החמלה והפחד: צילום ישראלי 2013-1973

           החמלה והפחד: צילום ישראלי 2013-1973

 

"תוגת הישראליות" מזמן כבר פרצה את גבולות הסאטירה.[1] אם קיימת "חוויה ישראלית", ובעיקר ב- 40 השנים האחרונות, היא צרובה במועקה קולקטיבית, דכדוך עמום היונק מקיום ישראלי מתיש "על קו הקץ", אם לאזכר כותרת ספר נוסף, שביקש לתפוס – עוד ב- 1982 – בקרני ייחודיותה של הספרות הישראלית החדשה.[2] הנה כי כן, מזה עשרות בשנים, וביתר דיוק, מאז מלחמת יום הכיפורים, אין החברה הישראלית מצליחה לגרש מעליה רוח-נכאים, סך משקעיהן של חוויות אובדן, קורבן, חרדות, אכזבה, חרון וייאוש.

 

"נשיב את החיוך אל פני הישראלים", מבטיחים לנו פוליטיקאים ערב בחירות, אך החיוך המושיע מתמהמה בין פיגועים, "מבצעים", כיבוש דכאני, חיכוך אלים יומיומי, שנאה ושאר גילויי אלימות וגזענות שחלחלו לעומק ההוויה הישראלית. מבלי משים, עצבנות, גילויי עוינות הדדיים ואובדן כוח השמחה הפכו לנחלתנו. זוהי "תוגת הישראליות", אשר שום שעשועונים טלוויזיוניים דביליים, שום אפליקציות אסקפיסטיות ושום זחיחויות בידוריות אחרות של תרבות הפנאי הישראלית לא יוכלו למחותה. זוהי "תוגת ישראליות" מוכחשת ובלתי מוכחשת, תוגה המחלחלת אף לבועה התל אביבית, והיא מטביעה חותמה, בין השאר, על הצילום הישראלי. ה- Depression הכלכלי האמריקאי בשנות ה- 30 של המאה ה- 20 הוליד צילום אמריקאי. הדפרסיה הישראלית 2013-1973 אפשר שהולידה צילום ישראלי.

 

"החמלה והפחד", אנו קוראים למאמר זה, המתיימר לייחד את הצילום הישראלי כצריבתה של "החוויה הישראלית". "החמלה והפחד", אנו אומרים, בזכרנו את צמד הרגשות המכוננים את הטרגדיה על פי אריסטו: פחד ורחמים, למדנו ב"פואטיקה", הם שניים שזיקוקם בקתרזיס עומד בשורש החוויה הטרגית של נפילת גיבור מהצלחה לכישלון. שמא נדבר על נפילה הגיבור מהצלחת 67? כך או אחרת, הצלמים הרבים המוזכרים להלן, כמוהם כרבים נוספים בישראל, מציגים בפנינו דימויים של אימה וחמלה: חמלה על מות בן, יהודי או ערבי, אימת קרב, פחד מפני האחר וחרדות שהופנמו לחוויות של נוף וטבע מקומיים.

 

המאמר, "החמלה והפחד", מתבוננן אחורנית אל רבים מהצילומים המוכרים ביותר שנוצרו והוצגו בישראל בעשורים האחרונים. הנה כי כן, טענת המאמר מכוונת במודע אל ה"קלאסיקה" המקומית, שלא במקרה קנתה את מעמדה, אלא בזכות יצירתן של איקונות מקומיות לחוויה הטרגית הקולקטיבית.

 

אריסטו הורה, שבחוויית ההזדהות והקתרזיס של הטרגדיה משתנים שני הרגשות: חמלתי על גורל האחר הופכת לפחד מפני מה שעלול לקרות לי; והרגש הסובייקטיבי משוגב ומעובד לאידיאה אוניברסאלית על המצב האנושי.[3] ספק אם צילומי החמלה והפחד הישראליים יוצרים בנו, הצופים, זיכוך של "רגשות כגון אלה" (בלשון אריסטו); אפשר, שהצילומים מעצימים ברבים מאיתנו (גם אם לא בכולנו) רגשות של הזדהות שבסימן חמלה ופחד ורגשות כגון אלה, אך ודאי, שנקודת מוצא הומאנית של הצלמים מייעדת לצילומים תכלית מוסרית כללית, הקשורה באידיאה אוטופית של יחסי אנוש ואשר חורגת מזהויות לאומיות מתנגשות. מנֵיה ובֵיה, הצילום הישראלי טשטש את הניגוד האידיאולוגי בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט: הישראלי והפלסטיני, הכובש והנכבד, המדכא והמדוכא, שניהם קורבנות. מבחינה זו, צילום החמלה והפחד נמנה על הסוגה הטרגית.

 

ב- 1947 טען ז'אן פול סארטר בספרו "הספרות מהי?", שהספרות, יותר מכל מדיום אמנותי אחר, כשירה במהותה להתגייסות חברתית. מטבעה הסימני של הספרות, סבר סארטר, שהיא מגלה את העולם לקוראיה. לעומתה, הציור, השירה והמוזיקה, סבר סארטר, בוראים מושא מדומה, המנותק מהממשות ואשר משמעות ורגש נבלעים בו ובתוכו בנפרד מהעולם שם בחוץ. רק הסופר עוסק בסימנים שעניינם משמעות היוצאת מן היצירה אל העולם, דהיינו במושא שאינו מנותק מהממשות. רק הוא יודע "להשתמש במילים כבסמלים לחזות העולם". ובלשונו של סארטר:

"מי יעז בתנאים אלה לתבוע מן הציור או המוזיקאי שישתייכו? ואילו הסופר, דווקא הוא עניינו אצל המשמעויות."[4]

ועוד:

"מעתה נוכל להסיק, שהסופר בחר לחשוף את העולם ובייחוד את האדם בעיני אחרים, כדי שייטלו הללו על עצמם, נוכח העצם שהוצג, את כל מלוא אחריותם."[5]

 

ספק רב, אם אנו נכונים לקבל את טיעונו זה של סארטר. בטוח הרבה יותר, שגם במונחים הסארטריאניים הבעייתיים הללו, מדיום הצילום הוא-הוא המקרה המובהק בו המערכת הסימנית דנה את הצילום לייצוג העולם וחשיפתו. שכן, הצילום, בחזקת מושא אוטונומי הסגור בתוך ערכי צורה-תוכן עצמאיים, אינו אלא חריג (כגון הצילום המופשט או הצילום העוסק בידיעת המדיום את עצמו). במילים אחרות, אנו מבקשים לטעון, שהמדיום הצילומי – בנוסף על כל ערכיו העצמאיים ברמות אור, צבע, דחיסות דימוי, קומפוזיציה וכו' – תובע הבנתו כצוהר לעולם. הצילום, יותר מהספרות, הוא הוא שחושף את העולם והוא הוא שתובע מצופיו נטילת אחריות כלפי העולם. זוהי האינדקסליות המהותית לצילום, שניסוחה המוכר מכל תומצת על ידי רולן בארת בביטוי – "זה היה שם". וזוהי האחריות שיסודה בהיות

"הצילום כמפגש לא מוכרע בין בני אדם שהתצלום אינו חותם אותו, כי אם להפך, מאפשר להנכיח אותו כאירוע פתוח שאחרים מוזמנים להשתתף בו. […] דאגה לאפשרויות הפתוחות בפני אחרים להשתתף במשחק של האמת."[6]

 

בתוקף מהות זו, הצילום הישראלי לא יכול היה להרשות לעצמו את שמרשה לעצמה האמנות הישראלית של עשרים השנים האחרונות והוא – להפנות, ברובה המכריע, את גבה למציאות הבוערת ולהסתגר בגחמה האישית. הצילום המשיך לתפקד כמראָה בחברה ובתרבות שלא עוד רוצים לראות.

 

ב- 1986 הציע אדם ברוך להעמיד את "צילום הכרוניקה" בטבור העשייה הצילומית בישראל. היה זה במסגרת הבייאנלה הראשונה לצילום, שנערכה במשכן לאמנות בעין-חרוד, כאשר אוצרת התערוכה, גליה בר-אור, דווקא העמידה את "הצילום הפוליטי הצמוד למאורעות בישראל" בשולי העשייה הצילומית-אמנותית בישראל. בתהותה על יכולתו של צילום זה "להגביה אל […] מהות או ערך אוניברסאלי."[7] אף ביתר שאת, טענה האוצרת:

"אצל צלמים ישראלים ניכרת נטייה לפן האחר של הצילום המתעד מציאות, לפן האינטימי והמופנם יותר."[8]

 

אלא, שבחלקו האחרון של "קטלוג" הבייאנלה ("פרוזה", מס' 89) פורסם מאמרו של אדם ברוך, "נולד בתל אביב", ובו הקביעה שעוררה אז תגובות עזות לכאן ולשם:

"הסיכוי הברור של הצילום הישראלי הצעיר נמצא בעיתונות, בפרסום. […] קאמרה אובסקורה, בצלאל, הדסה. גם אלה, בתי הספר, במובן מסוים, יכולים להיתפס כמעין שלוחה של העיתונות. […] הארט/כרוניקה, שילוב של תפיסה אמנותית ושל תפיסה עיתונאית, הוא מגרש הפעילות העיקרי, או האפקטיבי ביותר, המוצע היום לצילום הצעיר הישראלי."[9]

 

אדם ברוך המשיך לקדם את הרעיון, וכאוצר הביתן הישראלי של הבייאנלה השנייה לצילום בעין-חרוד (1988), הציג את גדי דגון (צילומי באבא ברוך, נתיבות), מיכל היימן (צילומי ידוענים בעמודי עיתון מוגדלים) ואלכס ליבק (לוויית יעקב פפאשווילי) בליווי טקסט בשם: "ארט-כרוניקה: האפשרות המועדפת של הצילום הישראלי המשכיל והיצירתי". "העיתון, המגאזין, הוא חלל התצוגה האפקטיבי ביותר של הצלם הישראלי", כתב.[10]

 

צלמת הנוף, דליה אמוץ, מאד לא אהבה את הרעיון הזה. לדעתה, הצילום המסחרי והעיתונאי אינו חושף אמיתות, באשר הוא מעקר את ההוויה מכל "משמעות שחורגת מעבר לצרכיה ומעבר להתרחשות הקונקרטית."[11] שלא כצילום המתמקד במציאות ומעתיקה, ושלא כצילום השבוי בזמן ההתרחשות, זמן הכרוניקה –

"הצילום הצרוף מתבונן במציאות ב'עין עצלה'. הוא עובר בזמן גמיש ופתוח ומזָמֵן רוח אחרת; פחות כפייתית מזו המתקיפה אותנו ללא הרף בקרעי עובדות ומספרים. הוא לוקח מרחק כדי לאמוד אותה […]. הדבר שעושה את הצילום, ולא רק את הצילום, ליותר ממציאות יתרה, הוא משהו מוחלט ממנה עצמה, נקי מזמזום של אינפורמציה לא ממוינת..."[12]

 

המאמר הנוכחי בא לבטל את הקיטוב המדומה שבין "צילום כרוניקה" לבין "צילום אמנותי". [הערה: בעוד בעבור אדם ברוך, צילום הכרוניקה עיקרו היה צילום של ידוענים – פוליטיקאים, אישי תרבות וכו', אנו מבקשים להרחיב את ה"כרוניקה" לתיעוד "המצב הישראלי"] דומה,  שאין כמו הצילום הישראלי שמוכיח את ביטול הקוטביות הזו.

שדומה, כי "המצב הישראלי" התובעני והשוחק אינו יכול לשחרר את הישראלי בכלל ואת הצלם הישראלי בפרט מהאירועים השוטפים. ה"חדשות", המבקיעות כל חומות של התבדלות מאסונות הזמן והמקום, דנות את הישראלי גם לדימוי החזותי (הסטאטי והדינאמי-טלוויזיוני) של ה"חדשות".

 

אך, ברית הצילום והעולם היא דו-קוטבית. מקורה בעולם האירועים כאן ועכשיו, בה במידה שמקורה במדיום הצילומי. "התכוונות אל העולם דרך המדומה", הגדיר ז'.פ.סארטר ב- 1940 את מעשה האמנות[13], וכמו ניסח (מבלי כוונה) את גורלו הסימני של מדיום הצילום, שאינו יכול שלא להתכוון אל העולם, אך גם שאינו מסוגל להימנע מהמדומה (שבמֶחבר, זווית הצילום, הלך הרוח, תזמור האור, הרמוניות הצבע וכו'). שהרי הסימן הצילומי הוא סימן איקוני – סימן הדומה באופן פיזי לדבר שאותו הוא מסמל (צ'רלס פירס Pierce, 1958). מהי מצלמה אם לא מכונת איקונים. רק על בסיס איקוניותו יכול הצילום לסמן סימנים אינדקסליים או לסמל מצבי נפש, רעיונות וכו'. במילים אחרות: קודם כל, האיקוניות של הגמל בבחינת סימן-גמל, ורק לאחר מכן, הגמל כסמל ל"מזרח" או כסימן אינדקסלי להוויה בדואית. וכך, אם הספרות נזקקת ל"דגמי עולם" כתנאי לייצוג ממשות, ואם הביוגרפיה, האוטוביוגרפיה, היומן (ממואר) וההיסטוריה הם יצירות הספרות העתירות ביותר ב"דגמי עולם"[14], הרי שהצילום מטמיע את העולם במו איקוניותו המהותית. ובמילים אחרות: אין לצילום – יותר מכל מדיום אמנותי אחר – מנוס מפני המציאות.

 

הסקאלה של הצילום כמייצג ממשות נעה בין "צילום עיתונות" (לחילופין, צלמי לשכת העיתונות הממשלתית, דובר צה"ל וכו') לבין "הצילום האמנותי", אך אין להפריד בין השניים. אמת, צלמי העיתונות – אלדד רפאלי, פבל וולברג, מיקי קרצמן, בועז לניר וכו' – הם חיל-החלוץ של הצילום המעיד והמגיב לשטח, אך עיקרון ההנכחה בָמקום ובָזמן פתוח בפני כל צלם מכל קטגוריה. ובהתאם, ניתן לומר שהכרוניקה הישראלית חלחלה לתוך לב-לבו של הצילום האמנותי. אינך צריך לעבוד בשירותו של עיתון, סוכנות או מוסד כלשהו על מנת ש"המצב" יוטמע לעומק יצירתך הצילומית. הצילום הישראלי של 40 השנים האחרונות מוכיח זאת מקצה עד קצה. בקוטבו המובהק והצרוף יעמדו צילומים תיעודיים של כיבוש/גירוש/הרס/טבע נוסח "מעשה מדינה 2007-1967" – תערוכה וספר ("מנשר", תל אביב) שערכה אריאלה אזולאי ב- 2007 (ובמקביל, שורת תערוכות חלוציות שאצרה בנושאי הצילום הישראלי כמתעד הכיבוש, עוד מאז "מי ימלל גבורות ישראל", גלריה "בוגרשוב", תל אביב, 1993); או 27 המאמרים בספר "ריאליטי טראומה", אסופה שערך חיים לוסקי ב- 2012 (הוצאת "מכון שפילמן", תל אביב). עסקינן בצילומים של "עדי מדינה", המעידים על המדינה ולא מטעמה. כצלמים ישראליים, אין הם שותפים ל"לוקסוס" האינטלקטואלי הפוסטמודרני של

"הקינה הגדולה על הבלתי ניתן לייצוג/לטיפול/לגאולה, המוקיע את הטירוף המודרני שברעיון האוטו-אמנציפציה של אנושיות האדם וסופו ההכרחי במחנות ההשמדה."[15]

 

לא, כי הצלם הישראלי, כ"עד מדינה", סמוך מדי לחוויה הטראומטית מכדי שיסכים לאשרה כבלתי ניתנת לייצוג. הצלם הישראלי "נמצא שם", גם כשאינו ניצב בלב מחנה הפליטים. הן כזו בדיוק היא ההשתלה הפוטו-מונטאז'ית שמשתיל דוד טרטקובר את עצמו בלב תצלום התרחשות טראומטית – חבילות תופת בלב העיר, למשל – עת הוא עוטה על גופו אפודה עם הכתובת "אמן". הצלם הישראלי "נמצא שם" במו חייו כאן, רואה – דבר יום ביומו – את הקורבנות, המתים והחיים. הצלם הישראלי נוכח, כך או אחרת, בשטחי הטראומה, ועדותו שבמודע ושלא במודע, המפורשת והמרומזת, הגלויה או הסמויה, ממירה אוטו-אמנציפציה אנושית, אוניברסאלית ואוטופית, בחלום אוטו-אמנציפציה של 2 מדינות ל- 2 עמים ובהתגלגלותו הטראגית של חלום זה למחנות מעצר ומרתפי שב"כ.

אלא, שה"ריאליטי טראומה" – כשם סדרת צילומיו של אבי גנור מ- 2011, הנושאים כותרת זו על גבם (ויצוין: גנור הוא גם מי שיזם את אסופת המאמרים הנ"ל, הנושאת שם זה), אינה נדרשת בהכרח לצילום של התרחשות טראומטית – מלחמה, פיגוע, אינתיפדה, מעצר חשודים וכו' (דוגמת צילומיהם של מיכה ברעם, פבל וולברג, מיקי קרצמן,  ואחרים). שכן, הטראומה חלחלה גם לאופן בו מתבונן צלם ישראלי בישראלים הממתינים בתור לאוטובוס, או חולפים מולו בשוק הכרמל (אלכס ליבק); לאופן בו הוא רואה נוף (שרון יערי, בועז אהרונוביץ ועוד); בחזרותיו הכפייתיות לסביבות צילום ערביות (אפרת שלם, דידייה בן-לולו, איליה און ועוד), בדימויים מיתיים-נוצריים כאלה ולא אחרים (ראו "הסעודה האחרונה", "פייאטה", "ההורדה מהצלב" בצילומיהם של עדי נס, מיכה קירשנר ונתן דביר), בהתחזויות מסוג מסוים (כגון צילומי טירנית ברזילי מ- 1993: סצנות מבוימות בקפידה של צעירים וצעירות, לבושים רק בתחתוניהם וניצבים בחדרים עירומים: צילומים של קולקטיביות קפואה ומנוכרת, בה האחידות מצמיתה את האינדיבידואל, ולא אחת, טעונה דאגה ומלנכוליה, שלא לומר אֵבל).

 

עוד קודם לרוח ה"אֵבל", הנסוכה על רבים מהצילומים הישראליים המסווגים כ"אמנותיים" (שוש קורמוש, גליה גור-זאב, יהודית מצקל ועוד), ה"עין" המצלמת הישראלית מנותבת אל האלגי או הטרגי הספוגים בעומק ייצוגי אדם ונוף. אין לצַלָם הישראלי מנוס מכל אלה. אפילו צלמת אינטימיסטית ו"שוחרת טוב" כעליזה אורבך תמצא עצמה, במוקדם או במאוחר, מצלמת "שהיד" שרוע במיטתו עם ספר "קוראן", או שתיקָרֵא לצלֵם ב"מלחמת לבנון".

 

חשבו על הצילום האמריקאי: ראו את צעירי תת-התרבות של נן גולדין, את אנשי השוליים של ליזט מודל, את המוטציות החברתיות של דיאן ארבוס, את פני ה"אמריקאים" של ריצ'רד אבדון, את דימוייו ההומו-ארוטיים הכוחניים של רוברט מייפלתורפ, את ההתחפשויות של סינדי שרמן, את הידוענים של אני לייבוביץ'… מה שונה הוא הצילום הישראלי מכל אלה!

 

או, חשבו על הצילום הגרמני: התבוננו בצילומי אנדראס גורסקי של אינספור פרטים (ארכיטקטוניים, אנושיים או מושאיים) המאכלסים תצלומים אדירי מידות, בצילומי תומס שטרוט של תצלומי צופים ביצירות אמנות במוזיאונים, בצילומי ברנד והילה בכר של תצלומי מבני אר-דקו תעשייתיים, בצילומי תומס רוף של דיוקנאות, בצילומי אקסל הוטה של תצלומי יערות, בצילומי קנדידה הופר של תפנימים בארוקיים… מה שונה הוא הצילום הישראלי מכל אלה!

 

אכן, אם יש לצילום הישראלי הצעה ייחודית, אין זו שוכנת ברובד הצורני: לא בפורמטים, לא בתפישת האור, לא באיכות ההדפסה, לא בזוויות הצילום וכו': שייחודיותו של הצילום הישראלי שוכנת ברובד התוכן הישיר והעקיף, הגלוי והנסתר – תוכן החוויה הישראלית הבלתי מרפה של החמלה והפחד. מקומו של תוכן זה פרץ כבר מזמן את גבולות מחנות הפליטים והשטחים הכבושים: תאתרו אותו גם בתל אביב ומרחבים אחרים שבתחומי הקו הירוק. תסמינו הכָאוב מכל של תוכן זה הוא רחק שהוטל בין הישראלי לבין מקומו. וכך, בגיאוגרפיה הגדולה של הפחד והחמלה, לא רק שכיחות העשן והאש שבצילומים (עודד ידעיה, פבל וולברג, גסטון איצקוביץ, ורדי כהנא ועוד) מסמנת דיסהרמוניה בין אדם וסביבה; ולא רק דרכים חסומות באבנים ובתיל (יגאל שם-טוב, גלעד אופיר) ונופים טעוני דאגה ואימה סתומה (שרון יערי) מסמנים הדרה נפשית מהמקום. גם נושא חומת ההפרדה הופך למסמן-על של פיצול ופצע, לא רק בין שני עמים, אלא גם בין ישראליים למקומם. וכך, מחנה המעצר "אל אנסר" שמצלם רועי קופר אינו כולא את הפלסטינאים בלבד, אלא הוא מטאפורה לכלא של כולנו. מבני בטון למיניהם, המשמשים כמקלטים (אורית ישי), או למחסומים (גיא רז) או להגנה מזדמנת מפני טיל (ניר כפרי) – אף הם ניצבים בצילומים כמונומנטים של רחק מגושם ואטום וכמאמץ הישרדות בסביבה עוינת ושוחקת.

 

מה פלא, שמבטי דאגה הם המבטים הנצפים בצילומיהם של אלכס ליבק ויאיר ברק? מה פלא שבתי רפאים מאכלסים את צילומיהם של אפרת שוילי וינאי טויסטר? מה פלא שאפילו הנופים המתחזים בצילומיהם של שי קרמר (דגם עיירה ערבית) ואמון יריב (באר בכרם זיתים) אינם אלא תפאורות של סכנה ואסון וירטואליים? ומה פלא שאריאלה שביד שותלת את דמותה בתצלום קינה?

 

                                  *

 

ב- 1918, בשלהי עלייה שנייה, צילם צלם אלמוני ביפו את גופתה של שושנה בוגין, חלוצה שהתאבדה, כשהיא שרועה מכוסה ענפים. התצלום, המאזכר איקונה של מות קדושה[16], עשוי לשמש, לצד צילום גופתו של הסופר יוסף חיים ברנר (צבי אורון-ארושקס, 1921), מבוא לסיפור הנפילה "מהצלחה לכישלון", כפי שהונצח בצילום הישראלי לדורותיו: שכן, לעשרות שנים ראשונות של צילום ציוני הרואי, שבסימן הגבהה ואידיאליזציה של המפעל ההתיישבותי, עונה הצילום הישראלי של 40 השנים האחרונות בצילום שאינו עוד מגויס לחלום ואינו עוד בברית עם ההנהגה, כי אם עונה במבטי היחיד ובתודעת ההתפכחות הכואבת את תשובותיו הנוגות, המהולות בפחד ובחמלה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] דורון רוזנבלום, "תוגת הישראליות", עם עובד, 1996.

[2] גרשון שקד וירון גולן, "חיים על קו הקץ", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982.

[3] S.H. Butcher, Aristotelian Theory of Poetry and Fine Art, Dover Publications, New-York, 1951.

[4] ז'אן פול סארטר, "הספרות מהי?", עברית: חנה בן-דוב, הדר, תל אביב, 1967, עמ' 10.

[5] שם, עמ' 17.

[6] אריאלה אזולאי, "דמיון אזרחי: אונטולוגיה פוליטית של הצילום", רסלינג, תל אביב, 2010, עמ' 219.

[7] "פרוזה", מס' 89, נובמבר 1986, ללא מספרי עמודים.

[8] שם, שם.

[9] שם.

[10] קטלוג "הבייאנלה הישראלית השנייה לצילום", דומינו, תל אביב, 1988, עמ' 18.

[11] דליה אמוץ, "מציאות יתרה, מראה ריק, טבע מסומן", "סטודיו", מס' 66, נובמבר-דצמבר 1995. בתוך: שרה ברייטברג-סמל, "דליה אמוץ – ידיעת הארץ השחורה, בדרך אל שדות האור", מוזיאון תל אביב, 2000, עמ' VII.

[12] שם, שם.

[13] ז'אן פול סארטר, "המדומה", בתוך: "כתבי סארטר", כרך   , עורך: מנחם ברינקר, ספריית הפועלים, תל אביב,    ,עמ' 13-12.

[14] מנחם ברינקר, "מבעד למדומה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1980, עמ' 133.

[15] ז'אק רנסייר, "חלוקת החושי", רסלינג, תל אביב, 2008, עמ' 80.

[16] גיא רז, "צלמי הארץ", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2003, עמ' 59.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: