בחזרה לוונדר-קאמר

                          בחזרה לווּנדֶר-קָאמֶר

 

מאז ומעולם נמשכתי לאוספי "קָאבּינֶה דה קוריוזיטֶה" (חדר המושאים המסקרנים), או – בשמו הגרמני – "וונדֶר-קָאמֶר", חדר פלאות. אך, בשבוע האחרון, במהלך ביקור בלונדון, לאן שלא התבוננתי, שבתי ונתקלתי באזכורים של ה"וונדר-קאמר" – בספרים, במאמרים, בתערוכות. השיא היה בתערוכת "קוסמוס" של האמנית הגרמניה, רוזמרי טרוקֶל, ב"סרפנטיין". אך, בטרם אדרש לתערוכה מאתגרת זו, אני פותח את ספרו של ג'ורג'ו אגמבן (כן, אני שרוי בתקופת אגמבן של חיי), "האיש ללא תוכן" (שהופיע לראשונה באיטליה ב- 1994, אך פורסם באנגלית באוניברסיטת סטנפורד ב- 1999). כאן ממתין לנו פרק בשם "חדר הפלאות". אגמבן מבקש לעקוב אחר הולדת הגלריה לאמנות בגלגולה המודרני ומעמיד את ה"וונדר-קאמר" כצומת מכרעת בין ימי-הביניים לבין העת החדשה, בתקופה בה החלו נסיכים ומלומדים לאגור ולהציג חפצים "מסקרנים" בחדרי פלאות, מושאים אמפיריים של פאונה ופלורה אקזוטיים, מינרלים נדירים, חפצי אנתרופולוגיה רחוקה, ארכיאולוגיה, אמנות וכו' ועד מושאים מיתולוגיים, כגון פוחלץ של חד-קרן או פוחלץ של עוף-החול (פניקס) ואפילו מָן שנפל מהשמים…

 

אין מדובר בגיבוב כאוטי של מושאים בוונדר-קאמר, מדגיש אגמבן, כי אם במיקרוקוסמוס של המאקרוקוסמוס על סך רמותיו – החי, הצומח והדומם. איני יכול שלא להיזכר בשורות מתוך ספרו המונומנטאלי של מישל פוקו, "המילים והדברים":

"…רעיון המיקרוקוסמוס הוא, כפי שנוהגים לומר, 'חשוב' במאה ה- 16; […] היחסים שבין המיקרוקוסמוס לבין המאקרוקוסמוס מופיעים כאפקט פשוט של פני השטח. […] בלב לבו של הידע היה טמון ההכרח: היה צריך להתאים את העושר האינסופי של דוֹמוּת…"[1]

 

בימי הביניים, מזכיר לנו אגמבן דברים ידועים, לא התקיימה אהבת האמנות כשלעצמה. היפה טרם ניחן בערך אוטונומי. אלא, שאז החלו פוחלצים למיניהם – תנין או רגל של חד-קרן – להיות מוצגים באולמות האוצָר של קתדרלות או בפתחיהן, ומכאן קצרה הייתה הדרך לאוספי הוונדר-קאמר, בהם הופרדו המושאים מתוכן דתי או מוסרי והוצגו בחלל אוטונומי. עדיין היה הוונדר-קאמר בבחינת מיקרוקוסמוס, כן, אך לא עוד נשא תוכן דתי-מוסרי.

 

הגלריה לציור, תופעה מאוחרת יותר, מושרשת בחדרי הפלאות, אך הרחיקה לכת ממנה בכל הקשור בעיקרון הפרדת המושאים מהעולם. ציורים מהמאה ה- 17, המתארים אוספי ציורים, מייצגים גודש מחסני של ציורים, גיבוב העשוי להזכיר לכאורה את הוונדר-קאמר. אלא, שעתה, חלל הגלריה כבר עצמאי ומספיק לעצמו, והציורים שבתוכו – אם לצטט את אגמבן – כמוהם כנסיכה נרדמת אחוזת כישוף.[2] עתה, לא עוד מתפקדת יצירת האמנות כאמת-מידה לאדם בעולם, כי אם להפך: האמנות בונה עולם לעצמה.

 

זהו השלב בו מגייס אגמבן את מחשבת היגל. ב"הרצאות באסתטיקה" (קובץ שראה אור בתחילת המאה ה- 19 לאחר מות הפילוסוף) ניסח היגל מהלך היסטורי ליניארי של האמנות המערבית: בשלב מתקדם של תולדות האמנות (הקלסיקה?) מממש האמן ביצירתו את אחדות הסובייקט (רוחו) והחומר (התוכן). בשלב מאוחר יותר (הרומנטיקה?) נשברת אחדות הרמונית זו, כאשר האמנות הפכה תולדתה של חירות רוחנית גמורה, כזו המגשימה את עצמה בתוך עצמה ללא כל תלות בחומר/תוכן חיצוני, דהיינו תוך נתק מהעולם האובייקטיבי. עתה, טען היגל, פנימיותו הרוחנית של היוצר אינה נזקקת עוד לשום תוכן מלבד עצם היופי. כל עוד אישר האמן את אחדות רוחו והחומר/תוכן – הצליח הצופה לאתר ביצירה אמיתות נעלות. משחדלה אחדות זו ופסקה ההידרשות לחומר, נותר הייצוג האסתטי כערך אחד ובלעדי. מנֵיה ובֵיה, נסיגת התוכן, כולל מוסר ודת, מהאמנות שהתמסרה כל-כולה לאסתטי.

 

אגמבן מאמץ הסתכלות סמי-ספקולטיבית זו של היגל על תולדות האמנות. בעקבות ההבחנות ההיגליאניות, קובע ההוגה האיטלקי, שהולדת האסתטי (אני מניח, שהכוונה להולדת מושג "חוש הטעם" באמפיריציזם הבריטי של המאות 18-17 וגלגולו למחשבת האסתטיקה של באומגרטן וקאנט. שהלא, ה"ללא אינטרס", "ללא תכלית" ו"ללא מושג" הקאנטיים מאשרים נתק בין השיפוט האסתטי לבין שיפוטי מציאות) – ובכן, שהולדת האסתטי הוא בסימן קרע עם הממשות ובסימן ניכור מוחלט של הצופה מעצמו ומחייו.[3]

 

כיצד ייפתר השבר המודרניסטי הנדון? האמת, חזונו של ג'ורג'ו אגמבן אינו נוטל אותנו הרבה מעבר לעידן הסימבוליסטי של סוף המאה ה- 19: כי פתרון השבר או הניכור הנ"ל שב"אסתטי" שוכן, לדעת הפילוסוף האיטלקי, בשיגוב (טרנסצנדנציה) של האמנות אל מעבר לעצמה, הנפתה למרחב מטאפיזי אלטרנטיבי (העונה לחלל האסתטי של הגלריה ו/או למרחבי הממשות) והוא – עולם השירה. או, במילותיו של שארל בודלר, המצוטטות על ידי אגמבן: "השירה היא הדבר הממשי מכל, זה שמממש את עצמו רק בעולם אחר."[4]

 

לא ברור, אם עמדתו הבודלרית הזו של אגמבן היא חזון או תיאור היסטורי. כך או כך, אין העמדה הזו תואמת את מצב העניינים האמנותי בעידן הפוסט-מודרני, קרי – העידן שלאחר אידיאל האוטונומיה האסתטית. כי, שעה שאני מתבונן על עולם האמנות הבינלאומי (והישראלי) של שנות האלפיים, אני נוטה לייחס לריבוי העצום של מדיומים ושפות מעין נוכחות גלובאלית של "וונדר-קאמר" אחד ענק. אני גם מתרשם מהעובדה, שלא מעט אמנים ואוצרים, כולל בישראל, מאמצים את רוח חדר-הפלאות ליצירתם, דוגמת צילומיה של עילית אזולאי, או מיצביה של נעה רז-מלמד, או מיצביה של איה בן-רון (ולא שכחתי את המיצב ברוח מוזיאון-הטבע שהציג גיל מרקו שני ב"ארטפוקוס" – ירושלים, 2003), שלא לדבר על תערוכת "מוזיאון הטבע"  שאצרה רויטל אשר-פרץ (מוזיאון פתח-תקווה, 2009), או תערוכות שונות שאצרה סוזן לנדאו במוזיאון ישראל מאז שנות התשעים. ואולם, ה"וונדר-קאמר" של שנות האלפיים עונה תשובה קוטבית וקשה לתאוות הקטלוג/סיווג/ תחביר המבט (מישל פוקו, "המילים והדברים") של הוונדר-קאמר ומוזיאוני הטבע מהמאות ה- 17-16. את האישור לתשובה זו אני מוצא בתערוכתה של רוזמרי טרוקל ב"סרפנטיין".

 

הסתובבתי בין אולמות התערוכה ולא הבנתי דבר. ראיתי כורסה שנושלה מ"עורה" (ריפודה), ראיתי בובה של רקדנית, ציורים מינימליסטיים עשויים מחוטי צמר, גושים היוליים עשויים מקרמיקה, ויטרינה ובתוכה רגל גרובה נעולה בסנדל-אילת, ערימת אריגים ובראשה סרטן ענק, ציורים זואולוגיים של עופות, ציורים בוטאניים, ויטרינות עם עלים יבשים למיניהם, רפרודוקציה של ציור-ואגינה (גוסטב קורבא) שעליה עכביש ענק, כלוב ובו ציפורים מפוחלצות (אחת מהן נעה כאוטומטה), דקל-פלסטיק תלוי במהופך מהתקרה, ציורים מופשטים שצוירו על ידי אורנג-אוטנג, עריסה ובה בובת תינוק עם זבוב-זבל מפוחלץ על לחיו (בסמוך למין פרווה ששיערותיה נעות באורח מסתורי), צילומי אופנה, מָאקֶטים של כריכות ספרים, ויטרינה מלאה בפנקסים הגדושים עד למחנק באיורים ורשימות דמויות קומיקס, ועוד ועוד. ותאמינו לי, טרם הגענו אף לאפס-קצה של התערוכה הפלורליסטית הזו, הפורצת ושוברת כל סיווג קטגורי.

 

נקודה חשובה: טרוקל בחרה לשתף בתערוכתה 15 אמנים, בהם חובבנים-למחצה. לא תמיד ההפרדה ברורה בין 80 העבודות של טרוקל לבין 60 העבודות של האחרים. הריבוי בתערוכת "קוסמוס" כה רב, עד כי שומה עליך להתאמץ על מנת לוודא איזה מהעבודות הן של טרוקל ואיזה לא. חשתי כה אבוד בלבירינט ה"כל-בו" הטרוקלי הזה, המפרק כל היגיון ופשר, עד כי אצתי כל עוד נפשי בי ורכשתי את ספר התערוכה, נעמדתי לי בפינה ובלעתי את שלושה מאמרי הפתיחה. וטוב שכך עשיתי.

 

מאמרה הפותח של סוזן האדסון, "אימאגו מונדי" (דימוי עולם) מציע את המפתח לתערוכת רוזמרי טרוקל בדמותם של שניים: האחד, צ'רלס ווילסון פיל, אספן אמריקאי מפילדלפיה, בעל וונדר-קאמר, שייסד בתחילת המאה ה- 19 את המוזיאון הראשון לטבע בארה"ב. השני, אלכסנדר פון-הומבולדט, הגיאוגרף וחוקר הטבע הפרוסי הדגול, שבין 1862-1845 פרסם את מחקרו בן שלושה הכרכים הקרוי "קוסמוס" (כן, כשם תערוכתה של טרוקל). מטרת מחקרו של הומבולדט –

"לייצג בעבודה אחת את היקום החומרי כולו, כל שידוע לנו כיום על התופעות במרחב הכוכבי של החיים על פני האדמה, החל בכוכבים שבערפילים וכלה בגיאוגרפיית הטחב על סלעי השחם."[5]

 

רוזמרי טרוקל, טוענת סוזן האדסון, מחזירה אותנו לסוג של גיאוגרפיה אמנותית בנוסח רעיונו של פון-הומבולדט. האקוורלים האנטומולוגיים של חיי פרפרים (שצוירו על ידי מאריה סיבילה מֶריאן), או ציורי מחקר של הבוטניסט חוזה סלסטינו מוטיס (שתיעד את צמחי העולם החדש) וכו' – כולם חוברים בתערוכתה של טרוקל לשיח ריזומי, שלאורכו אנו נבלעים בשרשראות אסוציאטיביות, והתערוכה כולה כפלטפורמה הטרוגנית לאָלוזיות ולניגודים הממאנים לתמצות, סיכום, פשר וחשיפת אמת. התערוכה, טוענת האדסון, כמוה כדיוקן עצמי סביבתי של האמנית הגרמניה במוזיאון שבנתה במו ידיה, בתיאטרון זיכרון שהוא "אימאגו מונדי".

 

אז בא מאמרה של אן וואגנר, שמבקש להוכיח עד כמה סמוכה רוזמרי טרוקל לעולמו של לואיס קארול ב"עליזה בארץ הפלאות": באבסורדים, בהשתטויות, בשיבוש האי-רציונאלי של החוקים, במשחקיות, במקאבריות, בטרנספורמציות, במוזרויות, ומעל לכל – בעקרון דחייתו של כל מודל פרשני. בלשונה של טרוקל: "אין בנמצא שום מודל שילמד כיצד לטפל במודל."[6]

 

מאמר שלישי בספר נכתב בידי לין קוק, אוצרת תערוכת טרוקל במוזיאון "רֵינה סופיה" שבמדריד. בין שאר מסריה, מדגישה קוק את הזיקה המשולשת של יצירת טרוקל לוונדר-קאמר (במו ערבוב הריאלי, הפנטסטי והאקזוטי), למוזיאון הטבע המסורתי שברוח ה"נאורות" (הסידור הטיפולוגי של המוצגים) ולמוזיאון המודרניסטי שברוח הקובייה הלבנה (תצוגת ציורי הצמר המינימליסטיים).

 

אם כך, "וונדר-קאמר" משובש, מופרע, מופרך, בבואה מיקרוקוסמית נטולת היגיון, כיוון וסדר פנימי. מסתבר, שהליכתי ההכרתית לאיבוד בין אולמות ה"סרפנטיין" היא-היא בדיוק המסר של חדר-הפלאות הזה של טרוקל. שרבוב העבודות המופשטות-גיאומטריות המינימליסטיות, העשויות חוטי צמר, משבש עוד יותר את התמונה, כאשר המודרניזם (המשובש הוא עצמו במו נקיטת טרוקל במלאכה, עבודת היד, שהציור המודרניסטי ביקש להתנער מהן) נשזר אף הוא בתוך חדר-הפלאות ובזאת מערער את הסדר הליניארי ההיסטורי שהציע היגל ב"הרצאות באסתטיקה" ואשר אומץ על ידי אגמבן.

 

תערוכת "קוסמוס" של טרוקל עוזרת לי לאבחן את בבואת הריבוי של אמנות שנות האלפיים: מין וונדר-קאמר גלובליסטי (הגלובליות כניאו-קולוניאליות בלבוש קפיטליסטי), בו קרסו יומרות הקלסיפיקציה והקטלוג הפוסט-אנציקלופדיסטיות, שלא לומר תקוות ה"נאורות" להכרה עליונה; וונדר-קאמר ריזומי, השולל כל ליניאריות ומותיר אותי אבוד וחסר אונים במדבר של השפע.      


[1] מישל פוקו, "המילים והדברים", רסלינג, תל אביב, 2011, תרגום: אבנר להב, עמ' 46.

[2] Giorgio Agamben, The man Without Content, Stanford University Press, Stanford, Cal., 1999, p.31.

[3] שם, עמ' 37.

[4] שם, עמ' 38.

[5] Rosemarie Trockel, A Cosmos, ReinaSofiaMuseum, Madrid, 2012, p. 14

[6] שם, עמ' 23.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: