האמנות וכפילה

                       ה א מ נ ו ת   ו כ פ י ל ה

 

 

כל מעשה פרשנות של יצירה אמנותית (ושל כל מושא סימני אחר) הוא הצעה לבניית כפיל רוחני. באומרי "כפיל", אני נוקט – מכאן ואילך – במונח מטפורי בלבד. שהרי הכפיל זהה בכל תכונותיו החיצוניות לדבר המוכפל, ואילו מעשה הפרשנות הוא ניסיון לעיצוב דגם תיאורטי אנלוגי אך לא זהה, בבואה מילולית, תחליף מַשלים לעבודה חומרית חזותית.

 

לְמָה נשווה את מעשה השכפול הזה? שמא לאותן חוברות צביעה המספקות לנו קווי מתאר ומצפות שנמלא אותם בצבעינו ובזאת ניצור את ציורנו הכפילי? או, שמא נשווה את יחסי היצירה ופרשנותה למפת דרכים, המסמנת לנו תוואי, שאותו נממש במו נסיעתנו או הליכתנו לאורכו? ואולי, נשווה את מעשה השכפול הפרשני להרכבתו של קלסתרון על פי נתונים של עֵד? כל אחת מההשוואות הללו קרובה למעשה הפרשנות הכפילי, אך גם סוטה ממנו: שהלא, יצירת האמנות אין בכוחה לספק לנו קווי מתאר חד-משמעיים. כך, גם המפה קונקרטית ומוחלטת בבחינת סימון גיאוגרפי הרבה יותר מה"מיפוי" האמנותי, מה גם שמעשה הפרשנות הוא יצירתי הרבה יותר מאשר פסיעה במסלולי היצירה! וכי לא נאמר, שבמעשה הפרשנות, יותר משאנו מאשררים מסלולים, אנו מפלסים ומכשירים הכשרה טנטטיבית של מסלולים לַיצירה וביצירה?!

 

דימוי הקלסתרון מתקרב יותר למהלך הפרשני וזאת מסיבה כפולה: בקוטב האחד, היצירה היא עצמה אינה יותר מאשר עדות בלתי יציבה על אודות המיוצג או המסומן; ובקוטב השני, הפרשנות – בדומה לקלסתרון – אינה יותר מאשר הצעה (המלצה) "אפשרית" על אודות דיוקן המיוצג.

 

כלום נדייק אף יותר משנדבר על תרגומה של א' (היצירה) ל- ב' (הפרשנות)? רוצה לומר: האם הפרשנות "מתרגמת" דימוי חזותי לקונסטרוקט מילולי? במידה רבה, כן; ובמידה רבה, לא: מחד גיסא, בה במידה שכל תרגום הוא פרשנות, גם כל פרשנות היא מין תרגום. שבדומה למתרגם, הפרשן משתדל "לצלוף" במטרה אמורפית, פתוחה, חידתית. מילות שיר, לדוגמא, נעדרות יסוד משמעותי מוצק; מרחבן פִשרן פרוץ, גמיש, פריך; מה שמאפשר אינספור קריאות פרשניות, ובהתאם, אינספור תרגומים. ואולם, מאידך גיסא, שלא כמעשה התרגום, התר אחר תחליף מדויק ככל שניתן לרכיבי היצירה המקורית, הפרשנות אינה משכפלת במילים את סך פני היצירה הנראית לעין. מבחינה זו, הפרשנות אינה מהווה תרגומה הישיר של היצירה. כי הפרשנות פורשת תמונת עומק, להבדיל מתמונת שטח, הגם שהיא חלה על סך פני השטח של התמונה ומחויבת לה, כשהיא יונקת ממנה נתונים ושבה אליה כהגבהתה האידיאית.

 

צא ולמַד: בין הפרשנות לבין היצירה, יותר מאשר יחסי בבואה או ראי, מתקיימים יחסים דיאלקטיים במשמעותם ההיגליאנית: תזת פני השטח של היצירה האמנותית (החומרית) נענית באנטיתזה המילולית של הפרשנות, הגוררת לתוכה את רכיבי פני השטח רק על מנת "להתיכם" כאידיאה, כ"פרשה" הכרתית רחבה, מורכבת ועשירה יותר, מעמיקה אל פרספקטיבות של תרבות, היסטוריה ורוח, ומבחינה זו – גבוהה (מלשון Aufhebung) יותר. שחוויה חושית "הוגבהה" (במונחים היגליאניים, נשוב ונאמר) לכלל חוויה הכרתית-כלשהי. הכפיל הפרשני, אנו אומרים, הוא גם בבואה וגם היפוך של היצירה. הכפיל אנלוגי ליצירה, אך עשיר ממנה בהרבה.

 

משנבנתה בהכרת הפרשן דמות הכפיל הפרשני, מגיע שלב הסינתזה: זהו השלב בו שב הפרשן אל היצירה, מלווה בכפיל, נכון לאירוע השיא: שעתה, בין היצירה לבין הכפיל מתחולל זיווג הניגודים, שתולדתו עיבור החוויה האמנותית. הנה כי כן, מה שראשיתו סרבנות והסתגרות של היצירה, מתגלה עתה כהיפתחותה המלאה, כנכונותה לקבלה ונתינה.

 

נאמר כך: בשלב הפרלימינארי, בין הפרשנות לבין היצירה מתקיימים יחסים שבסימן המאמץ ללְכוֹד (או לצוד) ישות חמקנית, שלא לומר רוח רפאים. הפרשנות היא אקט ההקבעה (או הריתוק) היחסיים – תמיד יחסיים, תמיד זמניים – של הוויה נזילה ואמורפית. ייאמר אפוא כבר עכשיו: שלא כבמסורת פרדינן דה-סוסיר, איננו רואים ביחסי היצירה ופרשנותה יחסי מקור ומִשְנֵה, אף לא יחסי "דיבור" (Parole) ו"כתיבה" (critureĒ), וזאת בדין סרבנותה האימננטית של היצירה לאשר מקור: אין בנמצא שום מסומן מקורי, ראשוני ומוחלט, ליצירת האמנות, אפילו לא ב"דיבור" של היוצר. שכן, כבוגרי ה- Intentional Fallacy (אותו פולמוס ישן, משנות ה- 50, בנושא מעמדה של "כוונת היוצר"), ברי לנו, שגם היוצר אינו תמיד בעל כוונה ברורה, מודעת ונחרצת, כפי שכוונתו לא בהכרח מומשה ביצירה, שלא לומר (כמי שהילכו פעם במשעולי דרידה) שאין יתרון לכוונת היוצר על פני קריאת הפרשן, כל עוד זו מסתמכת על כפיל אמין, אשר ניטיב להכירו להלן.

 

דרכנו לפגישה עם הכפיל הפרשני מרומזת על ידי סימנים ביצירה. סימני הציור, הצילום, הפֶסל וכיו"ב כמוהם כתווים הפתוחים בפני "ביצוע" וממתינים לו. על היבט זה של הפרשנות כבר עמדו אסתטיקונים, שנציגם הישראלי הבולט הוא מורי ורבי, עדי צמח (1976)[1]. הפרשנות "מבצעת" את היצירה, "סוגרת" את "תוויה" הפתוחים, מוציאה אותה מהכוח אל הפועל. פרשנות טובה יותר, יגידו האסתטיקונים הנ"ל, היא הפרשנות היפה יותר, העשירה והמרתקת יותר, קרי – הביצוע הפרשני היפה, העשיר והמרתק יותר של היצירה. כך או אחרת, אנו אומרים, מעשה בניית הכפיל של הפרשנות הוא אקט פרפורמטיבי, הדן את היצירה האמנותית למעמד של "בכוח", כל עוד לא פורשה אל ה"בפועל"!

 

כוחה העלום של היצירה (להבדיל מהיפעלותה הגלויה על חושינו) הוא כוח ההסתגרות, המניעה, ההתחבאות בחביון עצמה. כוח הפרשנות, לעומת זאת, הוא כוח הגילוי, החשיפה, ההוצאה לאור. שני הכוחות המנוגדים הללו מהדהדים את כוחות ה"אדמה" וה"עולם", עליהם סח מרטין היידגר ב"מקורו של מעשה האמנות" (1935) ואשר אותם זיהה כנאבקים בתוך תוכה של כל יצירת אמנות. אנו מרחיבים מעט ואומרים: כוח ה"עולם", ככוח התגלותה של ה- aletea – האמת של היצירה, מתקיים ופועל בזכות הפרשנות, אף כי האמת המתפרשת אינה אלא אחת מני אמיתות אפשריות לאינסוף, ואף ה- aletea מקורה מחוץ ליצירה.  

 

הביצוע הפרשני, בבחינת מימוש בפועל של ישות בכוח, לא זו בלבד שמאשר את הסטאטוס האפיסטמולוגי הרופף מאד של היצירה המועמדת לפרשנות, אשר, גם אם היא חומר שהולבש בצורה, עודנה בחזקת "בכוח" אידיאי, אלא שהוא מאשרר את הבחנותיו של אריסטו ב"פיזיקה" בנושא ה"בכוח" וה"בפועל" וזיקתן ליצירה האמנותית, כפי שגם פורטה ב"פואטיקה": שמהלך ההגשמה מה"בכוח" ל"בפועל" הוא מהלך אורגאני, התובע ממרכיביו יחסי סיבה ומסובב, תכליתיות פנימית ואחדות. אלה הם, אכן, תכונותיו הישותיות של כל כפיל פרשני אמין. ואם התנועה האריסטוטלית מ"הבכוח" אל ה"בפועל" היא הלבשת צורה (אידיאה) בחומר, הרי שצורת הפרשנות היא האידיאה שלה, ואילו חומרי הפרשנות הם המילים.

 

נשוב ונאמר: הפרשנות, יותר משעניינה דקונסטרוקציה של מקור, עניינה רקונסטרוקציה של כפיל וירטואלי לישות, זו שה"בפועל" החל עליה (היצירה כהגשמה) ממשיך לשאת בתוכו את גרעין ה"בכוח". כי כל יצירה היא "בכוח" ללא ה"בפועל" הפרשני שלה. מנגד, לעומת הקונקרטיות של יצירת האמנות, מעמדה הישותי של הפרשנות וירטואלי (גם כשהיא מוגשמת במילים). נדגיש: המילים הבונות את מעשה הפרשנות אינן חורגות מהערטילאי, אותו כפיל בלתי מוחשי, שהוא הנפש או הנשמה של גוף האמנות. זוהי הנפש או זוהי הנשמה המקנות חיים לַגוף ואשר, מבלעדיהן, יצירת האמנות היא מושא מת. נמהר ונדגיש, שכל התבוננות ביצירה וכל חוויה של היצירה צופנת בחובה גם פרשנות ברובד הכרתי זה או אחר, אינטלקטואלי, רגשי וכו'. כל התבוננות ביצירה היא פרשנות שמחָיַיה מתים.

 

והדגשה נוספת: באומרנו, שהפרשנות היא רקונסטרוקציה של כפיל ולא דקונסטרוקציה, איננו, בשום פנים ואופן, מטילים ספק בטיעון הדקונסטרוקטיביסטי. כי הרקונסטרוקציה שלנו מכוננת על הנחת הדקונסטרוקציה של היצירה כעובדה פרלימינרית מוסכמת. לאמור, הרקונסטרוקציה מתקיימת רק בזכות הנחת היצירה כשברים, כ"חורבה", כריבוי סימני שדוחה אמת מקורית אחת מוצקת של המסומן. את זאת לא חדלנו לומר מאז ראשית דברינו. אלא, שהדקונסטרוקציה, לטעמנו, אינה התכלית הפרשנית, אלא מושכל א-פריורי המַטרים את האתגר הפרשני והוא – בניית הכפיל, רופף ככל שיהיה בישותיותו.

 

מספר מילים על יחסי "פרשנות" ו"פרשה": ה"פרשה" היא – כך מילון אבן-שושן – "תוכן דברים, עניין מבואר לפרטיו, הרצאת עובדות". אמרו אפוא: מעשה הפרשנות ראשיתו הפְרָשה מהיצירה וסופו פרשה, פרשת היצירה. פרשנות היא הפְרָשה, הוצאה החוצה. אלא, שאין הפרשנות בחזקת מה שגוף האמנות מוציא, מפריש מתוכו, כי אם מה שהאדם הפרשן מייחס לה כיון שבא אליה מבחוץ (רק לאחר שדָלַה ממנה "עקיבות" של מפת-אוצָר, לכאורה – אוצר האמת של היצירה. למותר לציין: פרשנים אחרים ידלו "מפות-אוצר" אחרות. שהיצירה, כזכור, מהתלת בפרשנה).

 

ככל ש"פָרְשָה" מיצירת האמנות על מנת לחזור אליה, לפרשנות אין חיים מבלעדי היצירה. ככפילה, היא הצל של היצירה, ואין צל נבדל מהגוף שמטילו. הפרשנות מְחָיַיה את היצירה, אך היצירה אף היא, כמובן, מסייעת לפרשנות, והיא ממשיכה לעשות זאת ככל שיעמיק בה הפרשן וינפח בה רוח. אלא אם כן, מתעברת היצירה בפרשנות אחרת, הדוחה ומבטלת את זו הקודמת. שאז, כפי שקורה, מתחוללת מלחמת הכפילים, הלא היא מלחמת הפרשנויות, מלחמת הקלסתרונים, מלחמת תובעי הזכות על הפַנים/פְנים של היצירה. ישנן מלחמות נמשכות, וישנן מלחמות קִצְרות-טווח. שלא אחת, זוכה כפיל פרשני אחד למעמד קלאסי, דוגמת פרשנותו המהוללת של ארווין פאנופסקי לתחריט "מלנכוליה I" של אלברכט דירר מ- 1503. המעמד הקלאסי יסודו, כאמור, ב"ביצוע" המרשים במיוחד של היצירה במעשה פרשנותה.

 

כך או אחרת, היצירה היא מרקם של מסמנים בעלי מסומן משוער בלבד. כל אחד ממסמני היצירה הוא בחזקת הזמנה למסע ניווט שיעדו אינו ידוע. כל מסמן ממסמני היצירה הוא בחזקת הצעה, המלצה, אפשרות והימור: שם העבודה, שנת היצירה, חתימת האמן, הדימויים, הצורות, הצבעים, התחביר האמנותי, החומרים וכו' וכו' – כל אלה הם רק מעין "לינקים" בלתי בטוחים (חלקם יתגלו כ- spam) אל מרחבי ידע חיצוניים, מהם אולי נשוב ליצירה מצוידים בהצעה אפשרית, כאשר כל מעשה הפרשנות הכולל יהיה מעשה הרקמה האנלוגי של הצעת-כל-ההצעת ו/או אפשרות-כל-האפשרויות של היצירה. בתור שכזו, הפרשנות תמיד תלויה על בלי-מה, תמיד היא הפרחת בועה באוויר, תמיד הצעת קלסתרון שמידת דמיונו ל"מקור" תיוותר בספק.

 

בתור קלסתרון, הכפיל הפרשני אומר התחזות. שהפרשנות מתחזה לתוכן האמת האולטימטיבי-לכאורה של היצירה. צַרפו להתחזות קלסתרונית זו את עיקרון הביצוע הפרשני – והרי לכם, פעם נוספת, מעשה הפרשנות כאמנות מופע. כל מעשה פרשנות הוא, לפיכך, הצגת מסיכה (הקלסתרון) המייחלת למחיאות הכפיים שלנו, להסכמה, של הקהל הצופה בהצגה הכפולה של היצירה ושל כפילה.

 

כך או כך, שני אמנים נוטלים חלק באירוע האמנותי: היוצר והפרשן. זכות הראשונים של הראשון אין בכוחה ואַל-לה להמעיט מזכות היצירתיות של הפרשן.

 

ב- 1914 כתב אוטו ראנק את מאמרו, "הכפיל", ששימש את זיגמונט פרויד במאמרו הנודע מ- 1919, "האַל-ביתי". ראנק זיהה את הכפיל עם דימויי צל מיתולוגיים למיניהם, באָבחֵנו אותו כרכיב תת-הכרתי ומודחק. הכפיל, טען ראנק, תפקֵד במקורו כמעין תעודת-ביטוח כנגד הרס האגו, ובלשונו – "שלילה אנרגטית של כוח המוות". בהתאם, הנשמה האלמותית הייתה הכפיל הראשון של הגוף, הדגים ראנק. מבלי להתייחס להיבט הנפשי החרדתי והמאיים של הכפיל, נבקש לטעון, שהכפיל הפרשני מקורו בתת-ההכרה של הטקסט. ביתר דיוק, הכפיל הפרשני הוא שובו (או גיחתו) של זה שמודחק ביצירה, רוח רפאים התובעת הגמוניה, בדומה לאביו המת של האמלט המגיח לעת ליל ותובע מעשים מבנו. הפרשן, הוא מעֵין פסיכולוג העוזר להוציא אל פני השטח את הכפיל המסתתר בתת-מודע של יצירת האמנות.

 

במאמר שפורסם לראשונה ב- 1932 ואשר נכלל בספרו של אנטונן ארטו, "התיאטרון וכפילו", טען המחבר בזכות התיאטרון ככפיל:

"יש להתייחס גם אל התיאטרון כאל כפיל – לא כפיל של המציאות היומיומית והישירה, שהצטמצם אט-אט והיה להעתק מאובן שלה, ריק ומומתק, אלא כפיל של מציאות אחרת, מסוכנת וטיפוסית, שהעקרונות, כמו דולפינים, נחפזים לשוב בה אל מחשכי המים לאחר שהראו את ראשם."[2]

 

בדברינו הנוכחיים אנו מבקשים להציג את הפרשנות ככפיל של היצירה, כ"לא נודע" שלה, כתוכנה הנסתר, שמבלעדיו אין היצירה שלמה. החוויה האמנותית, אנו אומרים, משלימה את עצמה רק באחדותה עם כפילה, צִלַה, שהוא חושך זוהֵר. הפרשן יוצא לְדֶרך הפרשנות כמי שיוצא למסע במדבר אפל. הוא מצויד בזרקור, אשר, כדברי ז'אק דרידה ב"על השירה"[3], מסמא את הדרבן (הוא השיר, מושא הפרשנות) שמתקפד מול האור, מתכנס ומסתגר לתוככי עצמו ומשלח קוצים דוקרניים אל מקור האור. אך, כזכור, מסעו של הפרשן אינו אל גוף הדרבן, אל היצירה, כי אם החוצה והרחק ממנו/ממנה: מסעו יובילו למדורים חבויים של ידע, מדורים קרובים ורחוקים מהם ילקט את החומרים לבנייתו של גולם הכפיל הפרשני. ורק עתה, כשהוא מלוּוֶה בכפיל, יחזור הפרשן אל היצירה, יציב בפניה את כפילה ויכניעה, משמע יבטיח את התמסרותה. למותר לציין: התמסרות זמנית בלבד של היצירה; שהיצירה בוגדנית במהותה והיא תתמסר לפרשנים רבים.

 

הליכתו של הפרשן במדבר הלילי מזמנת מהמורות והימורים: שום ארץ מובטחת אינה תומכת במסעו של הפרשן, שום עמוד אש אינו מתווה דרכו בראש מחנה היחיד שלו, ושום תורה לא תוענק לו מראש הר קדוש: כי הנדודים בְמדבַר הפרשנות הלילי הם תעייה ותהייה המהמרות על מסלולים בתקווה לאשש "תורה" אישית נעדרת כל תוקף אלוהי, אשר, במקרה הטוב, תאחד סביבה כת מאמינים.

 

באמנות הקולנוע, הכפיל הוא מחליפו של ה"כוכב" בסצנות מסוכנות. הכפיל הקולנועי הוא זה שמסכן את חייו על מנת להבטיח את חיי ה"כוכב". הכפיל, אם תרצו, הוא בן-המוות העלום של בן-החיים הזוהר. הכפיל הוא הצל המשני, הבלתי נוכח, של השחקן בעל הנוכחות המועצמת. קיומו של הכפיל מוחשך עד תום. הכפיל הפרשני הפוך לגמרי: ככל שהגיע מחשכת הלא-נודע, הוא-הוא זה שזורֵה אור על צללי היצירה והוא-הוא שמקנה לה יתר חיים, נפש, נשמה.

 

 

 


[1] עדי צמח, מבוא לאסתטיקה, אוניברסיטת תל אביב, 1976, עמ' 100.

[2] ארטונן ארטו, "התיאטרון וכפילו", בבל, תל אביב, 1996, עמ' 52-51.

[3] Jacques Derrida, "Che cos'e la poesia?", Poesia, 1, 11, November, 1988.

   המאמר ראה אור בעברית בתרגומה של מיכל גוברין ב"חדרים", מס' 9, 1990.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: