר של "אסכולת ניו-יורק". ביום ו', שלאחר אותו ערב במרתף הזכור לטוב שברחוב בוגרשוב 60, דיווח א.ברוך בטורו ב"ידיעות אחרונות" על "התבכיינותי". נו, טוב.

 

למעלה מעשרים שנה חלפו מאז אותו ערב, אדם ברוך כבר לא עמנו ובמעט שיערותי הנותרות לפליטה זרקה השיבה, אך עודני משוכנע שצרות-האופקים הישנים של זריצקי וחסידיו (אמנים, אוצרים וכותבים על אמנות) עיכבה את האמנות הישראלית בעשר שנים ויותר, כאשר, בשמרנותם וחוסר ערנותם, התעקשו אלה להמשיך לערוג ולסגוד לאמנות צרפת, ולא היו נכונים או מסוגלים להבחין בפוטנציאל הרדיקלי והעשיר יותר של המפנה הניו-יורקי.

 

כיום, הדברים ברורים למדי: ציוריהם של אמני ההפשטה הפאריזאית משנות הארבעים – ניקולא דה-סטאל, ז'אן באזן, רוז'ה ביסייֶר, אלפרד מאנסייה, סרז' פוליאקוב וכו', שנתפסו כאלֵי האולימפוס בחוג ההפשטה הישראלי, במידה שבכלל ניתן לחזות בהם כיום (בעיקר, באוסף של "מרכז פומפידו" בפאריז) – אין בכוחם אף "לדגדג" (לטעמי) את קצות הישגיהם של ג'קסון פולוק, וילם דה-קונינג, מארק רותקו, בארנט ניומן, קליפורד סטיל, רוברט מאתרוול וכו' של "אסכולת ניו-יורק". תהללו ותשבחו עד מחר את "תרבות המכחול" של המפשיטים הצרפתיים ואת "רגישותם" הלירית, הם נראים חיוורים להפליא בצֵל העוצמה והנועזות של בדי הענק, תנופת המכחול (ותחליפיו…) ושגב הצבע של האמריקאים ההם. רק לאחר התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963, רק אז יתחילו ציירי ישראל לגשש ולהתעניין בנעשה מעבר לאוקיאנוס האטלנטי. וכך, לדוגמא, ב- 1963 יציג מוזיאון תל אביב בתערוכת האוסף שלו ב"ביתן הלנה רובינשטיין" גם תמונה אחת של ג'קסון פולוק. העיתונות הישראלית החלה מזכירה את שמו בטפטופים בעיקר מאז שנת 1958. אך, בעבור השטרייכמָצקיים של 1958, הפסגה הייתה עודנה פאריזאית. ובמידה שאמני "אופקים חדשים" (שלאחר הפילוג בשנת 1957) נקטו בציוריהם בדרגת הפשטה גבוהה יותר – דוגמת שטרייכמן, וכסלר, עוקשי וכו' – עיניהם היו נשואות אל ה"אָנפורמֶל" הפאריזאי של בראם ואן-וֶלדֶה, ז'אן פוטרייֶה וכיו"ב. עתה, אותות ה"טאשיזם" של ז'ורז' מאטייה, פייר סולאז' וכו', שכבר קשה להבחין ביניהם לבין אמני ה"אקשן-פיינטינג" הניו-יורקי (פרנץ קליין, למשל) – האותות האלה החלו קורצים יותר ויותר לאמנים הישראליים הצעירים מהדור החדש. אך אלה יצטרכו להמתין עוד קצת, כחמש שנים.  

 

מעט האמנים הישראליים, שפעלו בארה"ב והביאו את בשורת ההפשטה האמריקאית החדשה לישראל של שנות החמישים – וכוונתי לחגית לאלו, מינה זיסלמן ובצלאל שץ – לא זכו ל"הכשר" מטעם הבד"צ של "אופקים חדשים" ועושי דברם. חגית לאלו (1961-1931) יצאה ללמוד חינוך באוניברסיטת בֶרקלי בקליפורניה, נשאבה ללימודי אמנות והשלימה תואר שני (בין השנים 1956-1952). עתה, השתלמה כציירת אצל הנס הופמן, דמות האב של האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי (ובין השאר, המורה של לי קרסנר, רעייתו של ג'קסון פולוק). עם שובה ארצה הביאה עמה לאלו השפעות אמריקאיות, אלא שלא התקבלה על ידי עולם האמנות הישראלי (אף לאגודת הציירים והפסלים לא נתקבלה) ותערוכת היחיד שלה בגלריה כ"ץ בתל אביב זכתה לתגובה במילים "חומר גלם". כאשר שמה חגית לאלו קץ לחייה בגיל 30, כתבה עליה מרים טל ב"הבוקר", שהיא "נתקלה הן מצד אנשי אגודת הציירים והן מצד 'אופקים חדשים' בחוסר הבנה."[1]

 

מינה זיסלמן (2010-1919) השתלמה בארה"ב (בוסטון וניו-יורק) בין השנים 1954-1947. ב- 1956 הציגה תערוכות יחיד, הן בניו-יורק והן במוזיאון תל אביב. שנה קודם לכן, כשהציגה תערוכת יחיד בבית יד לבנים בפתח-תקווה, תוארו ציוריה בעיתון "דבר" כהפשטה הממוזגת באקספרסיוניזם ו –

"ציורה מהיר ומקוצר כסטנוגראמה […] מקוטע ומרוסק כצירופי סמלים סטנוגראפיים ולכן גם מטושטש ומשתמע לכמה פנים. […] נאחל לציירת המוכשרת, שתמיר את קצרנותה קצרת הרוח בכתב ציורי יציב ומגובש יותר."[2]

 

אילוף ה- action…

 

יצוין, עם זאת, שב- 1958 זכתה מינה זיסלמן ב"פרס דיזנגוף". אך, שערי "אופקים חדשים" נותרו בפניה סגורים. השערים הללו נותרו נעולים גם בפני בצלאל שץ, אשר אף הוא הביא ארצה את בשורת ההפשטה הניו-יורקית וזאת לאחר הצלחה כבירה בחוף המערבי של ארה"ב. עדיין ב- 1963 סיכם יונה פישר את עבודתם של זיסלמן ובצלאל שץ בכותבו:

"שני ציירים, ששהו מספר שנים בארצות הברית, הביאו עמם ציור דקורטיבי, שבצורותיו המסוגננות ניסה לבנות עולם ספק-מופשט, ספק-סמלי."[3]  

 

זהו. ולמותר לציין: דקורטיביות נתפסה אז כתואר-גנאי.

 

בצלאל שץ (1978-1912) הגיע לארה"ב ב- 1937 בגיל 25 ושהה בקליפורניה לאורך 14 שנים. כאן אימץ שפה מופשטת פיקטוגראמית, הסמוכה, למשל, לציורו המוקדם של ג'קסון פולוק, והציג תערוכות רבות, בהן שתי תערוכות יחיד במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו (1943, 1949). ב- 1953 שב בצלאל שץ ארצה והציג את מרכולתו , שהייתה כבר קרובה יותר לציורים המופשטים-סוריאליסטיים של חואן מירו, בין השאר, בתערוכה הקבוצתית במוזיאון תל אביב – "ציורים אבסטרקטיים וסוריאליסטיים" (1953). התגובות הביקורתיות לציוריו היו רחוקות מהתלהבות ואפילו מהבנה בסיסית. תערוכת יחיד שלו באותה שנה בבית הנכות הלאומי "בצלאל" בירושלים הובנה על ידי האוצר ומנהל המוזיאון, מרדכי נרקיס, כביטוי לפולקלור של העדות השונות בקיבוץ הגלויות הישראלי… על אי התקבלותו האמנותית של בצלאל שץ בישראל דאז פירטתי במונוגרפיה שליוותה ב- 2006 את תערוכתו הרטרוספקטיבית בבית האמנים בירושלים. אצטט מתוכה רק שורה אחת: "ציורו המופשט לא כבש את עולם האמנות הישראלי שהיה מותש-משהו ממהפכת ההפשטה של 'אופקים חדשים', והביקורות על תערוכות שץ בשנות החמישים היו מעורבות."[4]

 

לא, דוברי ההפשטה הישראליים – מבקרים, אוצרים, אמנים – לא יניחו ל"פרימיטיבים" ההם מאמריקה לפגום בטוהר ה- valeurs הצרפתיים. כיצד נבין את התהום שהייתה פעורה ב- 1948 בין הכרת האמנות הישראלית האוונגרדית לבין האוונגרד של האמנות האמריקאית דאז?

 

נפתח בכך, שמתוך שמונה-עשר האמנים הישראליים שהציגו בבייאנלה בוונציה ב- 1948 – אחד-עשר היו חברי "אופקים חדשים" (כפי שנבחרו בחשאי בדירתו של זריצקי ברחוב מאפו 18). היה זה באותה שנה ובאותו הקשר איטלקי, שאספנית האמנות ובעלת הגלריה הניו-יורקית, פגי גוגנהיים (ובעברית: הגב' זליגמן, אחייניתו של הדוד שלמה גוגנהיים מ"מוזיאון גוגנהיים" הנודע) סגרה את הגלריה הנודעת שלה – "אמנות של המאה הזו" – בניו-יורק והעבירה את אוסף האמנות שלה, ובו מבחר מעולה של ציירי ההפשטה הניו-יורקיים – לוונציה, לתערוכה זמנית, למה שיוכר לימים כ"אוסף פגי גוגנהיים" ב"פאלאצו דה ליאונה" אשר על ה"גראנד קאנאל". האם יעלה על הדעת, שבשורת ההפשטה האמריקאית החדשה לא גונבה לאוזני, ומוטב – לעיני, האמנים הישראליים המציגים בז'ארדיני? אינני יודע מי מהישראליים הללו הצליח להגיע לוונציה. מה שידוע לי, עם זאת, הוא שבאוקטובר 1948 ביקר כאן אויגן קולב, מנהל מוזיאון תל אביב בין השנים 1959-1952 (ותומך נלהב של "אופקים חדשים" עוד כמבקר האמנות של העיתון "על המשמר" וכתב-העת  "עתים"). עם שובו מוונציה, דיווח על "אוסף רב ערך של ציור אימפרסיוניסטי צרפתי" ואיזן במילים הבאות:

"136 המוצגים של האספנית האמריקנית פגי גוגנהיים שיקפו את מהלכה של האמנות ה'לא אובייקטיבית'."[5]

אף לא מילה נוספת בנושא. ואף על פי כן, לזכותו של קולב ייאמר, שב- 1950 נפגש עם פגי גוגנהיים-זליגמן ושיכנע אותה לתרום 34 מתמונותיה למוזיאון, ובכלל זה שלוש תמונות קטנות של פולוק. כל אלה הגיעו לתל אביב ב- 1954. ללמדנו, שלפחות קולב, פטרונה האינטלקטואלי הראשון במעלה של "אופקים חדשים", היה מודע-משהו לכוח האמריקאי העולה, אף כי לא נתן לכך ביטוי בכתיבתו ובאצירתו. מבחינתו, אירופה הייתה ונותרה מקור ההשראה. כשפרסם ב- 1948 את מאמרו על "מערכות הציור בימינו", ניסח את חזונה של האמנות המודרנית בישראל במונחי הצטלבותן של "מסורות שונות שהובאו מתרבויות אירופה" וסיכם:

"וזהו חזונה: התהוות אמנות ישראלית מקורית, שתהא קשורה באוצרות הרוח של משפחת העמים הגדולה, ושילובה בה שילוב אורגני." (הדגשות במקור)[6]

 

להזכירנו, "משפחת העמים הגדולה" הייתה אז בעבור קולב משפחה אירופאית טהורה.  

 

נדגיש: הגם שמהפכת ההפשטה הניו-יורקית ראשיתה ב- 1940, עם כיבוש פאריז בידי הנאצים והגירתם (עוד קודם לכן) של לא מעט אמנים חשובים לארה"ב (בהם, הנס הופמן המוזכר קודם, או מקס ארנסט שיתחתן עם פגי גוגנהיים), שנת 1948 היא שנה מכרעת בתולדות האוונגרד הניו-יורקי. שעתה, פותחה ושוכללה תגובת החירות הציורית האמריקאית לצווים האמנותיים הסטליניסטיים בבריה"מ ולבשה את שפת ההפשטה האקספרסיוניסטית כביטוי לליברליזם עצמותי. סיפור המהלך הזה וקשריו עם "תוכנית מרשל" לשיקום אירופה ועם התעצמותה של ארה"ב כמעצמה – מפורט באורח מבריק בספרו הנודע של סרז' גיבו (Guilbaut), "איך גנבה ניו-יורק את רעיון האמנות המודרנית" (שיקגו, 1983). הנה כי כן, לאחר פרק ארוך של השפעה צרפתית עד מחנק על האמנות האמריקאית [בטקסט לתערוכה הבינלאומית בניו-יורק, 1939, נכתב: "עולם המחר יהיה כמו זה של אתמול והיום, עולם הנתון ברובו להשפעה צרפתית." (הערה צדדית: על שער הכניסה ל"ביתן פלסטינה" באותה תערוכה מ- 1939 ניצבה שלישיית הפסלים הארכאיסטיים-ציוניים של אריה אל-חנני. היה זה באותה שנה בה תקף קלמנט גרינברג את האמנות הפשיסטית-לאומנית כקיטש) אבל, נחזור לענייננו] – ובכן, לאחר ההשפעה הצרפתית המחניקה – בא המפנה הניו-יורקי כבר ב- 1942 כאשר פגי גוגנהיים פתחה את הגלריה שלה בניו-יורק עם ג'קסון פולוק, רוברט מאתרוול והחברים. ב- 1948 יפרסם ברנט ניומן את "הנשגב הוא עכשיו", מאמר בו יבקש להבחין את האמנות המופשטת האמריקאית מזו האירופאית, השבויה במסורת האידיאלים הרנסנסיים:

"כישלון האמנות האירופאית להגשים את הנשגב יסודו בתשוקה העיוורת להתקיים בתוך מרחב החושים (העולם האובייקטיבי…) ולבנות אמנות במסגרת של פלסטיות טהורה (אידיאל היופי היווני). […] אני מאמין, שכאן באמריקה, כמה מאיתנו שהשתחררו מעולה של התרבות האירופאית, מוצאים את התשובה באמצעות שלילה גמורה של הרעיון, שלאמנות יש עניין כלשהו בשאלת היופי והיכן למצאו. השאלה העולה כיום היא כיצד, אם אנו חיים בעידן ללא אגדה ומיתוס שניתן לקרוא להם נשגבים, […], ואם אנו מסרבים לחיות בהפשטה, כיצד נוכל ליצור אמנות נשגבת?"[7]

 

נציין: ההפשטה הלירית הישראלית, ברובה המכריע, תהייה דלה מאד בטרנסצנדנטליות, מטאפיזיות ו"הנשגב". אך, נחזור לארה"ב:

 

אירופה החלה מאבדת במהירות את הילתה בעולם האמנות האמריקאי, ובעיקר בניו-יורק, כמובן. עוד ב- 1946, כשהוצגה במוזיאון "וויטני" הניו-יורקי תערוכת "ציור בצרפת 1946-1939", כתב קלמנט גרינברג, שהתערוכה גורמת לו להלם ברמתה הירודה, שנמוכה אף מזו של תערוכות הציור האמריקאיות שהוצגו באותו מוזיאון במהלך ארבע-חמש השנים האחרונות.[8]

 

ב- 1948 כבר כללה "תוכנית מרשל", בחסותו של הנשיא טרומן, תקציבי ענק לקידום הציור האמריקאי החדש באירופה. כתב-העת, "פרטיזן רוויו", מעוז השמאל האינטלקטואלי, אימץ קו ליברלי, המשולב בתורת הנפש, אשר קצרה הייתה הדרך ממנו ועד לתמיכה נלהבת בהפשטה הניו-יורקית כביטוי של חירות ואותנטיות. במרץ 1948 הכריז קלמנט גרינברג בכתב-העת "Nation", שהציור האמריקאי מייצג את האיכות המתקדמת ביותר בעולם.[9]

 

ובתל אביב? ובכן, השנים 1948-1940, בהן בשלה מהפכת ההפשטה המקומית ("תערוכת השמונה", בית "הבימה", 1942; "תערוכת השבעה", מוזיאון תל אביב, 1947) היו, כידוע, שנים בהן נמנעה התנועה מארץ ישראל לאירופה, מחמת מלחמות העולם ומלחמת העצמאות. הפלגה לארה"ב לא עמדה כלל על הפרק. ואף על פי כן, וחרף הכיבוש הנאצי את עיר האורות ב- 14 ביוני 1940, הועמק הקשר הנפשי התל אביבי לפאריז, ולא במעט בזכות או מחמת כתיבתם של גבריאל טלפיר ב"גזית" וחיים גמזו ב"הארץ". לדוגמא, בביקורת שכתב גמזו ב- 1944 על ציור השמן של זריצקי, "אישה עם פרח אדום", שהוצג בתערוכה הכללית של אמני א"י בבית "הבימה", העלה המבקר על נס את פיקאסו, את מאטיס, את רוז'ה דה לה פרֶנֵיי ואת מרסל גרומֶר, ולאורם קטל עד עפר את ציורו של זריצקי (אותו זריצקי שאת דגלו יניף תוך ארבע שנים במבוא לקטלוג התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" במוזיאון תל אביב). וכתב גמזו:

"וכאן? [משמע, לעומת פסגות הציור המודרני הפאריזאי/ג.ע] כאן מתקבל הרושם כאילו […] לועגים לך. ואותם האנשים שאהבו כל כך את האקוורלים הנאים של זריצקי עתה לא יאמרו אָמֶן לדרך החתחתים שלו בצבעי השמן."[10]

 

(ציורו הנדון של יוסף זריצקי נעלם, כמו בלעה אותו האדמה, מיד לאחר הביקורת. היה זה שנה קודם למפנה-ז'ורז'-בראק של זריצקי, המפנה שיעלה את ההפשטה שלו על דרך המלך.

 

"אפותיאוזיס האוריגינליות הקרתנית", סיכם גמזו בסנוקרת לשונית לועזית למהדרין, והרחיב את ביקורתו אל עבר מצבה העגום של האמנות הישראלית כולה:

"האמנות שלנו עומדת עדיין בתקופת 'בראשית' וכבר מתחילה היא לשקוט על שמריה. הסיבה לכך גם היא מובנת: שערי הארץ – שערי היציאה – סגורים ממש כשערי הכניסה. אין אפשרות לנסוע ללמוד בפאריז או במינכן או בכרך אמנותי אחר. כי אלה אינם קיימים למעשה כמרכזי אמנות. אף אילו אפשר היה להיות כרגע בפאריז, בלונדון או בניו-יורק, אין שם אלא ערבובייה של מושגים: הישן כבר התחולל והחדש טרם נולד."[11]

 

דומה, כי לגמזו של 1944 לא היה מושג של ממש מהמתרחש החדש בעולם האמנות. לא זו בלבד שלא ידע דבר על מהפכת ההפשטה הניו-יורקית, הוא אף לא ידע על תנועת ה- résistance הצרפתית של אמני ההפשטה הלירית, אלה שיהפכו תוך זמן קצר ביותר לנותני הטון בתל אביב. ואם גמזו לא ידע, מי הם אמני ישראל שיידעו?!

 

העיוורון הישראלי בשנות הארבעים היה ללא תקנה. הליבידו האסתטי התל אביבי נידון לשמור אמונים לאהבה הפאריזאית הגדולה, ההיא משנות השלושים של האקספרסיוניזם הארצישראלי הסוגד לאסכולה היהודית של פאריז. עתה, בסוף שנות הארבעים, אל מי ישתוקקו מפשיטי תל אביב אם לא לאותה מאדאם פאריזאית קשישה, שעתה "עושה להם עיניים" תחת הכותרת "Réalités Nouvelles", סאלון ההפשטה של הבירה הצרפתית. מה פלא של"מציאויות החדשות" ההם ענו התל אביבים בָשֵם "אופקים חדשים" (האגדה מבית מדרשו של גמזו ייחסה את המצאת השם לד"ר גמזו) [אגב, הקטלוגים הראשונים של "אופקים חדשים" הכריזו על עצמם בעברית ובצרפתית…]. המאניפסט הראשון של הסאלון הפאריזאי הכריז ביולי 1947:

"… מהי אמנות מופשטת בלתי פיגורטיבית ונון-אובייקטיבית? אמנות זו מהווה – ללא זיקה לעולם התופעות החיצוניות – משטח או חלל המונפשים על ידי קווים, צורות, משטחים וצבעים ביחסיהם ההדדיים. […] הערך (Valeur) הרגשי של המסר יסודו באופן מוחלט והכרחי בערך (Valeur) הרגשי הפנימי של הקווים, השטחים והצבעים ביחסיהם ההדדיים. ערך (Valeur) זה הינו פלסטי לגמרי במהותו ואוניברסאלי עד תום."[12]

 

אנשי "אופקים חדשים" אימצו בששון את מושג ה- Valeur, כמעט באותו להט בו אימצנו אנו בששון את מושג הדקונסטרוקציה בשנות התשעים. ספק אם הבינו אז לעומקו את מושג ה"ערך" הפלסטי הטהור, כפי שספק אם רחוב שיינקין השכיל להעמיק אל שורשי מושג הדקונסטרוקציה. וכך, ב- 1948, רגע בטרם פרשו/הופרשו מאגודת האמנים, ניסחו אי אלה מאמני "אופקים חדשים" את המגמה המודרנית החדשה, וזאת בקטלוג התערוכה הכללית של אמני ארץ ישראל (ב"ביתן התערוכות", תל אביב):

"[…] האמנים מנסים למסור את האמת האמנותית הנראית לעין לא רק על ידי העין, הם אינם מעתיקים את המציאות, אלא מוסרים אותה על ידי אינטרפרטציה ציורית ושותפים להפעלה נמרצת של הדמיון והרגש."

ובקטלוג התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" במוזיאון תל אביב, 1948, הוסיף חיים גמזו:

"האמנות המודרנית אינה נוהגת לומר בבת אחת את הכול […] ומוותרת, מרצונה הטוב, על גינוני הסיפוריות."

ובמילים אחרות: בתל אביב של 1948 הובן רעיון ההפשטה במונחים של אי העתקת המציאות והוויתור על הסיפורי. מונח-המפתח, Valeur, נותר עמום. אפילו אינטלקטואל ומשכיל כאויגן קולב, כשכתב ביקורת בפברואר 1947 על "תערוכת השבעה" במוזיאון תל אביב (כזכור, תערוכת המבוא ל"אופקים חדשים"), הסתפק בהמלצה על "…איזה ערך מעולה וחופש, מצד אחד, ונגד פרובינציאליזם ומוסכמות, מצד שני…".[13]

 

"איזה ערך מעולה"…???

 

ובביקורתו של קולב בנובמבר 1948 על תערוכתה הראשונה של "אופקים חדשים", היה זה רק מרסל ינקו שזכה לשבח על "השפה המוזיקלית של צבעיו והמבנה האדריכלי של צורותיו."[14] כל השאר טופלו במונחים שונים ומשונים.

 

מכל כיוון שהוא, ההשוואה לפרשת ההפשטה האמריקאית אינה תופסת. ומעל לכל, כשמדובר במדינה קטנה, ענייה ותלויה על בלימה, כמדינת ישראל של תש"ח, בהשוואה למעצמה האמריקאית השרירנית. להזכירנו: המונח "ציור חזק" – כביטוי לשפת הציור האמריקאי החדש – צמח מאז מחצית שנות הארבעים מתוך תחושת "אמריקה החזקה". מה פלא, שההפשטה הישראלית יכולה הייתה להתגנדר, לכל היותר, ב"ליריות" ובפורמטים אינטימיים על פי רוב.  

 

נשאלת, אכן, השאלה: וכי מסוגלת הייתה האמנות הישראלית המופשטת לקלוט לעומקה את הבשורה הניו-יורקית, גם אילו ידעה אודותיה והכירה בכוחה? התשובה אינה נפרדת מהבנת ההגמוניה בעולם האמנות הישראלי של שנות הארבעים ומההכרה בעובדה, שכשם שהדור המפא"יניקי הוותיק, הבן-גוריוניסטי, הדיר את הדור הצעיר של לוחמי תש"ח מעמדות הכוח במדינה הצעירה, כך "סירס" הדור המפא"יניקי הוותיק, הזריצקיי, של האמנות הישראלית את הדור הצעיר של אמנים, שלימים דווקא יוכיחו בחלקם זיקה לאמנות האמריקאית החדשה. ואבהיר: ב- 1948 זריצקי הוא בן 57; סטימצקי הוא בן 40; שטרייכמן הוא בן 42, מרסל ינקו הוא בן 53. במונחי אותה עת, מדובר באמנים קשישים. אלה הם האמנים הכרוכים אחר אמנות צרפת עוד מאז החוויה הפאריזאית המסעירה שלהם בשנות השלושים. תלמידיהם מ"הסטודיה" (בה לימדו סטימצקי, שטרייכמן, ינקו) הם-הם ב- 1948  הדור החדש של האמנות הישראלית. בין אלה תאתרו את לאה ניקל בת ה- 30 (ב- 1948), הלומדת ב"סטודיה" מ- 1946 ונוסעת לפאריז ב- 1950 כדי לפרוץ כאן ב"ציור פעולה" נועז בהשראת… וולס (Wols) הגרמני, שינק את השראתו מאסכולת ניו-יורק. כאן גם למד דוד לנדסברגר (לן-בר) בן ה- 36 בשנת 1948, שעזב לפאריז באותה שנה ואימץ שפת-פעולה טאשיסטית מאמנות ה- Informel הפאריזאית, אף היא בעלת החוב לניו-יורק.

 

הדור הצעיר ה"מסורס" בישראל של תחילת שנות החמישים הסתפק במרידה במוריו מה"סטודיה" באמצעות הפיגורטיביות של "קבוצת העשרה" (אליהו גת ושות') והריאליזם החברתי (שמעון צבר, דן קדר, דני קרוון). אֵימת האב הגדול – זריצקי – הייתה רבה מדי מכדי שתתקיים בישראל ההתקוממות הפרוידיאנית של "רצח האב". גם שיתופם המדוד ביותר של צעירים בתערוכות האחרונות של "אופקים חדשים" אישר-לכאורה המשכיות בין-דורית אורגאנית. אך ,לא: וכך, רק בין 1960-1964, ובעיקר מאז התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963 ו… זכייתו של רוברט ראושנברג בפרס הבייאנלה בוונציה ב- 1964 –  רק אז יתגלו בישראל אותות האמנות האמריקאית (ולו גם עדיין בתיווכה של אירופה): תומרקין החוזר ב- 1960 מפאריז ובאמתחתו אמנות-ג'אנק הממוזגת בפעולתיות; אריה ארוך החוזר משבדיה ב- 1963 טעון בחוויית ה"פופ-ארט" שראה בתערוכות בשטוקהולם ובפאריז;  וכמובן, ה"פופ-ארט" הראושנברגי וכו' של רפי לביא וחבריו ב"עשר פלוס" שמאז 1965. אך, גם ברמת ההפשטה, האלימות הפעולתית בציורים שהציג אורי ליפשיץ בתערוכתו הראשונה  ב- 1963 (ב"גלריה 220" בתל אביב); ובעיקר – ציורי הפעולה" בתערוכת "תצפי"ת", "ביתן הלנה רובינשטיין", 1964, תערוכה שכבר עלתה על גדותיה במסרים של דור חדש, שפניו אל אסכולת ניו-יורק וגבו אל ההפשטה הלירית של פאריז.

 

אל חשש: אירופה לא נפחה נשמתה בציור הישראלי. עדיין ביצירתו של הדור הצעיר, יליד שנות ה- 30, הזיקה העזה לניו-יורק תפגוש בזיקות לטאפייס, דובופה, פאול קליי, מאניילי ונוספים. אך, לא עוד חסומות העיניים ולא עוד חסומה ההכרה בפני האטרקטיביות הגדולה של ההצעה האמריקאית והאנגלו-סקסית (הפיסול האנגלי המופשט כאבן-שואבת לפיסול הישראלי הצעיר). לקראת 1967 כבר עוברת התרבות הישראלית בכללותה התמרה של אמריקניזציה ("קוקה קולה", ""הילטון", מטוסי "סקייהוק" במקום ה"מיראז'" הצרפתי, וכו'). קרוב לעשרים שנה תחזיק ההגמוניה האמריקאית באמנות הישראלית, בטרם ימרדו בה הפוסט-מודרניסטים ויגלו מחדש את אירופה של גרמניה ואיטליה. ופאריז? עם כל הכבוד לבולטנסקי וסופי קָאל, פאריז של דרידה, פוקו, לאקאן וכו' תעניין את המורדים החדשים הרבה יותר מאשר פאריז של אמנות.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] מצוטט על ידי גליה בר-אור בקטלוג תערוכת "העשור הראשון 1958-1948", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 202.

[2] אריה לרנר, "דבר", 17.6.1955.

[3] "אמנות בישראל", אורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1963, עמ' 36.

[4] גדעון עפרת, "בצלאל שץ", בית האמנים, ירושלים, 2006, עמ' 31.

[5] "על המשמר", 22.10.1948. מצוטט בספר "אויגן קולב – בניין תרבות בארץ ישראל", עורכת: גליה בר-אור, מוזיאון תל אביב, 2003, עמ' 287.

[6] אויגן קולב, "מערכות הציור בימינו", "אופקים", קובץ ד', 1948. מצוטט ב"אויגן קולב – בניין תרבות בארץ ישראל", עורכת: גליה בר-אור, מוזיאון תל אביב, 2003, עמ' 124.

[7] Barnett Newman, "The Sublime is Now",

[8] Nation, February 8th 1947. 

[9] Serge Guilbault, How New York Stole the Idea of Modern Art, p. 169.

[10] "הארץ", 13.4.1944.

[11] שם.

[12] "Paris-Paris 1937-1957", Centre Georges Pompidou, Paris, 1981, p.272.

[13] "עתים", מס' 20, 20.2.1947.

[14] "על המשמר", 26.11.1948.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: