על ימין ושמאל באמנות

                       על ימין ושמאל באמנות

 

כיון שנשאבתי לאחרונה לנושאי ימין ושמאל פוליטיים באמנות הישראלית, אני מניח שקוראי המסורים והמזדמנים משוכנעים, שהנה, אני בא להטריחם בעוד מאמר ברוח עוכרי ישראל י"ש. תשמחו אפוא לדעת, שלא זו כוונתי, אלא שענייני הנוכחי הוא בימין ושמאל צורניים, ימין ושמאל של כיווני מבט במֶחברים ציוריים. וכל כך למה? משום, שבדרך המקרה החביבה עלי, נתקלתי בחוברת ישנה, מודפסת במכונת כתיבה, שפורסמה ב- 1969 באוניברסיטה העברית ונושאת את הכותרת היומרנית, "ביטאון החוג לתולדות האמנות". והנה, גיליתי פה מאמר שכתב מיכאל סגן-כהן, הזכור לטוב, ושמו "על ימין ושמאל בתמונה". כמובן, שמיד קניתי את החוברת.

 

מאמרו של סגן-כהן מסכם בתמציתיות מאמר שפרסם היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות השוויצרי הדגול, בספר בגרמנית בשם "מחשבות על תולדות האמנות" (באזל, 1940). שם מאמרו של וולפלין זהה לשם מאמרו של סגן-כהן. וולפלין היה נערץ מאד על מורי החוג לתולדות האמנות באוניברסיטה העברית, ובפרט על פרופ' משה ברש, וספרו, "מושגי יסוד בתולדות האמנות", שראה אור בעברית ב"מוסד ביאליק" ב- 1962, היה ציוד חובה לתלמידי החוג (בו לא למדתי מעולם). רוצה לומר, המאמר המסוים בנושא ימין ושמאל בציור לא היה מוכר לסטודנטים, אלא אם כן טרחו לקרוא בגרמנית את הספר המצוין לעיל.

 

מהי טענתו של וולפלין? שמרבית ציורי הרנסנס והבארוק מאשרים תנועת עיצוב ומבט משמאל לימין. מהיכרותי האוטו-דידקטית את תולדות האמנות, ידעתי שקיימת נטייה כמעט קבועה בציורי התקופות הנ"ל למקם את מקור האור בצד שמאל של הציור. ואולם, טענתו של וולפלין, בתיווכו של סגן-כהן, הייתה חדשה בעבורי, באשר עניינה במֶחבר הציורי. וולפלין מעיין, לדוגמא, ב"מאדונה הסיקסטינית" של רפאל (1512 בקירוב) ומאבחן בקומפוזיציה המשולשת כך:

"…קיימת הנטייה מבחינת העיצוב משמאל לימין לעלות באלכסון השמאלי ולרדת בזה מולו. ברגע שהתמונה מוחלפת בצדדיה וכך גם הכיוונים שבה, מתעוותת התמונה והמוטיבים נראים כחסרי קשר וכנעים נגד הזרם."[1]

 

דוגמא נוספת: ציור המאדונה של הולביין מ- 1526 ("המאדונה של דארמשטאט"): שוב, עליית המבט מצד שמאל וירידה בצד ימין, אשר על כן –

"במידה והופכים את התמונה, הרי מאבד הכול את טעמו ואת הקשרו הפנימי והעין נלחמת במכשולים."[2]

 

אם כן, לפי וולפלין, בצד ימין של הציור הקלאסי נאמרת המילה האחרונה. החוק הזה חל גם על ציורי נוף, דוגמת "נוף עם שלושה עצים", תחריטו של רמברנדט מ- 1643, בו מוקמו העצים בצד ימין של הדף:

"הקבוצה הסגורה של העצים באנכיות שלה נותנת לכל הדגשה של אנרגיות, אשר אובדת באופן מוזר שעה שהופכים את כיווני התמונה…"[3]

 

וולפלין ממשיך ומאתר את העיקרון הנדון  – משמאל לימין – בציורים ידועים נוספים מהרנסנס והבארוק, אך אינו מציע הסבר לתופעה. לכל היותר:

"אך גלוי וידוע שלעניין זה שורשים עמוקים, שורשים המגיעים ליסודות העמוקים ביותר של טבענו החושיי."[4]

 

סוגיית הכיוונים משמאל לימין או מימין לשמאל לא הניחה לתולדות האמנות. עדיין ב- 1864, כשצייר אדוארד מאנה את "ישו המת עם מלאכים", הוא מיקם בצד שמאל את החתך בחזהו של ישו, וזאת לאחר שבמשך מאות בשנים צויר החתך כמעט תמיד בצד ימין של החזה. אליק מישורי, המביא את הנתון בספרו, "תולדות האמנות: מבוא כללי", מספר לנו, שהמשורר, שארל בודלר, הציע למאנה לשנות את הציור ולהעביר את הפצע לצד ימין:

"מאנה לא נענה להצעה. הפשרה היחידה שהסכים לה הייתה, שבהדפס שיצר על פי הציור התקבל כל הדימוי במהופך (שמאל-ימין), ולפיכך גם החתך הופיע במהופך, כלומר, בצד הימני של החזה."[5]

 

כשאנחנו מחברים בין תזת משמאל-לימין של וולפלין למוסכמת מקור האור השמאלי, אנו, אכן, תמהים: מה יש בו בצד שמאל שהוא משמש נקודת מוצא צורנית ותאורתית בציור הרנסנסי-ברוקי? שהלא, מכל בחינה תיאולוגית נוצרית, זו הרלוונטית לציור הקלאסי המערבי, צד ימין הוא "הצד הטוב" והוא שהיה ראוי לשָמש, לפחות, כמקור אור (במשמעותו הטרנסצנדנטית). ועובדה: המושג "לשבת לימין…" הוא מושג חוזר ב"ברית החדשה" במשמעות של כיבוד שמימי, נשגב (וכמובן, שבמסורת היהודית הקבלית, שמאל הוא רע, ימין הוא טוב). שמא, כפי שמציעה לי רעייתי, מוסכמת הכתיבה הלועזית-אירופאית משמאל לימין היא-היא שהפנימה את ההרגל לראות דברים משמאל לימין? אולי. ואולי, משהו בתפקודו התפיסתי של המוח האנושי הוא שמסביר נטייה זו? שהלא, האונה הימנית במוחנו היא זו האחראית על היצירתיות והיא פועלת על צד שמאל שלנו. האמת, איני מבין מספיק בתחום.

 

ארפה אפוא מהסוגיה המרתקת הזו ואפנה לבחינת אבחנתו של וולפלין בתחומי האמנות המודרנית. די, כמדומה, אם אזכיר שמות דוגמת "מונדריאן", "מאלביץ" ו"קנדינסקי", שלא לומר "פולוק", "רותקו", "דה-קונינג" ו"מאתרוול", כדי שנסיק שהאמנות המודרנית, לבטח זו המופשטת (המינימליסטית, האקספרסיוניסטית, הגיאומטרית והלירית) חדלה ללכת בסך, לא משמאל לימין ולא מימין לשמאל. גם הציורים המופשטים למחצה, משמע הפיגורטיביים למחצה, של קנדינסקי – הללו מהשנים 1913-1912 – אף הם לא ניזוקים משאנו הופכים את כיווניהם. בעצם, היה זה קנדינסקי בכבודו ובעצמו שהמליץ להתבונן בציוריו כשהם הפוכים עם הראש למטה. לבטח, ציור של ג'קסון פולוק, המכוסה עד אפס מקום בהתזות, טפטופים ומשיחות ספונטאניות ורב-כיווניות – לא ייפגע אם נחליף את כיווניו. ואותו דבר לגבי שני מלבנים מופשטים-ליריים המכסים את סך הבד בציור של מארק רותקו. אדרבה, נסו והיווכחו. ניסיתי.

 

אבל, מה קורה עם ציור פיגורטיבי מודרני, נאמר עם ציור של לוסיין פרויד ("עירומה שוכבת על ספה") או של דיוויד הוקני ("השפריץ הגדול")? אני מוכן להישבע, שהפלא ופלא, שום דבר לא פגע בכוחם של הציורים הללו כשהפכתי אותם במחשבי משמאל לימין.

 

שובו עמי עוד רגע לראשית ימי האוונגרד של המאה ה- 20. התבוננו בציורים פוטוריסטיים של בוצ'וני: לא להאמין, מרבית התנועה – של היחיד ושל הרבים, של בני אדם ושל סוסים וכו' – היא מימין לשמאל! גם מרבית ציורי הנשים המפורכסות ומגונדרות שצייר לודוויג קירשנר, האקספרסיוניסט הגרמני, בברלין של פרידריך-שטראסה וכו' – מייצגים תנועה מימין לשמאל! להודות על האמת, ניסיתי להפוך משמאל לימין את "עירומה יורדת במדרגות" של מרסל דושאן (1912) – והיא, אבוי, יורדת מצד שמאל לצד ימין – והתוצאה לא הייתה מלבבת. ברם, מהר מאד נרגעתי, משעשיתי ניסיונות דומים עם ציורים קוביסטיים של פיקאסו ובראק. נסו עם "העלמות מאביניון" (1907), למשל. למען ההגינות אוסיף, שניסיוני להחליף כיוונים בציורו של פיקאסו "נערה עם מנדולינה" (1901) לא עלה יפה. ואף על פי כן.

 

מה שאני מנסה לומר כאן הוא, שהאוונגרד של שחר המאה ה- 20 חיסל את "חוק הכיוונים" הוולפליני. משהו ב"צייט-גייסט" של המודרניזם לא עוד יכול היה לקבל את ההסדרה הזו. לא אחרי התעצמותו המטאפיזית של ה"סובייקט" כבורא עולם, אף בורא אלוהים. כוונתי להכרה הסובייקטיבית שבמסורת קאנט-פיכטה-היגל וכיו"ב, שזכתה למעמד חירותי עליון, ואשר הורישה לתנועה הרומנטית (במשמעותה הרחבה, זו הכוללת בחובה גם את החירות האוונגרדית) את השחרור היצירתי הגדול. זהו השחרור, שהתנתק ממרבית כבלי האקדמיזם, מנֵיה ובֵיה מחובת הציות לשמאל-ימין. השחרור ו…האבדון. גדול הציירים הרומנטיים הצרפתיים, אז'ן דלקרוא, מוכיח ברבים מציוריו כיצד מבנים ציוריים דרמטיים מאד, שבסימן סחרור ("ציד הארי") ופריצה רב-כיוונית ("חירות על המתרסים"), החליפו את האחדויות הרציונאליסטיות של הניאו-קלסיקה.

 

ומה שנכון לגבי מהפכת המודרנה נכון עשרת מונים לגבי המפנה הפוסט-מודרני: הפלורליזם והבו-זמניות/בו-מקומיות של סתירות לשוניות וערכיות אינם יכולים להשלים עם דין הכיוון האחד, ויהא משמאל או מימין. "ציור ללא רחמים", ציורו של ג'וליאן שנאבל מ- 1980, אמנם "מרוצף" כולו בשברי צלחות, אך מאוכלס בשני דיוקנאות גברים, דמות אישה עירומה ואיש צלוב. לכאורה, תנועת המֶחבר היא משמאל לימין (כיוון מבטו של האיש המרכזי, תנוחת ראש העירומה). אך, הפכו את התמונה (כפי שהפכתי) וראו כיצד דבר וחצי דבר אינו נפגע בה. במקרה של דיוויד סאלי, על ריבוי הדימויים הסימולטאניים שבציוריו, אף לא תצליחו לאתר כל כיוון יסודי במֶחבריו. ב"קפה גרמניה" (1984) של יורג אימנדורף – ואני מביא כאן קומץ דוגמאות פוסט-מודרניסטיות קלאסיות –  המהומה הכיוונית כה רבה, עד כי אנחנו מנועים מלייחס לה אזימוט כזה או אחר.

 

הנה כי כן, המודרנה והפוסט-מודרנה גם יחד אינן מקבלות את "דין התנועה", שמאלה או ימינה, למעלה או למטה. אך, כיצד מאשרת או מפריכה האמנות הישראלית לדורותיה את הדין הזה? אנחנו, שכותבים מימין לשמאל, האם לא חל עלינו החוק הוולפליני, או שמא מסורת הציור המערבי גייסה גם את מבטנו? ובעצם, בתוקף המודרניזם של האמנות הישראלית הצעירה , כמעט מראשיתה, כלום נגזר על האמנות הישראלית לכפור בעיקרון השמאל-ימין?

 

למרבה הפלא, כבר האמנות ה"בצלאלית", חרף זיקתה הידועה לאמנות הקלאסית, לא הייתה כפופה בהכרח לחוק הוולפליני, וזאת בעיקר בזכות עיקרון הסימטריה שנח על מרבית איוריה, תבליטיה וכו'. אם תצליחו להתעלם הקושי של היפוך המשפטים העבריים המלווים את האיורים של זאב רבן, למשל, תמצאו שמרבית עבודותיו (כתבתי "מרבית": חלקן מצייתות לתנועה משמאל לימין) מאוזנות עד תום בדימויים משמאל  ומימין, כך שדבר לא קורה לציור אם אנו הופכים את כיווניו. מה שאי אפשר לומר על בוריס שץ, שמרבית תבליטיו מושתתים על תנועת הדימוי/עין משמאל לימין.

 

אך, כשאנחנו מגיעים לראובן רובין, לנחום גוטמן, לישראל פלדי ולשאר גיבורי המודרניזם הארצישראלי המוקדם, שנות ה- 20, קורֵס העיקרון הוולפליני. שלא זו בלבד שהמֶחבר הציורי עוצב מראש, פעמים רבות, בכיוון מימין לשמאל, אלא שהיפוך הציורים אינו מעולל להם שום רע (נסו, למשל, להפוך על צג המחשב את "המדונה של חסרי הבית" של ראובן, או את "מנוחת צהריים" של גוטמן: שום נזק). לבטח, בציורים הישראליים המודרניים יותר, ציוריו המופשטים של זריצקי, למשל, היפוך הכיוון אינו מחבל בציור. דוגמא נוספת: בטריפטיכון "מיסה דורה" של מרדכי ארדון (1960-1958) העין מוזמנת "לקרוא" את שלושה הפאנלים משמאל לימין, נכון; אבל, טלו את הציור המרכזי, שכולו בסימן הכאוס השמימי, ותראו שהציור עומד היטב בכל היפוך. כי, דומה, שהתוהו ובוהו המטאפיזי, שארדון הטיל בשמים ובארץ בעקבות השואה, לא עוד הותיר מקום לרציונאליות של הכיוון. ובאשר לפוסט-מודרניזם הישראלי, די אם תקחו אחד מציוריו המולטי-דימויים והקקופוניים-לכאורה של יאיר גרבוז על מנת שתבינו, שכאן, לשום כיוון לא תהא ממשלה.

 

אל תזלזלו בעניין הזה של כיוון המבט והכוונת התנועה. שבעומקו, עיקרון הכיוון מניח סדר קוסמי, שלא לומר היגיון אלוהי. אשר על כן, שלילת עקרון הכיוון במודרנה ובפוסט-מודרנה היא שלילת השגחה אלוהית, מעין הסכמה שבשתיקה עם ניטשה של מות האלוהים. כי, כשלא עוד פועל בשמי-מרום "שוטר" המסדיר את התנועה עלי אדמות, כל הכבישים הם רב-סטריים, ובעצם, מי עוד מחויב לכבישים?!

 

 

 

 


[1] מיכאל סגן-כהן, "על ימין ושמאל בתמונה – ע"פ מאמר של ה.וולפלין", "ביטאון החוג לתולדות האמנות", האוניברסיטה העברית, מאי, 1969, עמ' 21.

[2] שם, שם.

[3] שם, עמ' 22.

[4] שם, עמ' 23.

[5] אליק מישורי, "תולדות האמנות: מבוא כללי", האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 2000, עמ' 223.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: